A arte, o golpe de 1964 e a ditadura

Como dizia Jorge Luis Borges, ‘as ditaduras fomentam a opressão, o servilismo e a crueldade; mas o mais abominável é que elas fomentam a burrice.’ Pelo jeito, no Brasil, a antiga ditadura militar continua a fomentar a burrice, muitos anos depois, até mesmo quando a democracia já foi restaurada, ainda que imperfeitamente. A comemoração (ou ‘rememoração’, o que simbolicamente é a mesma coisa) do 31 de março de 1964 foi proibida e depois liberada por Tribunal de Justiça, selando uma perigosa união entre poderes. O desejo de festividade só confirma as palavras de Borges por sua imbecilidade revisionista, passadista, e pela tola provocação ideológica. Nesta data, eu poderia lembrar os inúmeros acontecimentos funestos para as artes plásticas, como o boicote que atingiu a 10a edição da Bienal de São Paulo em 1969. Mas decidi trazer à memória sobretudo um fato “artístico” que me marcou de maneira indelével. É a minha maneira – eu que conservo neutralidade desde a idade adulta, sem aderir à esquerda ou à direita – de lembrar aquele (mais do que comprovado) golpe que deu início a um regime ditatorial criminoso de 21 anos. Penso que o dia de hoje, de fato, jamais deve ser esquecido. Para que nunca mais se repita.

Imagem: “Penhor de Igualdade”. Lincoln Volpini, 1976.

Pode-se lembrar da perseguição, censura, tortura e arbitrariedades que sofreram inúmeros artistas e intelectuais, nem sempre de esquerda, de forma alguma “terroristas”e às vezes nem mesmo “subversivos”. Fazem parte da história da arte brasileira os acontecimentos desastrosos a partir de 1964 e os que se seguiram ao duríssimo AI5 (Ato Institucional n°5) emitido pelo presidente Artur da Costa e Silva em 13 de dezembro de 1968, como o boicote nacional e internacional que atingiu a 10a edição da Bienal de São Paulo, em 1969. Uma petição (“Non à la Biennale”)  somou centenas de nomes de toda parte, tendo sido assinada até mesmo por Pablo Picasso. Joan Miró chegou a oferecer a exilados brasileiros o dinheiro da venda de algumas de suas telas. O diretor do museu Stedelijk de Amsterdã, Edy de Wilde, o conservador sueco Pontus Hultén, o crítico francês Pierre Restany, entre muitos outros, fizeram parte da organização do movimento.

Logo na 9a bienal de 1967, Quissak Jr. – também poeta, escritor, filósofo e professor – havia sofrido ameaça de prisão por causa de seus “Polípticos Móveis da Gênese da Bandeira Nacional e Bandeira Brasileira”, telas que, ironicamente, hoje pertencem ao Palácio dos Bandeirantes do Governo do Estado de São Paulo mas que, segundo os militares “utilizava o símbolo para fins não patrióticos”. No mesmo dia da inauguração, a Polícia Federal retirou uma obra de Cybele Varela por considerá-la “antinacionalista” e “subversiva”.

O Salão Nacional de Arte Moderna no MAM do Rio sofreu o mesmo tipo de arbitrariedade. Muitos artistas, entre os quais Sonia Von Brusky, tiveram trabalhos censurados em sua 19°edição e o museu foi interditado. Instituições atingidas pela censura: o 4º Salão de Arte Moderna de Brasília (1967) foi ameaçado e cancelado por causa da obra “Guevara, Vivo ou Morto”, de Claudio Tozzi; a 2ª Bienal da Bahia (1968), em Salvador foi fechada por decreto militar sob alegação de apresentar obras de conteúdo erótico e subversivo, dez obras foram apreendidas e os organizadores, presos. Conhecidos artistas da exposição urbana coletiva “Do Corpo à Terra” (1970) em Belo Horizonte, tiveram que fugir e deixar a cidade.

A chamada “Bienal do boicote” (1969) tinha tudo para ser grandiosa. Ciccillo Matarazzo queria que a edição fosse tão importante quanto a 2ª Bienal de São Paulo, quando a cidade comemorou os seus 400 anos (1953/54). Ocorreu o contrário. Foi o início de um longo declínio durante a ditadura militar que se estendeu até os anos 1980. Mesmo o acervo da Fundação Bienal possui pouquíssimos documentos sobre este período negro da nossa história. Apesar do constrangimento, muitas personalidades atuantes (e militantes), entre as quais o crítico, cientista e professor Mário Schenberg, os artistas Carmela Gross, Marcello Nitsche, Claudio Tozzi, Mira Schendel, José Roberto Aguilar e Ione Saldanha tiveram a lucidez de escolher participar da mostra. Não porque fossem indiferentes ou alienados politicamente. Muito ao contrário. O que queriam, na verdade, era exercer a liberdade da arte.

Naquele momento, os mais importantes intelectuais e criadores começaram a deixar o país e se exilar, como Ferreira Gullar, Fernando Henrique Cardoso, Oscar Niemeyer, Sergio Camargo. Alguns deles, como Fábio Magalhães, Arthur Luiz Piza, Mário Pedrosa, e mais tarde Sérgio Ferro (que havia ficado um ano na prisão), encontrei em Paris. Os brasileiros Carlos Vergara, Antônio Manuel, Evandro Teixeira e Humberto Espíndola – convidados para a 6a Bienal de Paris organizada por Jacques Lassaigne (de setembro a novembro de 1969 no Museu de Arte Moderna da cidade) – tiveram a sua coletiva fechada pela polícia, no Museu de Arte Moderna do Rio. Niomar Muniz Sodré, diretora do museu, foi presa causando comoção no meio artístico brasileiro e internacional.

Artistas como Cildo Meireles, Antonio Dias, Ivan Serpa, Hélio Oiticica, Antonio Henrique Amaral, Artur Barrio, Sergio Sister, Nelson Leirner, Tomoshigue Kusuno, Alex Flemming, Lygia Pape, Hudinilson Jr., Mário Ramiro, Rafael França (do grupo 3Nós3) realizaram obras fortemente contestadoras sobre as quais, em sua maioria, escrevi. A repressão aumentava com os anos até o arrefecimento em meados dos anos 1980, a opinião internacional se fazia ouvir. Todos os grandes jornais internacionais da época apontavam o perigo que corriam artistas e instituições por causa da situação política no Brasil.

Sofrimento, medo e revolta

O assunto vai muito longe, mas decidi trazer à memória principalmente uma carta que enviei para que fosse lida por um dos participantes das palestras sobre a censura na Funarte, no dia 2 de abril de 1998 no Rio de Janeiro. Nela, eu relatava a minha experiência enquanto membro do júri do IV Salão Global de Inverno de Belo Horizonte, em 1976, junto com o crítico e historiador Frederico Morais, e os artistas Rubens Gerchman (1942-2008), Mario Cravo (1923-2018) e Carybé (1911-1997). A narração do “Caso Lincoln Volpini”, do qual partilhamos os dissabores, foi a minha maneira de apoiar o evento carioca.

Além de Volpini – condenado a um ano de prisão pelo Conselho Permanente de Justiça da 4a Região Militar de Juiz de Fora –, Frederico Morais foi o mais prejudicado, pois ele havia presidido o nosso júri que premiou a obra do artista naquele Salão. O desfecho do processo para ele, Rubens Gerchman, Mario Cravo e Carybé, foi diferente do meu. Um filho de cinco anos adoentado que estava comigo, me fez deixar a capital mineira pouco antes do final do nosso trabalho de seleção. Não participei da deliberação para a premiação.

O fato de ter sido excluída por motivo de saúde de um processo que durou dois anos, não me afastou do sofrimento, medo e revolta durante o período dos interrogatórios na Polícia Federal, na superintendência de São Paulo. Mesmo que eu não a tenha premiado, apenas selecionado, lembrava-me da obra que depois foi retirada da galeria do Salão Global, realizado em Ouro Preto, por ordem da polícia. Esta alegou que o trabalho divulgava conteúdo subversivo porque mostrava a bandeira brasileira (sem a frase “Ordem e Progresso”) e a inscrição “Viva a guerrilha do Pará – 73”.

Eu me sentia solidária aos meus colegas de júri e àquele jovem pintor mineiro de 24 anos, estudante da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, a quem os policiais recomendavam fazer uma arte “pura”, como se estivéssemos revivendo os tempos dos “degenerados” na Alemanha nazista. Nazismo, diga-se de passagem, que o ministro das Relações Exteriores – pelo visto mais um ignorante adepto das teorias conspirativas – identifica como movimento de esquerda, quando o “nacionalismo”, a “arte pura”,  todas as características e a ideologia daquele partido são considerados no mundo civilizado, como de extrema-direita. Tanto que os neonazistas em todos os lugares são unicamente agrupamentos de extrema-direita.

Escrevi: “ficará marcado para sempre, o momento de perplexidade e, em seguida, de horror – foi pouco depois da morte de Wladimir Herzog –, em que vi a Polícia Federal bater à minha porta para me encaminhar a interrogatório. Porque tive o bom reflexo de não recebê-los e, ao invés disso, telefonar ao meu editor no Estadão, fui alertada sobre o perigo e aconselhada a aguardar imóvel a chegada de um advogado. A polícia não podia me levar sem ordem de prisão. Rapidamente veio o dr. Aloisio de Toledo César, advogado e jornalista (hoje secretário de Justiça e Defesa da Cidadania do Estado de São Paulo), que – a pedido do dr. Ruy Mesquita – me acompanhou até as dependências da Polícia Federal, onde passei a tarde e parte da noite, e para onde voltei ainda várias vezes, sempre acompanhada dele. O ambiente, a tensão, a pressão, o absurdo do teor, e também a forma como as perguntas me foram feitas, eu só tinha visto na literatura de Kafka, Dürenmatt, Malaparte, e nos filmes de Solanas e Gavras, entre outros.”

O patriotismo é o último refúgio do idiota

Imagino o que este momento tenha significado para Rubens Gerchman, Mario Cravo, Carybé e sobretudo para o jovem artista que nas décadas seguintes radicalizou-se, o que se pode entender. Eu conhecia e admirava a militância de Frederico Morais em favor dos direitos do homem, por meio de uma coerente atuação política e artística. Mesmo assim, como já disse, mantive neutralidade, sem aderir à esquerda ou à direita. A minha experiência limitava-se à ação estudantil no final dos anos sessenta, à uma vivência pessoal sem dúvida assustadora durante a prisão, o interrogatório, a queima de livros e a tortura de meus amigos e de meu primeiro marido em 1970, e à censura de partes de uma ou duas matérias minhas pelos interventores federais na imprensa paulista. Ali, mais uma vez, o dr. Ruy Mesquita, como forma de protesto, fazia publicar as famosas receitas e os poemas de Luís de Camões… De certo modo, naquele período de chumbo, o dr. Ruy foi o nosso anjo da guarda.

Acredito que o “Caso Lincoln Volpini” tenha marcado os meus colegas da mesma maneira indelével que a mim. Tanto é que, a cada ano, o 31 de Março traz de volta o gosto amargo daqueles tempos obscuros. Na verdade, os falsos ou pseudo-valores que sustentavam as “Seguranças Nacionais” – e que hoje sustentam igualmente o moralismo conservador, o passadismo e a mentalidade revisionista – enquadram os artistas para mascarar a própria fragilidade. É justamente fazendo isso, que eles acabam, ao contrário, por se revelar ainda mais fracos. Então, como num círculo vicioso, precisam, de novo, encontrar outra vítima para sobreviver. É por isso que as atrocidades – que hoje em democracia, ainda são apenas despropósitos -, se repetem ad infinitum.

Samuel Johnson, famoso escritor e pensador inglês do século 18, falava que “o patriotismo é o último refúgio do idiota”. Mas dizem que se começa sempre por ser idiota, antes de ficar imbecil; e palerma, antes de ficar louco. E que a estupidez que aparece depois da loucura não raro descamba na imoralidade. É o que temos presenciado nos últimos meses.

Até a próxima que agora é hoje, devemos ficar vigilantes. O Estado de Direito ainda é frágil no Brasil. Precisamos, sim, comemorar esta data. Do mesmo modo como se faz com outros crimes, como o Holocausto, que violaram os direitos fundamentais dos homens, inspirados por motivos políticos, filosóficos, raciais ou religiosos. O golpe militar, golpe mais do que comprovado que vivemos na pele e que deu início ao regime ditatorial criminoso de 1964 a 1985, jamais deve ser esquecido. Para que nunca mais aconteça!

Como os cartunistas da época driblaram a censura para falar do boicote à 10ª edição edição da Bienal de São Paulo. Charge de Mino. A Tribuna (7 de outubro de 1969)
Charge de Mino. A Tribuna (8 de outubro de 1969)

 

 

Paul Klee: a ironia, a sátira e o humor de um gênio raro do século 20

Há 139 anos exatos, como bem marcou o Doodle na página inicial de Google, nascia Paul Klee (1879 -1940), artista que o Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) apresentará aos brasileiros no início de 2019. Com a retrospectiva do gênio alemão no Grand Palais em Paris, no final dos anos 1960, quando eu ainda era estudante, vivi uma aventura grandiosa e jubilatória da qual jamais esqueci. Há dois anos, uma nova retrospectiva organizada pelo Centro Pompidou foi ainda além: ver Klee, mais de um século depois, de uma maneira totalmente inédita e muito mais completa, confirmou definitivamente – e não só para mim – que ele é um dos raros artistas verdadeiramente fundamentais do século 20. Uma grandeza só equiparável talvez a Picasso ou a Duchamp dentro, é claro, dos domínios específicos de cada um. Nem Malevitch, nem Kandinsky, Miró, Morandi, nem os surrealistas, ninguém chega à altura de Paul Klee.
Imagem: Uma visitante observa “Insula Dulcamara”, trabalho de 1938. Foto tirada durante a visita para a imprensa no Centro Georges Pompidou – no dia 5 de abril de 2016 – na qual também estive. AFP/ FRANÇOIS GUILLOT.

Dentre sua obra colossal de 5 mil desenhos e 10 mil pinturas, serão apresentadas no Brasil  100 peças de Paul Klee entre pinturas, desenhos, documentos, gravuras, fantoches e objetos pessoais, de modo a fazer o público brasileiro descobrir o artista (depois de São Paulo, a mostra  vai percorrer outras cidades como Rio de Janeiro e  Belo Horizonte). Contudo, se esta exposição inédita chamada Paul Klee – Equilíbrio Instável tiver as mesmas qualidades da última exposição francesa, ela revelará além do mais os ângulos inimagináveis da sua obra.

São raras as mostras que modificam o nosso olhar sobre um artista. Paul Klee, Ironia à Obra, exibida há dois anos no Centro Pompidou foi uma delas. A retrospectiva não apenas oferecia ao espectador uma aventura como a do Grand Palais, em 1969. Os 230 trabalhos revelavam uma prática que antes não se percebia forçosamente e que, no entanto, perpassa de fato todo o caminho de Klee: a ironia, a sátira e o humor, advindos já do primeiro romantismo alemão e sua “zombaria transcendental”.

Um Klee nunca se parece a outro Klee

Tratava-se, segundo a curadora Angela Lampe, “de desvelar como Klee, em todos os períodos, denuncia os dogmas, a doxa e as normas estabelecidas por seus contemporâneos”. O que, na verdade, penso ter sido também um esforço no sentido de nos devolver a dimensão “terrena” e a humanidade de um artista diante do qual ficamos sempre suspensos, em estado de leveza, voo e elevação. Duchamp dizia que Klee tinha tanto a dizer que “um Klee nunca se parece a outro Klee”. Eu diria que cada porção de cada trabalho também não se parece, transformando uma só peça em caleidoscópio infinito de traços, formas, espaços, superfícies, profundidades, perspectivas e cores.

A sua obra feita com inteligência e criatividade espaciais infinitas, os seus espaços múltiplos e complexos, a sua sensibilidade ilimitada, a facilidade e abundância de seus exercícios gráficos, tudo isso sempre nos pareceu quase impalpável, feito apenas de poesia, sonho e espiritualidade. E de música, principalmente. Sabemos que ele, nascido em família de músicos e violinista aos 7 anos numa orquestra de Berna, hesitou bastante tempo entre as notas musicais e o pincel.

Ver Paul Klee dessa maneira, inédita e muito mais completa, confirmava o fato de que ele é um dos raros artistas verdadeiramente fundamentais do século 20. Uma grandeza só equiparável talvez a Picasso ou a Duchamp dentro, é claro, dos domínios específicos de cada um. Nem Malevitch, nem Kandinsky, Miró, Morandi, nem os surrealistas, ninguém chega à altura de Paul Klee.

Dois monstros sagrados, Klee e Picasso

O percurso foi exultante! Sete formidáveis seções temáticas, que se percorria de maneira fluida: Os Começos Satíricos, primeiros anos solitários nos quais ele zombava da sociedade burguesa e depravada de Berna; Klee e o Cubismo, que mostrava a sua insubordinação à ortodoxia cubista; Teatro Mecânico, quando a sua obra, influenciada pela Bauhaus, onde lecionava, entra em uníssono com Dada, o Surrealismo e particularmente com o trabalho de Oskar Schlemmer; Klee e os Construtivismos, em que ele também passa transversalmente pelas doutrinas; Olhares ao Passado, o confronto discreto no qual ele opõe o seu ceticismo e ironia às certezas e ao proselitismo de seus colegas, durante os anos 1930; Klee e Picasso tratava do efeito causado pela sua visita à retrospectiva de Picasso em Zurique, em 1932; e, finalmente, Os Anos de Crise, período sombrio no qual o artista trabalha apesar da política nazista (que define a sua arte como “degenerada”), da guerra e da doença.

Naturalmente, a parte mais anedótica, e também a mais deliciosa da exposição, foi a do encontro cômico entre os dois monstros sagrados, Klee e Picasso que, na época, têm quase a mesma idade. Neste segmento, as humoradas telas e desenhos “à maneira de Picasso” são a pura e inteligente paródia do virtuosismo picassiano. Menos por provocação ou hostilidade do que para ver realmente como as deformações do mestre funcionavam por dentro, Klee se esbaldava em criar os seus pastiches. O fato é que, como ocorre com todos os grandes, o artista alemão não se levava a sério, possuía distância e desprendimento tanto em relação à vida quanto à arte.

Até a próxima, que agora é hoje, aniversário do gênio que, em 1906, dizia: “Ninguém precisa ironizar à minha custa. Eu me encarrego disso sozinho”!

 

Suíço naturalizado alemão, Paul Klee (18 de dezembro de 1879 – 29 de junho de 1940) nasceu em uma família de músicos, em Münchenbuchsee perto de Berna. Com formação em Munique, na Alemanha, conheceu artistas como Kandinsky e Franz Marc e com eles participou da segunda exposição do grupo Blaue Reiter (Cavaleiro Azul), em 1912. Também lecionou na Bauhaus entre 1921 e 1931; teve sua arte classificada como “degenerada” pelos nazistas; e morreu na Suíça.

 

Um visitante observa “Altos Espíritos”, pintura de 1939. Foto tirada durante a visita para a imprensa no Centro Georges Pompidou no dia 5 de abril de 2016. AFP/ FRANÇOIS GUILLOT.

 

 

Picasso, sua mãe e a tela cubista

Quando terminou a ‘Guernica’, o gênio chamou a mãe que estava de visita em Paris. Queria a opinião da ‘madrecita’, cujo ‘Dia’, o 1° domingo de Maio, só seria oficializado na Espanha duas décadas depois. Aos 82 anos, María Picasso y López chegou esbaforida depois de subir os cinco lances de escada do ateliê…

 

Imagem: Pablo Picasso, “Maria Picasso y Lopez”, 1916.

Para mi madre

No dia 28 de abril de 1937, Picasso abriu o jornal L’Humanité e descobriu, horrorizado, as fotos de Guernica reduzida a cinzas. A cidade basca tinha sido bombardeada, dois dias antes, por 44 aviões da Legião nazista alemã, 13 aviões da aviação fascista italiana, como apoio ao golpe de Estado nacionalista espanhol.

O mestre havia recebido o pedido de um trabalho do governo republicano de Francisco Largo Caballero, para o pavilhão espanhol da Exposição universal de Paris daquele ano. Portanto, encomendou rapidamente uma tela gigante a Antonio Castelucho, artesão catalão que possuía, perto do bairro de Montparnasse, uma loja muito apreciada pelos pintores espanhóis exilados em Paris.

Em três dias, do dia 1 a 4 de Maio, ele cobriu a superfície do quadro febrilmente, sem descanso. Sofreu muito pensando e desenvolvendo o tema e as formas cubistas que pudessem relatar e, ao mesmo tempo, expressar – em claro-escuro – a dor dos habitantes de uma cidade destruída pela barbárie. Em seu cubismo, Picasso desconstruiu as formas, misturou-as, as associou e dissociou da mesma maneira que as bombas e os estilhaços. Ainda na força dos seus 56 anos, executou a pintura em preto e branco, com várias nuances de cinza, não se sabe se à óleo ou tinta industrial de parede, também fornecida por Castelucho. Queria um resultado sem brilho, que se aproximasse do aspecto das casas destruídas.

Quando terminou, o gênio que, na verdade, chamava-se Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Mártir Patricio Ruiz y Picasso, chamou a mãe que estava de visita na cidade. Queria a opinião da “mamacita de su corazón” cujo “Dia”, o 1° domingo de Maio, só seria oficializado, na Espanha, duas décadas depois.

Aí está a ‘Guernica’, mamãe! O que acha?

María Picasso y López, que estava para completar 82 primaveras no mês seguinte, chegou esbaforida depois de subir os cinco lances de escada do ateliê, enquanto gemia “¡Ay! Sólo una madrecita para hacer esos sacrificios a un hijito…”. Beijaram-se e Pablo apontou a tela encostada na parede do fundo:

“¡Ahí está “Guernica”, mamá! ¿Que crees?”

María aproximou-se do quadro e ficou em silêncio alguns minutos: a figura central, iluminada por uma lâmpada, era uma égua aterrorizada cujo corpo, recoberto de linhas verticais, havia sido transpassado por uma lança. À esquerda, uma mulher carregava a sua criança morta e gritava de dor. Atrás dela, estava um touro. Embaixo à esquerda, um homem deitado com os braços esticados segurava uma espada quebrada. Uma pequena flor aparecia tímida, quase esmagada entre as patas do jumento e a espada quebrada. À direita do quadro, três mulheres desconjuntadas, uma delas ferida, choravam e gritavam; a do alto estendia uma lâmpada a óleo em direção ao centro da tela. No fundo, formas geométricas evocavam casas incendiadas, sendo que as chamas eram representadas por triângulos claros.

Pensou em voz baixa:

“¡Oh, là! ¡Estoy para ver una pantalla más fea y triste en el planeta!” (Ai! Estou para ver uma tela mais feia e triste no planeta!)

Em seguida virou-se para o filho e perguntou:

“Já que é uma encomenda para o pavilhão espanhol da Exposição universal de Paris, porque você não pintou uma coisa mais bonita e alegre, Pablito? Nada de cubismo! Uma natureza morta como as do nosso conterrâneo Juan Sánchez Cotán, à maneira dos flamengos, que tal?”

“Flamengos… como assim?”, respondeu Picasso.

“Ou mais moderninha”, replicou María. “Como a Natureza espanhola do seu ‘rival’. Afinal, não foi você que disse que ‘se não fizesse o que faz, gostaria de pintar como Matisse’?”

E acrescentou abanando a cabeça, diante do filho mudo e aturdido:

“Pablito, Pablito, você não toma jeito!”

Até a próxima que agora é hoje, uma semana depois do Dia das Mães, e mesmo que a “parte maternal” (nem toda) desta historinha seja inventada, bem que ela poderia ser verdadeira!