Em Paris, moda é arte

A retrospectiva dos 70 anos de Christian Dior, “o costureiro do sonho”, inaugurada no início do mês no Museu das Artes Decorativas em Paris (até 7 de Janeiro de 2018), é um enorme sucesso de público. Isto não surpreende. A mostra é um espetáculo deslumbrante de imagens, som e luz.
Videoclipe realizado especialmente para os amigos e leitores deste blog. Recomendo assistir em tela cheia.

Na exposição Christian Dior, o costureiro do sonho, um universo feérico põe em valor mais de 400 vestidos e acessórios de alta-costura, em 3,000 metros quadrados. As suntuosas criações são assinadas pelo mestre e seus sucessores, que reinterpretam os códigos do imaginário de Christian Dior, homem de cultura enciclopédica e referências infinitas, tiradas de um repertório artístico eclético. A sua própria coleção de arte surrealista e metafísica provam isso. Junto aos tesouros de costura, estão objetos de arte de todas as épocas e todos os continentes, que lembram o quanto a visão de Christian Dior foi universal.

Quando nos inspiramos na natureza não podemos nos enganar. (Christian Dior)

O percurso abre-se com a lembrança de sua vida, os “anos loucos” da vanguarda na arte e na vida intelectual parisiense, o aprendizado do desenho de moda e a entrada na alta-costura. Antes de se dirigir à moda, Christian Dior foi diretor de uma galeria de arte, onde conviveu com toda uma geração de artistas como Giacometti, Dalí, Calder, Leonor Fini, Max Jacob, Jean Cocteau e Christian Bérard. Colecionador apaixonado, amador de jardins, arte e fotografia, porcelanas e tecidos orientais, o mestre inspirou-se em todas as fontes para criar as suas roupas.

Até a próxima que agora é hoje e, para uma experiência proustiana, há também o  Museu Christian Dior, em Grandville, com uma exposição (até 24 de setembro) que faz voltar às origens da legenda!

Galeria Pierre Colle, dirigida por Christian Dior nos anos 1950. À direita, escultura de Salvador Dalí, presente na exposição.

 

Henri Cartier-Bresson, a modelo Alla com o vestido “May”, 1953 © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

 

Claude Monet, O Jardim do artista em Giverny, 1900 – Óleo s/ tela, Paris, Musée d’Orsay © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

 

 

Desenho de Marc Chagall, dedicado a Christian Dior

 

Elizabeth Taylor, vestindo Dior

 

 

Meu encontro com Volpi

Continuo a minha série de encontros. De tempos em tempos, publicarei algum. Ao contrário de César, com Alfredo Volpi (1896 – 1988) foi simpatia à primeira vista. Na simplicidade da casa no Cambuci, em 1976, pouco antes de eu publicar um longo texto no Estadão sobre a sua obra, ele conversou comigo de maneira amável, ainda que um tanto indiferente.

Enquanto nos fazia um café perguntou a minha idade, comentou que tínhamos bem mais do que 50 anos de diferença (o que explica um pouco a puerilidade de minhas perguntas) e contou que a sopa de alho era o segredo da sua saúde e longevidade. Depois, sentou-se na cadeira da sala deixando-me a poltrona e, à medida que enrolava o cigarro de palha, dispôs-se a falar como se o nosso diálogo fosse mais uma de suas tarefas diárias, algo que era obrigado a cumprir como “plantar cogumelos”, pensei eu, lembrando de John Cage. Ele completava oitenta anos naquela semana e dava a impressão de que nada do que falássemos teria grande importância. Tinha a figura sólida do chassi – que ele mesmo construía – ou de uma tela preparada para receber a sua têmpera. E a sensibilidade e poesia de suas formas e cores, com as quais procurou transcender a realidade. Creio que foi o artista menos narcisista que já conheci:

-“Quem é Alfredo Volpi, hoje?”

-“Hoje? Um velho de oitenta anos. Só isso.”

-“Desde os quinze você vem trilhando o caminho da arte. Olhando para trás, o que é que mais o satisfaz?”

-“Não sei. Para mim nunca aconteceu nada demais. A minha vida não tem altos nem baixos. Não teve felicidades nem tristezas.”

-“E arrependimentos?”

-“No meu trabalho? Não tive, não. Quando não gosto de alguma obra, destruo.”

-“Em que sentido a sua vida particular se misturou ao seu trabalho e vice-versa?”

-“É tudo uma coisa só. A vida é o trabalho e o trabalho é que dá vida. Trabalhar nunca envelhece.”

-“Hoje em dia você é uma personalidade famosa e tem uma cotação altíssima no mercado. Como você se enxerga nesse papel?”

-“O quê?”

-“Você hoje é uma celebridade…”

-“Isso é bobagem. Que celebridade? Nunca penso na celebridade.”

-“O que é talento?”

-“Todos têm talento. Uns têm mais, outros têm menos. Quem tem mais, produz mais. Isso é uma coisa natural em mim. Cada um dá o que pode dar e não tem nada de extraordinário.”

-“O que orientou a sua vida do ponto de vista filosófico?”

-“O trabalho, somente o trabalho.”

-“A arte é uma paixão para você?”

-“É uma coisa natural. Está em mim mesmo. Como é que posso ter uma paixão? Em mim mesmo?”

-“Então, você tem paixão por quê?”

-“Pela vida.”

-“Você não se identifica de certa forma com alguma escola ou artista?”

-“Não. O que eu faço sou eu. E o que outro pintor faz, é ele. Nunca tive influências. Se gosto de um pintor, isso não quer dizer que vou me influenciar. Tenho sempre um problema diferente. Qualquer pintor bom me interessa. Gosto de ver um trabalho bom.”

-“Que influência tiveram as escolas para você?”

-“Quando comecei a pintar, nem conhecia os impressionistas e peguei os mesmos problemas deles. Foi a natureza que me indicou isto. Quando se abandona a natureza é que começa o expressionismo. De dentro para fora. Depois isto se transforma. A gente se desliga e então só passa a existir o problema da linha, forma e cor. O assunto desaparece. Some a paisagem, some tudo. As minhas bandeirinhas não são bandeirinhas; são só o problema das bandeirinhas. Problema de toda uma construção para resolver em pintura, as cores.”

Quando a arte e a vida são uma coisa só

Em 1988, quando ele faleceu, escrevi que Volpi não havia representado apenas uma categoria de arte. Mais do que isso, figurou como um modelo de artista, para quem a arte e a vida são uma coisa só, uma unidade indivisível. O mestre representou sobretudo um estilo de vida que determina (e é determinado) por opções estéticas. A vida de Volpi o levou à pintura e a pintura formou a vida de Volpi. Algo da mais absoluta coerência, integridade e verdade.

Hoje, diante dos variados apelos, dos diversos instrumentos de linguagem, de milhares de possibilidades plásticas, materiais e intelectuais, diante da indeterminação, das dúvidas e da negação, esta imagem do artista uno, determinado, “operário” do seu métier, surge como uma miragem. O paraíso perdido que esconde o segredo da felicidade: todas as respostas sem qualquer pergunta.

Aí está a razão do mito. Não na pintura, apenas. Não em seu resultado formal e naturalmente muitas vezes desigual. Mas na verdade com que uma obra e uma vida são entrelaçadas e concebidas. Artistas como Rothko, Reinhardt ou Pollock foram mitos por esse motivo. A única diferença entre eles e Volpi – excetuando as características intrínsecas das obras, é claro – é que eles morreram por sua arte. Volpi viveu por ela.

Os primeiros morreram sem respostas. Volpi as tinha todas. Ou pelo menos vivia e pintava como se assim fosse. Todos foram sábios. Apenas que os primeiros perguntavam-se, Volpi, não. E esta era a sua grande forma de sabedoria, a simplicidade. A aceitação das coisas como absolutamente “naturais” em si e fora de si. Tanto quanto o John Cage (dos cogumelos), uma atitude, no final, talvez muito mais sofisticada do que o niilismo, a angústia e os recursos artificiais da pós-modernidade que nem Rothko, Pollock, ou Reinhardt experimentaram.

Até a próxima, que agora é hoje!

Meu encontro com Umberto Eco

Meu encontro com César

 

 

Colados na realidade

Há algum tempo fui ao Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, ver a enorme exposição monográfica “Albert Marquet, pintor do tempo suspenso” que este ano foi mostrada no Museu Pouchkine de Moscou. Resolvi prestar um pouco de atenção também aos comentários de diversos visitantes que, além de ficarem falando com os vizinhos, pareciam passar mais tempo lendo as etiquetas e ouvindo o guia no smartphone, do que olhando as telas.
Albert Marquet (1875-1947), La Varenne Saint-Hilaire, A Barca, 1913 – Óleo s/ tela, 65,4 x 81 cm

Menos conhecido do que Giorgio de Chirico, Raoul Dufy ou Kees van Dongen, sempre vi este artista relegado a um cantinho nos museus. E, no entanto, Marquet – amigo de Matisse, que evoluiu do pós-impressionnismo ao fovismo, conservando um estilo próprio – é certamente um dos pintores mais fascinantes da primeira metade do século 20.

A mostra é de cair o queixo! Centenas de vistas de cidades, portos, rios, o Sena, oceano, mar, lagos, praias da Europa e da África do Norte – acho que poucos artistas viajaram tanto para fazer tantas obras parecidas umas com as outras!

Olha a bandeirinha da França!

Menos por bisbilhotice do que por curiosidade sócio estética, resolvi prestar um pouco de atenção aos comentários de diversos visitantes:

  • “Onde você acha que fica essa praia? No Midi?”

  • “Estou reconhecendo! É na Argélia!”

  • “Deixa ver o que está escrito.”

  • “Será que é aquarela? Ah não… deve ser pintura.”

  • “Eu já vi esse lugar!”

  • “Essa mancha é Notre Dame.”

  • “Que mancha escura! Ele não devia gostar de igreja.”

  • “A ponte você lembra.”

  • “Aqui está nevando.”

  • “Quanta água!”

  • “Será que tem o cartão postal?”

  • “Ele devia ver tudo isso da janela da sala.”

  • “Pintando o sol assim, podia ficar cego!”

  • “A que horas ele saía pra pintar?”

  • “Estou até sentindo o cheiro do mar, hehe!”

  • “O Havre você adivinha na hora…”

  • “Olha a bandeirinha da França!”

  • “Que nuvens esquisitas… essa parece um urso.”

  • “Pelo jeito deve ser outono.”

O pessoal via e pensava em tudo, menos em pintura. Ninguém parecia preocupado, como eu, em saber como é que Marquet fazia para que as suas obras estivessem tão além da realidade e fossem muito, mas muito, muito mais lindas do que ela.

Até a próxima, que agora é hoje!

 

 

Piza, a morte de um convicto

Arthur Luiz Piza morreu anteontem, sexta-feira, dia 26, aos 89 anos. É uma perda para a arte e também pessoal. Ele e Clelia foram, posso dizer, alguns dos poucos e estimados amigos que tive nesta cidade nos últimos 26 anos. Durante muito tempo visitei o artista em seu ateliê, estive em várias de suas exposições, acompanhei de perto a evolução do seu trabalho e compartilhei momentos alegres do casal. A última vez que os vi foi em minha própria casa, quando se preparavam para mais uma estadia em sua linda residência no Vaucluse.

 

Arthur Luiz Piza em seu ateliê, 2012 © Jeanne Bucher Jaeger

 

A história da arte é formada, sobretudo, pelos fatos e pelas ideias artísticas. Porém ela é constituída também pela persistência de certos caminhos individuais, que acabam confirmando de alguma forma os movimentos coletivos. Pois essas procuras agem não apenas como transmissoras da energia e da experiência circunstancial e pessoal desses artistas, mas principalmente como elementos dialéticos de afirmação, definição e unificação da linguagem artística no tempo e no espaço histórico.

Equilíbrio entre contenção, prazer e erudição

Percursos como o de Arthur Luiz Piza, cuja objetividade e coerência se mantêm por meio do rigor e da convicção com que o artista encarava a criação, têm um papel preponderante em nosso processo histórico-artístico. Não que seus trabalhos sejam uma ruidosa tribuna de ideias revolucionárias, um silencioso e estoico campo de éticas, um monastério para misticismos, ou um terreno visionário de esoterismos e utopias. Ao contrário, sua obra não é radical. Ela possui apenas o clássico equilíbrio entre a contenção, o prazer e a erudição. Dentro da sua materialidade e modernas (não contemporâneas) qualidades formais, é uma arte avançada e essencial, que também pode falar de perto ao espectador comum.

Algumas obras são extremamente simples, diretas, manuais, seriais. Não há truques ou ilusões. Tudo está revelado, desde o processo criativo até o resultado final. Formam modulações, ritmos, densidades e volumes diversos, por meio dos materiais, sua disposição, uma escala cromática infinita, e também por meio das distâncias, posições e sombras manipuladas por ele.

Outras parecem monótonas e cinzentas, o que não passa de uma aparência. Comparadas às conhecidas gravuras coloridas em relevo editadas pela La Hune, não são belas, vistosas ou agradáveis. Mas esta foi a maneira de Piza trabalhar: ele sempre permeava o belo com peças mais rigorosas e agressivas. Em 1977, na galeria Arte Global, Piza mostrou trabalhos despojados, propositalmente malfeitos, livres de toda concessão possível, que por sua vez já seguiam o veio da produção de 1959 e de 1974, quando expôs na Petite Galerie, em São Paulo.

Além da essencialidade, que torna o trabalho de Arthur Luiz Piza acessível ao espectador, há para ele sobretudo o grande estímulo de ser o partícipe “tátil”, visual e mental das múltiplas decisões objetivas e intuitivas do artista, e até do acaso que se origina delas. E de tomar parte, com isso, de uma linguagem abstrata, construtiva, de tradição concreta, mas hedonisticamente liberta e, portanto, viva no presente. Para sempre.

Até a próxima, que agora é hoje, dia de lembranças e tristeza!

 

Ateliê de Arthur Luiz Piza, 2012 © Jeanne Bucher Jaeger

 

 

Pássaro? Avião? Não, apenas um super-curador!

Este é um complemento ao meu último artigo, porém não menos consternador. O texto anterior, Feiras e mercado de arte: um escândalo permanente” , falava do efeito que o mercado da arte pode ter sobre a arte, o artista e o público em termos de manipulação, o que reduz as obras a simples produtos imprimindo-lhes um valor artificial. Curiosamente, logo após a sua publicação, encontrei por coincidência (ou não) uma reportagem surpreendente que saiu há alguns dias no suplemento feminino de um jornal francês.
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Terno de lã (R$ 12.000) e camisa de algodão (R$ 4.600) Hermès. Gravata listada de seda (R$ 1.000) Charvet. Pinça de gravata dourada (R$ 1.000) Louis Vuitton. Coroa com efeito coral (R$ 1.300) J.W. Anderson, estojo para iPhone em couro (R$ 730), Chaos. Óculos vintage (cerca de R$ 1.000). Foto: Mark Peckmezian

Na matéria, o agora célebre primeiro colocado da nauseante lista de 100 personalidades mais influentes no mundo da arte contemporânea (onde a “cotação” de pessoas fica em “alta” e “baixa”, sem que se saiba muito bem quais são os critérios), é transformado em garoto-propaganda glamour de marcas de luxo. Como o preconceito não orienta o meu julgamento, apenas nunca acreditei em listas e, em princípio, não tenho nada contra marcas de luxo, só aponto o que está ligado à dissolução, despropósito e obscenidade do mundo pseudocultural, irremediavelmente “peoplelizado”*, e que grande parte das pessoas toma como “representante legítimo” dos valores da cultura.

Pássaro? Avião? Não! Apenas Hans Ulrich Obrist (1968), HUO para os íntimos, curador que conheci nos anos 1990 quando ele sobrevoava Paris e aterrissava de tempos em tempos no Museu de Arte Moderna, fazendo pequenos estágios e realizando “encomendas” no departamento ARC (animation, recherche, confrontation) sob as asas de Suzanne Pagé, hoje diretora artística da Fundação Louis Vuitton.

 

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Terno de lã (R$ 7.000) e camisa de algodão (R$ 800) Canali em MRPorter. Manteau Oversized em lã (R$ 10.300), gravata de seda (R$ 600), pinça de gravata dourada (R$ 1.000), tudo Louis Vuitton. Óculos vintage (cerca de R$ 1.000). Mocassins de couro (R$ 2.100) Church. Foto: Mark Peckmezian

 

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Terno de lã (R$ 11.000) Brunello Cucinelli nas galeries Lafayette. Camisa de algodão (R$ 700) Boss. Gravata de seda (R$ 1.000) Charvet. Malha oversized em lã merinos (R$ 7.526) Raf Simons. Óculos vintage (cerca de R$ 1.000). Foto: Mark Peckmezian

 

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Terno de lã (R$ 6.700) e camisa de algodão (R$ 4.600) Zegna. Gravata de seda (R$ 1.000) Charvet. Kimono de seda bordada (R$ 50.000) Gucci. Pinça de gravata dourada (R$ 1.000) Louis Vuitton. mocassins de couro (R$ 2.100) Church. Estojo para iPhone em couro (R$ 730), Chaos. Óculos vintage (cerca de R$ 1.000). Foto: Mark Peckmezian 

 

Terno Brioni, by Kering (R$ 15.000)

Até a próxima que agora é hoje e, para mim, a sensação de ver, desta maneira, pessoas “de espírito” que lidam com os “valores elevados da cultura, arte e humanismo”, seria um pouco como descobrir que a batina do Papa Francisco é Giorgio Armani, os sapatos vermelhos dele são Nike Air Jordan, o solidéu é Polo Ralph Lauren, o anel do pescador é Van Cleef & Arpels, a estola é Burberry, o cíngulo é Hermès e a cruz peitoral é Cartier. Tudo isso, vestido por quem escolheu o nome de um santo que fez voto de pobreza. Estranha sensação…

 

*Peoplelizado – neologismo anglicista que significa tornar-se “people”, celebridade ou personagem público que atira sobre si a atenção de mídia e público fúteis e superficiais.

 

Postscriptum, sem comentários

 

20 Hanover Terrace, Londres. Casa de Damien Hirst.

 

Damien Hirst em “festa Cointreau” com a namorada e uma amiga dela. Hoje, o preço. das obras deste artista para quem “o dinheiro é mais importante do que o amor”, ultrapassa o das telas assinadas por El Greco, Rubens, Canaletto, Courbet, Delacroix e Ingres.

 

Damien Hirst em “festa Victoria’s Secret”.

 

 

Um mestre da pintura

Johannes Vermeer, O Astrônomo, Paris, museu do Louvre, departamento de Pinturas © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux

ESPECIAL PARA O ESTADO

05 Março 2017 | 04h00

Estar subitamente diante das telas de Johannes Vermeer (1632-1675) na mostra que o museu do Louvre inaugurou há pouco não traz a mesma sensação de quando nos encontramos em face de um “mito”. Também não conseguimos relacioná-las a nada. Mesmo associadas às obras de seus contemporâneos holandeses, são únicas. E, ainda que o percurso tenha sido concebido sob o princípio comparativo, por temas que todos desenvolvem de maneira semelhante, as suas pinturas continuam estranhas. Olhar Vermeer, de perto, é uma pausa de estupor.

Vermeer e os mestres da pintura de gênero é o nome desta exposição que se inscreve na linhagem das maiores sobre o assunto, desde 1866 no Palácio dos Champs-Élysées até 1966, no Museu da Orangerie. Consegue a proeza de reunir 12 exemplares, ou seja, um terço dos 36 quadros oficialmente autenticados como de Johannes Vermeer, um dos artistas mais conhecidos do mundo, com tão poucas obras. E, ao mesmo tempo, de revelar as suas relações com outros pintores do seu tempo.

Assim, sob várias temáticas (cartas amorosas, papagaios, instrumentos musicais, afrodisíacos, etc.) também são exibidas as telas dos principais interlocutores de Vermeer no chamado Século de Ouro dos Países Baixos: Pieter de Hooch (1629 – cerca de 1694) Gerard Dou (1613-1675), Gerard ter Borch (1617-1681), Jan Steen (1626-1679), Gabriel Metsu (1629-1667), Frans van Mieris de Oudere (1635-1681) e Caspar Netscher (1639-1684). Nativos de Delft como ele, de Leiden ou Roterdã, quase todos saídos de famílias com tradição artística.

O florescimento daquela sociedade e a homogeneidade destes artistas são flagrantes, assim como a sua coerência estilística. Era frequente receber uma formação rigorosa que permitisse tratar os mínimos detalhes da realidade em telas de tamanho reduzido, de modo que coubessem nos interiores das ricas casas burguesas às quais eram destinadas. Todos são virtuoses da luz e das sombras, do drapeado, dos reflexos em pérolas e até mesmo em cabeças de pregos. Possuem o domínio técnico que restitui a textura de tecidos, os pequenos pontos de um bordado ou tapete, a pátina de móveis, o brilho dos azulejos. Nenhuma fotografia no mundo, a não ser por imitação, seria hoje capaz de transmitir tal veracidade, esplendor e excesso da vida.

Constatamos que Vermeer de fato “dialogava” com os seus conterrâneos, ele que todos pensavam ser solitário, enigmático, a chamada “Esfinge de Delft”. As duas primeiras telas da mostra, penduradas lado a lado, ilustram esta troca de maneira grandiosa. À direita, a Mulher da Balança, de Johannes Vermeer: à esquerda a sua irmã gêmea, A Pesadora de Ouro, de Pieter de Hooch. Ambas, pintadas exatamente em 1664, representam o mesmo tema, em cenários e enquadramentos muito parecidos.

Todavia, enquanto na obra de Hooch o gesto é preciso, a luz é quente, as texturas reais e a cena é linda e ruidosamente narrativa; na de Vermeer, “a pesadora”, grávida, não pesa nada, a balança está vazia, o gesto congelado, a luz é sobrenatural e a cena, ao contrário de uma narração, pende dentro do mais profundo e metafísico silêncio. Hooch destoaria em ambiente com arte contemporânea. Ali, seria um “clássico”. Vermeer combinaria perfeitamente. Ali, permaneceria intemporal, suspenso na história das imagens.

Esta é a pintura de Vermeer, descoberta apenas no século 19 pelo crítico Théophile Thoré-Burger (1807-1869). Paradoxal, quase “pré-conceitual”. Ao mesmo tempo, precisa e imprecisa, complexa e depurada, ascética e magnificente, ritualizada e interrompida, repetida e variada, essencial e contingente.

Dentro de uma atmosfera algodoada, de pintura ora flou ora exata, ela nos dá praticamente sempre os mesmos elementos, luz e delimitação da imagem. Contudo, como dizia Marcel Proust, amamos o que retorna. A repetição não é aborrecida, ao contrário, pode ser um imenso prazer. Warhol certamente entendeu isto: a narração cansa, o demonstrativo satura. Amamos Vermeer porque seus pequenos trabalhos são muito maiores do que nós e… nos repousam.

EVA & ADELE, as “gêmeas hermafroditas” agora em mausoléu

Não, EVA & ADELE não morreram. Hoje, poucos artistas vivos são tão célebres quanto elas. A retrospectiva destas autoproclamadas “gêmeas hermafroditas na arte” no Museu de Arte Moderna de Paris é a sua consagração. Se estão em mausoléu, e me sinto de luto, é porque esta mostra (até o dia 26 de fevereiro) constitui a capitulação final, a renúncia definitiva ao que elas tinham de mais precioso e característico: a sua liberdade.
EVA & ADELE
EVA & ADELE e a sua motocasa, hoje peça de museu intitulada “Biographische Skulptur nç2 B-EA 5800, Camping-car VW” (460 cm x 185 cm x 257cm, 1999-2006).

Durante os últimos 25 anos, nenhum evento artístico foi o mesmo sem EVA & ADELE (com maiúsculas como elas fazem questão de assinar). Quando eu não as percebia – fosse em Veneza, Berlim, Kassel ou Lyon – procurava por elas. E se não as visse sentia uma espécie de mal-estar, como se houvesse alguma coisa errada com a exposição. E isso, mesmo sabendo que vinham por conta delas e não como convidadas. Certamente não fui a única. Este par simbiótico, gracioso, quase angelical, pródigo em acenos amistosos, e a sua indefectível motocasa cor-de-rosa que os levava a toda parte, era um acontecimento dentro dos acontecimentos.

Eu amava estas performers. Ainda amo. Não que as ame no mesmo sentido com que admiro certos artistas contemporâneos, mas – para mim – a presença delas tornou-se necessária em vários níveis. Elas representavam a inocência da arte em seu estado puro. Nos asseguravam a continuidade da vida, como se ela fosse perene. E desempenhavam o papel mais importante que pessoas, objetos e ideias podem exercer na arte, que é a “referência”. Ou seja, um ponto firme de contato, sem o qual tudo que é móvel e mutante já não pode mais nos assustar.

A vontade de EVA & ADELE contava igualmente e muito. Elas queriam ultrapassar as fronteiras dos gêneros dentro de uma transgressão afirmada. E não apenas em exposições, mas em sua vida cotidiana. Não mudavam o seu estilo e aparência, nem para ir comprar pão. Para o casal, vida e obra formavam uma coisa única e indissolúvel. O que representou também um grande risco à sua integridade física e lhe valeu intolerância, rejeição e até mesmo violência.

A identidade sexual não é uma coisa simples

Sempre vestidas de maneira idêntica e hiperfemininas, maquiladas com muitos brilhos e o crânio raspado como homens, procuraram demonstrar que a identidade sexual não é uma coisa simples. Que a liberdade e a indulgência também não se obtêm com facilidade. E que nenhuma arte é possível sem a grande qualidade delas, que foi a perseverança em meio a todas as adversidades.

A grande liberdade de EVA & ADELE foi a de sempre recusar todo e qualquer apoio institucional e comercial. Não aceitavam entrevistas, críticas e mantiveram-se voluntariamente enigmáticas, reservadas sobre a sua vida pessoal. O seu conceito artístico nunca mudou: vir de um universo exterior ao da arte, conhecendo perfeitamente os mecanismos do mundo da arte; introduzir uma estética artificial, ligada ao kitsch, ao lúdico, às fantasias sexuais, às heranças do modernismo; romper com a figura do artista solitário, heroico e individualista; não produzir e não gerar discurso teórico ou crítica que pudessem justificar o seu trabalho.

A obra perturbadora de EVA & ADELE nasce sobretudo de uma reflexão sobre o papel social do artista e a sociedade contemporânea. Constrói uma espécie de “escultura social” no sentido de Joseph Beuys cujas performances tinham esse mesmo caráter simbólico, no contato direto com o público, longe da “profissionalização” e “institucionalização” da arte. Tanto que, para sobreviver, estas artistas estabeleceram uma relação de trabalho e cooperação com a população multicultural que habita o seu bairro popular, em Berlim.

“Usamos cor-de-rosa porque os nazistas obrigavam os homossexuais a costurar um triângulo desta cor em seus paletós.”

A identidade simbiótica de EVA & ADELE e seu modo de vida é uma ascese. Sempre gimnocéfalas, mantêm-se fiéis a si mesmas. Levam três horas para se preparar todas as manhãs, raspam as suas cabeças, maquiam-se à perfeição e saem de casa reluzentes e felizes, como de dentro de uma caixa de bombons. As suas roupas e estilo geminados são únicos. ADELE é mulher desde o princípio, EVA é um homem que se tornou mulher. As duas se amam e são de fato associadas em todos os níveis. Sorriem mais do que os outros seres humanos, não apenas porque são felizes entre si. O seu sorriso é a única arma que elas possuem contra a intolerância. “Na maior parte das vezes usamos cor-de-rosa porque os nazistas obrigavam os homossexuais a costurar um triângulo desta cor em seus paletós. Usar cor-de-rosa é uma vingança!”

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EVA & ADELE passeando em Kassel, durante a última Documenta, em 2013. Foto © Patrick Corneau

 

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EVA & ADELE observando a instalação de Kader Attia na última Documenta de Kassel, em 2013. Foto © Patrick Corneau

Talvez porque goste e sinta ternura por tudo que elas fazem, percorri esta exposição no Museu de Arte Moderna de Paris, com uma certa melancolia, como se fosse uma despedida. Ali são apresentados vídeos, fotos e instalações. Vê-se inclusive a motocasa rosa bombom que elas inauguraram em sua primeira viagem à Grécia. Há algumas roupas, é claro, e 1500 autorretratos realizados, como um ritual, cotidianamente (mesma pose, mesmo sorriso, mesmo enquadramento). Estão também, nas paredes, cronogramas e descrições de todas as suas performances.

A entidade EVA & ADELE nasceu em 1991. Em 2011 casaram-se após a mudança do sexo de EVA – sem cirurgia, apenas um questionário psicológico de 4500 perguntas e julgamento por especialistas. A Alemanha por causa do seu passado e do fantasma monstruoso de Mengele, talvez, agora facilita bastante esses trâmites. O casamento foi para assegurar o futuro de sua fundação que dará continuidade à pesquisa delas sobre arte e transsexualidade.

Hoje elas estão no porão-mausoléu de um museu pelo preço do reconhecimento

Desde o começo, talvez,  já estivessem investindo em seu futuro célebre. O fato é que hoje, o seu trabalho é uma empresa de comunicação artística, com todas as estratégias de marketing. Elas criaram até mesmo um logotipo (o seu rosto, dentro de um coração). Recuperam tudo que é escrito sobre elas para criar a série de telas que chamam de MEDIAPLASTIC e as deslocam diretamente ao mercado. Suas obras bem “materiais” e “duráveis”, não as performances, já apareceram na última FIAC, a Feira Internacional de Arte contemporânea de Paris. É um pouco como se fosse um “suicídio” a dois. O casal capitulou, se “institucionalizou”, mergulhando de cabeça na podridão do sistema de mercado.

No museu, quase não há cartazes indicando a exposição. É preciso descer vários lances de escada pois ela se encontra enterrada num subsolo escuro e sem janelas. Enquanto Buffet acha-se no alto, em salas nobres, com uma das piores exposições que já vi em minha vida, as performers estão no porão-mausoléu pelo preço do reconhecimento. E me sinto de luto.

Até a próxima que agora é hoje e adeus EVA & ADELE que amávamos pela liberdade! Como resistir à fama e ao dinheiro? Mas… quem sou eu para julgar?

 

 

 

Uma das piores exposições da minha vida

Nunca imaginei que um dia visitaria uma retrospectiva de centenas de obras de Bernard Buffet (1928-1999), no principal espaço do Museu de Arte Moderna de Paris. Buffet está para a vida mundana e a pintura assim como Johnny Hallyday para o rock, e esta sua “reabilitação oficial” só pode ter sido feita por uma espécie de esnobismo estético que dá relevância à insignificância para preencher lacunas, inventar tendências, criar alarde. Ou, talvez, por outra razão mais proveitosa …
Retrospectiva Bernard Buffet, no Museu de Arte Moderna de Paris.

Não que Buffet pudesse ser classificado como expoente da “má pintura” voluntária, de significados, como o foram Philip Guston, Leon Golub, William Copley, Neil Jenney ou Judith Linhares, entre outros. Nem isso. Buffet se considerava “grande” no sentido clássico, herói do equilíbrio e instinto natural. Foi elogiado nos anos 1950 por críticos da envergadura de Jean Grenier. Se a sua produção em série, padronizada, resulta muito ruim e completamente vazia depois de 1955, não é apenas uma questão de gosto. É porque, intrinsecamente, ficou ruim e vazia de fato.

Era o começo da sociedade do espetáculo. Vítima talvez do sucesso comercial e reconhecimento do “grande público”, este artista já milionário não mais pintava cores, preenchia com tinta; não desenhava, traçava duro; não desenvolvia temas e poesia, literatejava mediocridade e pieguice; não improvisava, sistematizava; não interpretava, caricaturava; não criava, imitava-se fabricando centenas de “buffetzões” e “buffetzinhos”. Muitas vezes copiava mestres como Soutine ou Ingres, pastichando em vez de se inspirar em sua obra. Verdade que trabalhava compulsivamente. Nem sempre obsessão é qualidade. Buffet trabalhou cada vez mais, e pior, até o final.

Como se ignorasse tudo que a arte conquistou em sua época, assinava os seus quadros rebuscadamente, na parte mais visível, desrespeitando os próprios motivos, como se o seu nome fosse uma pequena marca de produto muito mais importante do que as telas, no mais puro estilo da Praça de Tertres (em Montmartre), onde os artistas trabalham para turistas.

Conceitos vagos e bons sentimentos sempre agradam mais do que arte

Concessão ao sucesso de público e ao mercado, talvez, o fato é que esta exposição (até 26 de fevereiro) tenta elevar uma obra não importante ao patamar de “arte maior”. Só demonstra, todavia, que os profissionais conscientes da sua insignificância estavam certos. Mesmo eles, que foram incriminados pelos defensores de Buffet com os chavões usados até hoje nos discursos políticos demagógicos e populistas pregando, em todo mundo, das mais diferentes maneiras, “coisas e noções simples”. Trata-se, sem dúvida, de uma mostra didática e bem feita como todas as manifestações deste museu. Contudo, do ponto de vista da história da arte, confirma exatamente o que diziam os críticos e artistas “presunçosos”, da “elite”.

Não consegui deixar de fazer um paralelo com a 32a Bienal de São Paulo, cujos detratores – assim como os críticos de Bernard Buffet, aos quais hoje só podemos dar total razão – também foram acusados de “elitistas, alienados e arrogantes”… Até a próxima que agora é hoje, e é claro que facilidade, conceitos vagos e bons sentimentos sempre agradam melhor do que arte. São mais confortáveis e reconhecíveis, porém, ainda que validados por grandes museus ou bienais, não duram para sempre!

Paris é uma festa, mas… desta vez um colunista a perdeu

Não existe festa, sem arroz de festa. Na sua última coluna, Leandro Karnal redescobre Paris depois do “impacto inicial há quase 30 anos, apesar de ter estado aqui muitas vezes”. E, como se faz com pouca geleia em bastante torrada, no mais puro estilo didático, tenta traçar o processo histórico na construção da imagem da capital francesa. Algumas sequências são simpáticas e pitorescas, a geleia é colorida, mas ele espalha informações das quais ao menos uma deve ser ajustada e outra corrigida, penso eu.
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André Malraux e a ideia do “Museu imaginário”

Diz ele que “no século 20, o último remodelador expressivo foi o socialista Mitterrand e, entre suas obras, vemos o arco de La Défense e o museu d’Orsay.” Aqui, o colunista cita o último, e não fala do primeiro, no mesmo século, que abriu o caminho e sem o qual Mitterrand, mesmo se realizou muito, não teria conseguido fazer grande coisa.

Ora, o primeiro foi André Malraux no governo de Charles de Gaulle. Sendo que hoje “a grande obra” de Mitterrand, muito mais do que “La Défense” ou o “Museu d’Orsay”, como diz Karnal – e mesmo a Ópera da Bastilha, o Palais-Royal (“Les Deux Plateaux”), o Parc de la Villette, o Grande Louvre, o Instituto do Mundo Árabe e o Ministério da Economia e das Finanças – é a Biblioteca nacional da França (BnF), a maior deste país e umas das mais importantes do mundo.

Malraux, o autor de O Museu imaginário (ensaio editado em 1947, e depois em As Vozes de Silêncio em 1951), foi o primeiro a ocupar um órgão oficial de cultura na França. O seu “ministère des Affaires culturelles” agrupava artes, letras, arquitetura, arquivos e cinema. Deu um impulso totalmente novo à restauração e proteção dos monumentos, sítios históricos e bairros inteiros. Criou o inventário das riquezas artísticas, estimulou e descentralizou o teatro, multiplicou os locais de exposições, ofereceu “securité sociale” aos escritores, reformou o ensino de arquitetura e música, criou a “Caisse Nationale des Lettres” e o Centro Nacional de Arte Contemporânea”, favoreceu as artes vivas, museus, música e cinema (“Art et Essai”). André Malraux fundou a Bienal de Paris, apoiou Matisse, Braque, Picasso, Giacometti, encomendou obras públicas a André Masson e a Marc Chagall, enviou a Mona Lisa aos Estados Unidos, não parou de fazer a cultura francesa ser divulgada no mundo inteiro. Se intervenção do Estado é bom ou ruim para a criação cultural ou artística, esse é outro assunto. O fato é que até hoje ninguém fez mais pela “imagem da capital francesa” e sua cultura que, aliás, continua colhendo os seus frutos.

O problema de certas visões exteriores é que elas se fundam em estereótipos antigos

O colunista diz ainda (e com que segurança!) que “Paris é uma das maiores concentrações de idosos isolados em apartamentos”. Diz ele que “aqui se descobre que as pessoas morrem, pelo cheiro”. Não sei em que estudo recente se apoiou e onde ouviu tamanho absurdo. Ou, se criou esse clichê apenas porque coisa parecida aconteceu com o seu professor na USP, Gérard Lebrun, filósofo e historiador francês que faleceu em Paris, não exatamente “idoso” mas de maneira precoce pode-se dizer, aos 69 anos. Aliás, Danièle Lebrun, sua irmã, é uma conhecida atriz de quem os franceses e eu gostamos muito.

Certo, Paris concentra (assim como todas as grandes metrópoles) pessoas desacompanhadas, de todas as idades, muitas realmente solitárias e isoladas. Os idosos, porém, há 13 anos – justamente após a canícula de 2003 – hoje são tratados, na capital e na França inteira, talvez como em nenhum outro país do mundo.

Serviços oficiais e extraoficiais especiais, vigilância reforçada de todos os setores, associações, ONGs, benevolência, “securité sociale”, SAMU social (sobretudo no inverno), todas as camadas da sociedade francesa estão conscientes e agem individual e coletivamente contra o isolamento. Hoje, praticamente todos os idosos na França são seguidos de maneira obrigatória, recebem telefonemas e visitas diárias (especialmente em caso de crises climáticas), ajudas domiciliares subvencionadas pelo governo (por meio de suas regiões e prefeituras), controle médico e refeições.

Somos testemunhas disto, não apenas com familiares mas com amigos em Paris e na província. O trágico filme “Amor” (Amour, 2012, Michael Haneke) do qual o colunista diz lembrar a propósito deste assunto, e que trata de um casal de professores aposentados de música da grande burguesia, não tem absolutamente nada a ver com a questão. Verdade seja dita, muito ao contrário.

O problema de certas visões exteriores acerca da Europa, e da França em particular, é que não raro elas se fundam em estereótipos antigos, mas tenazes, aos quais escapam as evoluções extremamente rápidas e recentes de suas sociedades.

Até a próxima, que agora é hoje e tomara o Brasil seguisse o exemplo do Welfare state (Estado de bem-estar social), modelo de governo que por felicidade sobrevive aqui, ainda que a duras penas!

 

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Arte não se ensina

“O espírito da Bauhaus” gera polêmica em museu

Desde outubro do ano passado (até 26 de fevereiro), o Museu de Artes Decorativas, em Paris, apresenta uma exposição sobre a Bauhaus, instituto fundado em 1901 pelo belga Henry Van de Velde, depois dirigido por Walter Gropius, que representa igualmente toda uma corrente artística relativa à modernidade na arquitetura, design, fotografia e dança. Quase no final do percurso desta mostra, um gráfico intitulado “A herança da Bauhaus” indica algumas realizações dos seus alunos, entre as quais, o campo de exterminação de Auschwitz. Isto é mencionado, sem nenhuma análise ou explicação, como se todas as indicações – estação de esqui, sede da Unesco, campus universitário etc. -, estivessem no mesmo plano, com o mesmo valor.

Museu de Artes Decorativas, em Paris
Gráfico “A herança da Bauhaus”, onde se vê o campo de exterminação de Auschwitz.

As filas diante deste museu vizinho ao Louvre, na rua de Rivoli, são imensas. No interior, os visitantes se acotovelam para admirar a extraordinária retrospectiva “O espírito da Bauhaus”, a primeira – desde 1969 – a retraçar a história desta escola artística inovadora de Weimar, na Alemanha, que estabeleceu as bases da reflexão sobre a arquitetura moderna, como a conhecemos hoje, e sobretudo do chamado “estilo internacional” que floresceu entre os anos 1920 e 1980 no mundo inteiro.

Admiramos os móveis, objetos do cotidiano, têxteis, fotos, desenhos. São mais de 700 peças que revelam a explosão criativa de um movimento que queria “dar vida ao habitat e à arquitetura por meio de uma síntese entre as artes plásticas, o artesanato e a indústria”. Cada pessoa que chega um pouco mais perto das peças, provoca alarmes que causam confusão com os seguranças. No entanto, é a outra instalação, o gráfico chamado “A herança da Bauhaus” que agora gera, e com razão, uma polêmica bem mais séria em torno desta exposição.

Ver Auschwitz como ‘herança da Bauhaus’, está longe de ser do gosto de todos

No gráfico está escrito: “Paris, 1953 : sede da Unesco por Marcel Breuer”, “Nigéria, 1961-1962, Arieh Sharon constrói o campus da universidade do IFE (Instituto Francês de Educação), “Auschwitz, 1940: Fritz Ertl participa da concepção do campo de concentração”. Estudante na Bauhaus, de 1928 a 1931, Fritz Ertl que se tornou um SS durante a guerra, de fato desenhou as barracas horrendas e funestas do campo de exterminação na Polônia. Ver esta “realização” como “herança da Bauhaus”, certamente está longe de ser do gosto de todos.

“Não consigo entender o que pode levar um curador a mencionar e colocar a ‘criação’ de Auschwitz e o desenho dos fornos crematórios de Birkenau, no mesmo nível que as outras citadas e que realmente participaram da herança desta fabulosa escola por meio de obras magistrais”, declara um arquiteto francês que, indignado, contatou os jornais depois de ter ido visitar a exposição. Ele não foi o único, a questão circula agora entre os arquitetos do país e semeia espanto até mesmo nas associações de classe.

Outros visitantes enviaram cartas inflamadas à direção do museu e se manifestaram nas redes sociais apontando a “monstruosidade”. Um deles, cujo pai foi aluno na Bauhaus, acusou os curadores de “imorais”. Anne Monier e Olivier Gabet, os dois responsáveis pela exposição se dizem chocados com a polêmica e se defendem dizendo que foi apenas uma “falta de jeito”. Eu diria que a ausência de análise sobre o assunto constituiu negligência e/ou falta de competência.

A Bauhaus foi proibida pelo poder nazi e não raro mostrada, ao contrário, como símbolo da resistência. A verdade é que alguns de seus membros se acomodaram ao novo regime e outros o apoiaram francamente (veja “a lista dos 11”, no final deste post). Símbolo do modernismo, entretanto, esta escola foi considerada pelos nazistas como um abrigo à subversão “judaica-bolchevique” e eles a fecharam em 1933.  Em seguida aceitaram reabri-la com a condição de que se expulsasse alguns de seus professores, entre os quais Kandinsky, o que Ludwig Mies van der Rohe, o diretor na época, se recusou a fazer.

Inúmeros membros da Bauhaus foram, então, proibidos de trabalhar ou tiveram que deixar a Alemanha. Por isso é tão chocante e difícil de entender que outros tenham contornado ou sustentado o regime fascista, pensando que a “modernidade” das formas (em escala humana), fosse compatível com a estética monumental, aterradora e glacial do nacional-socialismo. Coisa que não é bastante discutida, talvez, na história da arquitetura, mas felizmente volta à tona com polêmicas como esta.

Até a próxima que agora é hoje!

A lista dos 11

Alfred Arndt (1896-1976)
Arquiteto da Bauhaus que adere ao partido nacional-socialista nazista em 1937. Trabalha ativamente, inclusive como chefe de propaganda nazista para o regime.

Herbert Bayer (1900-1985)
Grafista. Cria documentos e cartazes de propaganda para o regime nacional-socialista, no estilo Bauhaus.

Friedrich Engemann (1898-1970)
Estudante e depois professor na Bauhaus de 1927 à 1933, ano em que adere ao partido nacional-socialista.

Fritz Ertl (1908-1982)
Austríaco, estuda arquitetura na Bauhaus de 1928 à 1931. Torna-se SS e desenha os projetos para o campo de exterminação de Auschwitz-Birkenau.

Walter Gropius (1883-1969)
Arquiteto, fundador da Bauhaus em 1919, adere à Câmara da Cultura do Reich fundada por Goebbels e participa do concurso da Reichsbank organizada pelo novo poder nacional-socialista. A sua correspondência revela que Gropius era antissemita.

Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969)
Arquiteto, diretor da Bauhaus de 1930 a 1933. Expulsa, com a ajuda da polícia, os estudantes comunistas. Negocia com os nazistas para conseguir a reabertura da Bauhaus. Assina uma declaração de apoio a Hitler e adere à “Câmara da Cultura” do Reich.

Ernst Neufert (1900-1986)
Adjunto de Gropius, ensina na Bauhaus. Fascinado por Le Corbusier (outro arquiteto controvertido), escreve a ele para recomendar um aluno que deseja fazer estágio em Paris. Publica o “Guia da Racionalização da Arquitetura”, utilizado até hoje. De 1938 a 1945 Colabora com Albert Speer, o arquiteto oficial do 3° Reich. Seu modelo de referência para o “sistema de medida modular” (à maneira de Le Corbusier) é um homem loiro de 1,75m. Esta foi a “norma” adotada para acelerar as construções nos territórios conquistados pelos nazistas.

Lilly Reich (1885-1947)
Colaboradora de Mies van der Rohe. Em 1934 ela organiza a exposição “Povo alemão – Trabalho alemão”.

Hinnerk Schepper (1897-1957)
Estuda na Bauhaus de 1919 a 1922 e é nomeado diretor do ateliê de pintura mural. Pinta afrescos de propaganda nazista.
Hermann Göring lhe encomenda murais para a sua mansão.

Oskar Schlemmer (1888-1943)
Coreógrafo, diretor de teatro e professor, de 1923 à 1929. Rejeitado por seus colegas em razão de sua simpatia declarada pelo nacional-socialismo, deixa a Bauhaus para ensinar em Breslau. Adere à “Câmara de cultura” do Reich. Realiza para concurso, um afresco com multidão fazendo a saudação nazista. Segundo o historiador Eric Michaud (de quem assisti a notável defesa de tese), Schlemmer escreveu a Goebbels para assegurar o seu apoio ao nacional-socialismo. Mesmo assim, foi considerado “artista degenerado” e proibido de exercer.

Lothar Schreyer (1886-1966)
Predecessor de Oskar Schlemmer na Bauhaus. Em 1933 assina uma declaração de obediência e apoio a Hitler. Mesmo assim, em 1937 também foi classificado “artista degenerado” e proibido de exercer.