‘The Square’, um filme escandaloso que faz bem!

Quando a inteligência alia-se ao humor, à erudição, à lucidez e a um talento excepcional fica difícil não criar uma obra de gênio que divida as pessoas. É o caso de ‘The Square’ do sueco Ruben Östlund vencedor da Palma de Ouro em Cannes deste ano: um filme que já é cult.

Entrou em cartaz há pouco e, é claro, logo fui ver. Não há uma só pessoa que tenha ligação com a arte, a sociedade e o mundo de hoje que não seja concernente. Além de que este trabalho tem tudo a ver com o que estamos presenciando no Brasil e no resto mundo, em nossos dias: a banalidade da indiferença social, a censura na arte, a incompreensão e o desvirtuamento de palavras e imagens.

A intriga já foi mais do que contada: um conservador-chefe de museu divorciado (Christian, interpretado por Claes Bang), pai de duas meninas, é roubado em ardil de carteiristas e sai em busca do seu celular. Todo o resto, desastroso – e a revelação do seu caráter e personalidade – decorre daí.

Muitos viram o filme como farsa ou caricatura, para mim é uma comédia sagaz que trata de questões candentes como a imigração, a miséria, a compaixão e a indiferença, porém a sua complexidade e riqueza, são tão mais extremas quanto maior for a experiência do espectador.

Assim, quem não possui experiência com a arte contemporânea por exemplo, jamais compreenderá que, em vários momentos, o filme se transforma em uma “narrativa em abismo” (Mise en abyme). Uma obra de arte dentro de uma obra que contém uma narrativa sobre arte dentro de si.

Quem não possui a compreensão da ambiguidade, o sentido da nuance e pensa que as coisas são ou devem ser totalmente brancas ou totalmente pretas, também não compreenderá que se trata de uma indagação e uma viagem pela alma humana, que é incoerente em essência. Isto está evidente em todos os personagens, sobretudo no principal.

Quem não possui a prática do mundo de hoje com as suas contradições – onde a doxa, as ideologias e os bem-pensantes raramente são questionados ou ao contrário, glorificados – dificilmente poderá concluir que esta obra prodigiosa, de fina ironia, conseguiu colocar-se no espaço imparcial, que é de onde observa tudo que ocorre.

Já no começo, Christian cita rapidamente Robert Smithson, (1938 – 1973) grande teórico e artista. Fica subentendido que as suas obras minimalistas e de “land art” poderiam ser vistas como precursoras de The Square, nome da instalação que representa a próxima exposição deste museu imaginário.

Ele cita também o livro de Nicolas Bourriaud, ex codiretor do Palais de Tokyo em Paris, A Estética relacional que todas as pessoas do ramo, eu inclusive, temos em nossas bibliotecas. “Estética relacional” é um movimento (ou teoria) da arte contemporânea, nascido em 1995, que focaliza certas obras em função das relações inter-humanas que elas possam representar, produzir ou provocar.

Inúmeros artistas se inscrevem na “Estética relacional”. Dominique Gonzalez-Foerster, Vanessa Beecroft, Carsten Höller, Pierre Huyghe, Maurizio Cattelan, Liam Gillick, Douglas Gordon, Gabriel Orozco, Philippe Parreno são apenas alguns. Trata-se de um conceito com o qual Östlund, evidentemente, pretende definir a obra (fictícia) “The Square”, no filme. Isso esclarece não só esta obra, mas a razão pela qual o seu assunto está relacionado aos assuntos do filme, externos à ela.

Lembra infelizmente o que ocorre hoje no Brasil

Mas o verdadeiro assunto do filme não é a arte contemporânea. Tudo é apenas um pretexto para falar do comportamento aberrante e da má consciência da sociedade diante da miséria humana, uma preocupação que é constante na Suécia.

A crítica mais virulenta do filme não vai para a arte ou o mundo da arte contemporânea. Ela é dirigida às agências de comunicação e aos jornalistas, que ele demole sem dó.

The Square é cheio de suspense, com uma direção de atores excepcional, a naturalidade deles é surpreendente. A fotografia, o som e os cenários são de mestre; o filme é longo, pesado, incomoda, no entanto as situações são inteiramente plausíveis.

Até mesmo o jantar de gala onde um “artista” atua como macaco embaraçando os convidados, foi inspirado em uma performance nos anos 1990 em Estocolmo, onde o performer Oleg Kulik, imitava um cachorro, molestava os participantes e chegou a morder a filha do conservador a ponto de ele ser obrigado a chamar a polícia. O final da cena com Oleg, o homem-macaco (Terry Notary) é muito pior e lembra, infelizmente, o que ocorreu com a “Queermuseu” em Porto Alegre, a performance do MAM, em São Paulo, e a censura do Masp.

O momento em que vemos um agente de limpeza aspirar uma obra composta de fragmentos não é nenhuma novidade. Foi o que aconteceu de fato quando uma faxineira jogou uma obra de Robert Rauschenberg no lixo, ou quando outro agente de limpeza de um museu italiano “limpou” a instalação das artistas Goldschmied & Chiari, em 2015, pensando que aquilo eram “restos de festa”.

A exposição The Square que, no filme, é “criada por uma artista argentina”, divide os visitantes em duas categorias: os que têm ou não têm confiança. Ora, no Palais de Tokyo justamente, em 2005, um artista peruano tinha imaginado duas filas, como nos aeroportos: uma para passaportes franceses e outra para imigrantes, onde os franceses é que eram controlados. Uma situação invertida para que os visitantes sentissem o mesmo mal-estar dos oprimidos. Mesmo o cenário no filme é muito parecido. Não seria de admirar se Ruben Östlund tivesse visitado a mostra.

Este é um cineasta que evidentemente possui bases literárias, conhece a psique, reflete profundamente sobre questões sociais e políticas, sabe muito sobre música, cinema, arte e fotografia. The Square está repleto de referências e iscas para reflexão. No século 19 “arte total” era a ópera, no século 21 é o cinema. Até a próxima que agora é hoje e não existem mais cineastas de gênio que não saibam se movimentar simultânea e confortavelmente em todos os campos do conhecimento e da cultura!

 

Cena magistral entre Christian (Claes Bang) e Anne (Elisabeth Moss), onde há “narrativa em abismo”. Um dos happenings do filme, onde o som tem papel fundamental.

Mais uma cena onde há “narrativa em abismo”. Performance inspirada em outra, real, ocorrida em Estocolmo, nos anos 1990.


Músicas de The Square

 

“Genesis” – Justice

“No Good” – Fedde Le Grand and Sultan + Ned Shepard

J.S Bach / The Swingle Singers 

“How Deep Is Your Love” – Calvin Harris & Disciples

“Djembe Jamave” – Jumping Drums

“Chains” / “Run Amok” – Amok

“Improvisation” – Bobby McFerrin

 

 

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Que vergonha, senhores!

Sheila Leirner: O fechamento da exposição “Queermuseu – cartografias da diferença na arte brasileira” no Santander Cultural na capital gaúcha, é um dos raros casos no mundo da arte, em que todos – sem exceção – pisaram na bola

 

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Nu no MAM: as reações reveladoras

João Doria, prefeito de São Paulo, é capaz de declarar publicamente (sem conhecer o percurso, a obra e a história da arte em geral) que o trabalho de um artista “é uma cena libidinosa”. Não sei e não é minha especialidade explicar a razão pela qual toda a baixeza que reside calada nos recônditos das sociedades só vem à tona e levanta a voz nos períodos mais podres de sua história. Mas é um fato.

Antes da segunda guerra, o exército francês era considerado como um dos mais potentes do mundo. Em 1940, quando a França entregou-se em rendição aos alemães – época em que o seu povo acabou perdendo confiança nas instituições, deixou de orgulhar-se de seu país e começou até mesmo a colaborar com o inimigo – testemunhou-se o início de um declínio que durou por muitos anos. A sociedade francesa revelou, então, o que tinha de pior: delações, racismo, intolerância, intimidação, clima de ódio, injustiça, polarização política entre colaboracionistas e resistência… Polarização, diga-se de passagem, já herdada do Caso Dreyfus que dividira a França por longo tempo, durante o final do século 19.

Não sei e não é minha especialidade explicar a razão pela qual toda a baixeza que reside calada nos recônditos das sociedades só vem à tona e levanta a voz nos períodos mais podres da história. Só sei que com o advento de Internet e das redes sociais, as ocorrências deste fenômeno são multiplicadas por milhões, tomam uma proporção devastadora e acabam revelando não só uma espécie de “imbecilidade de massa”, como também  a própria degenerescência de um país – que é o que está acontecendo hoje, infelizmente, no Brasil.

País cujo o prefeito de sua cidade mais importante é capaz de declarar publicamente (sem conhecer o percurso, a obra do artista e a história da arte em geral) que o seu trabalho “é uma cena libidinosa”. Ora, onde está a “afronta à liberdade de outrem”, como ele diz, numa apresentação que não possui nada de erótico, violento, sexual, perverso ou ofensivo – em que um homem nu encontra-se deitado como morto, ou dormindo, sobre as costas?

Claro que nem tudo pode ser mostrado às crianças. Cabe aos curadores usar a estratégia da “classificação indicativa” (coisa que não é censura, propus no artigo anterior e o Ministério da Cultura agora também defende) e aos pais de decidirem o que é melhor para os seus filhos. Onde está a ofensa, então, se a sala onde ocorria a performance, segundo os organizadores, estava “devidamente sinalizada sobre o teor da apresentação, incluindo a nudez artística” e, mesmo com esta advertência, uma mãe decidiu levar a sua criança para assistir? Porque tanta indignação se a criança, com a permissão materna, tocou no homem como para ver se ele estava vivo ou dormindo, sem que se tenha podido testemunhar neste gesto, em nenhum momento, qualquer malícia ou intenção “sexual”?

Ou é com fins eleitoreiros que o nosso prefeito junta-se oportunisticamente aos neomoralistas integristas, os “talibãs” domésticos de plantão que, por sua vez, evidentemente também se unem a certas bancadas religiosas do nosso poder legislativo?

Em períodos de degenerescência política e social, qualquer fato pode tornar-se objeto de ódio e injustiça

A performance deste artista coreógrafo (que já realizou muitas outras na mesma linha) interpreta a célebre obra interativa “Bicho” de Lygia Clark – na qual o público é convidado a interagir mexendo em seus braços, pernas e no restante do corpo para alterar a sua posição como se ele mesmo fosse a escultura articulada da artista, falecida em 1988. Não há nada de novo, nem de excepcional em apresentações como esta. Yves Kein, John Cage, o grupo Fluxus e seu iniciador George Maciunas, Marina Abramović, Ulay, Vito Acconci, Joseph Beuys, Chris Burden, Allan Kaprow, Yayoi Kusama, Hermann Nitsch,Yoko Ono, Orlan, Gina Pane, Niki de Saint Phalle, Ben, Wolf Vostell, Ivald Granato, Gilbert & George e suas críticas à sociedade inglesa e à religião, são apenas poucos exemplos. Vários deles se apresentaram ou apresentaram personagens nus em seus trabalhos ao vivo, em diversas partes do planeta.

Se pessoas nuas não são “tabu” em tribos indígenas, são menos ainda em espetáculos, performances (ou pinturas) de museu. No entanto, as reações provocadas, em curto espaço de tempo, pela exposição “Queermuseu”, a peça teatral “O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu”, e a presente performance “La Bête” no MAM, mostram como, em períodos de degenerescência política e social, qualquer fato torna-se “objeto de projeção”, derivado direto do “objeto transicional” que alimenta o fogo das paixões, quase como um vaticínio ou um apelo à guerra civil virtual.

Hoje, no Brasil, as intimidações morais se aproximam daquelas que se viu durante o declínio da sociedade francesa, quando esta se encontrava perdidamente desconfortável depois da derrota na segunda grande guerra. Até a próxima que agora é hoje e quando uma parte das pessoas começa injustamente a considerar arte como “degenerada”, isto sempre significa que são estas próprias pessoas que estão em vias de degeneração!

 

 

Que vergonha, senhores!

O fechamento da exposição “Queermuseu – cartografias da diferença na arte brasileira” no Santander Cultural na capital gaúcha, é um dos raros casos no mundo da arte, em que todos – sem exceção – pisaram na bola.

“O tato é a imaginação do que os outros podem sentir.
O fato de ele nascer da imaginação explica porque é tão raro.”
Charles Dantzig

Todos pisaram na bola. A começar pelo curador Gaudêncio Fidelis que por ingenuidade, provocação, irresponsabilidade, falta de tato ou – como escrevi no meu post “O que é um curador?” – por se sentir mais real do que o rei, mais artista do que os artistas, exagerou em suas “obsessões, temas preferidos, subjetividade individual, possivelmente também integrando ao trabalho – como fazem outros curadores – a sua experiência pessoal”. Isso, porém, de maneira centrada, egoísta, arrogante e desrespeitosa. Como se o público, com as suas diferentes sensibilidades, muitas vezes com os seus às vezes inevitáveis e perfeitamente compreensíveis limites, não existisse.

Por mais pessoal que ela seja, uma exposição não é feita para si. Ela é destinada, antes de tudo, a um público de diferentes faixas etárias e sociais. Em qualquer exposição do mundo, em Paris, Nova York, Tóquio ou Berlim, as obras inadequadas a crianças ou que podem ferir o sentimento de certos adultos, são isoladas com um aviso. O público fica livre para escolher visitar estes “espaços reservados” ou não.

Na exposição de Jeff Koons, no Centro Pompidou em Paris, por exemplo, o curador teve este cuidado. Quando o público, depois de ler a comunicação, escolhe por sua própria vontade transpor as barreiras para ver algo que sabe que vai revoltá-lo, já não pode reclamar porque a escolha foi dele. É por esta razão que jamais se viu uma “exposição explícita” em países civilizados. Que vergonha, senhor curador!

Desrespeito de todos os lados…  Ninguém se salva nessa história.

O banco Santander pisou na bola. Depois de ter acolhido a mostra, cedeu à pressão das “críticas” e de seus cofres-fortes. Voltou atrás, numa atitude francamente covarde, contraditória e arbitrária (sem consultar o curador ou lhe dar a oportunidade de rever a montagem deslavada) “pedindo desculpas a todos os que se sentiram ofendidos”. Como se os banqueiros tivessem sabido no último minuto que algumas das obras da “Queermuseu” no Santander Cultural, feita com a captação de R$ 800 mil por meio da Lei Rouanet, “desrespeitavam símbolos, crenças e pessoas, o que não está em linha com a sua visão de mundo”. Que vergonha, banco Santander!

Parte do público também pisou na bola, com uma enorme violência, sobretudo nas redes sociais. Os germes da intolerância e preconceito subiram à tona como para nos lembrar que o conceito de “arte degenerada” não pertence apenas aos nazistas. O MBL pisou na bola gravemente. Comemorou a censura como uma “vitória da pressão popular”, alguns tecendo um amálgama oportunista, vil e demagógico entre manifestações artísticas livres, partidos e ideologias. O movimento pediu até mesmo que os correntistas do banco, encerrassem as suas contas. Trata-se de uma nova forma de macarthismo na “caça às bruxas”  ou de sovietismo na “caça aos burgueses”. Dá na mesma, caça é caça. Em  vídeo com mais de 400.000 visualizações, um representante primitivo desse retrocesso visita o centro cultural com insultos dignos dos fascistas nas piores ditaduras. Que vergonha, facção e minoria de pequenos déspotas!

Até a próxima que agora é hoje e, mesmo para mim que nunca fui nostálgica, o Brasil da minha infância parece um paraíso!

A exposição ‘Queermuseu’, no Santander Cultural, em Porto Alegre

O que é um curador?

Hoje, o vocábulo está bastante inflado, qualquer um se batiza assim e a palavra parece não significar mais nada. Apesar disso, para alguns trata-se de uma profissão em plena ascensão, para outros em vias de desaparição. Afinal, o que é um curador de arte?

O curador ou “super” curador, como também costuma ser chamado, define-se por si mesmo, segundo 10 critérios:

1) não é novidade. Os curadores sempre existiram, apenas que sob outros nomes. Se remontarmos ao renascimento, período no qual o artista passou de sua condição de artesão a “autor”, já há traços de uma forma primeva de curador. Pode-se dizer, talvez, que Giorgio Vasari foi o primeiro “conselheiro/curador” do mundo. O seu livro Vidas dos Artistas pode ser visto com um ponto de partida ao que seria a profissão de curador, cinco séculos depois.

2) não é apenas um “organizador de exposições”. O organizador (ou “comissário”, na França) pensa a exposição como uma estrutura orgânica ou um “todo ideal”, o que o aproxima do conservador de museu. O curador, ao contrário, pensa a exposição como um “gesto crítico”. Curadoria é uma “crítica tridimensional” que usa a arte como medida, fazendo da exposição um espelho – fenomenológico e democrático – da aventura criativa.

3) pode ter múltiplas competências, porém não basta ser jornalista, fotógrafo, artista, arquiteto, escritor, poeta, nem mesmo um historiador. Um curador é sobretudo um crítico e/ou teórico, com trabalho reconhecido de reflexão sobre a arte.

4) é ubíquo. Está em várias partes do planeta e visita o maior número de ateliês e exposições de arte que lhe for possível.

5) não é um artista mas encontra-se, tanto quanto ele, dentro da turbulência de valores nos quais a arte se origina. Assim como o artista, possui obsessões, temas preferidos, subjetividade individual, e integra ao trabalho a sua experiência pessoal.

6) é como um metteur en scène ou maestro. Realiza uma “obra” sobre e a partir da arte – como uma ópera, peça teatral ou concerto.

7) não possui ligação com o mercado ou a conservação de obras.

8) ainda não precisa de diploma ou formação específica, apenas do reconhecimento de sua competência.

9) é uma espécie de inocente útil dentro dos esquemas milionários da arte. Raramente é bem pago. Jamais se ouviu falar em curadoria de uma exposição que permitisse a compra de um carro esporte conversível.

10) comparado ao “conselheiro artístico” (advisor) de colecionadores, não é uma profissão de futuro. O curador, tanto quanto o crítico de arte, o comissário de exposições e o conservador de museu, perdeu a antiga prerrogativa de dar legitimidade crítica e institucional aos artistas. De uma década para cá, é o “advisor” que detém este poder.

Até a próxima, que agora é hoje e, se houvesse um só critério, curadoria seria apenas a arte de admirar!

Meu encontro com César

Coisa rara, foi antipatia à primeira vista. Eu estava em seu ateliê da rua Roger, em Montparnasse, para uma conversa. Queria publicá-la no Caderno 2 porque César era o artista oficial da França na 46a Bienal de Veneza de 1995, e isso tinha gerado uma grande polêmica.
Ateliê de César, na rue Roger, em Montparnasse

Era Junho, estava calor como hoje e fui recebida por uma linda jovem de minissaia e decote profundo que me acompanhou até uma segunda linda jovem de minissaia e decote profundo, que por sua vez me levou à uma terceira linda jovem de calça justa e decote profundo, que verificou o meu nome em sua agenda. Sim, era eu quem vinha falar com o senhor César Baldaccini (1921-1998), célebre artista do “novo realismo” defendido pelo crítico Pierre Restany nos anos 1960, época em que ninguém ainda sabia que o “César” seria acariciado 16 vezes por Isabelle Huppert. Sim, porque desde que ela ganhou esse prêmio/escultura em 1976 – na primeira cerimonia de mesmo nome presidida por Jean Gabin – nunca mais parou de colecionar o escultor.

Verdade que eu já estava cheia de parti pris, e por boas razões. Além daquele harém de assistentes de pernas longas e decote profundo na pequena fábrica de esculturas em série, o personagem não me inspirava grande confiança. Há 22 anos, eu pensava que de Salvador Dalí, por exemplo, não havia nenhuma dúvida. Restava muita coisa interessante. Por outro lado, para mim, só o tempo diria o que ficaria de César, pois até então só era a César o que era de César e à Arte o que era da Arte.

Sobreviveriam, com certeza, e “mesmo sem as botas de sete-léguas”, pensava eu, “o grande polegar” monumento fálico que está em toda parte. Ficariam também algumas compressões que escondem pedras preciosas e talvez outras do gênero daquelas que o artista fabricou pessoalmente numa das bienais brasileiras, há meio século, em performance de grande estardalhaço na mídia.

O tijolão de 520 toneladas era arte para impressionar

César estava de mau humor. A premiação de Kitaj, Gary Hill e do pavilhão egípcio, na Bienal de Veneza, provavelmente o haviam decepcionado, assim como Catherine Millet, a comissária francesa que o tinha escolhido. Ela, que também foi responsável pela representação na 20a Bienal de São Paulo (1989), estava longe de conseguir unanimidade no meio artístico parisiense. Afinal, esta crítica e historiadora, que permanecia há quase três décadas à frente da editoria da revista Art Press, defendendo a rígida e politizada vanguarda francesa, tinha atacado Joseph Beuys duramente e eleito para Veneza o kitsch do famoso mestre das ferragens, sucessor de Dalí, grande bufão do século 20.

Ora, o tijolão de 520 toneladas, composto por retângulos de metal amassado, e os custosos carros Citröen achatados contra as paredes laterais do pavilhão francês, que perderam o premio em Veneza, estavam mais próximos da arte americana feita para impressionar – diante da qual ainda se ajoelhavam os franceses – do que da indigesta hegemonia alemã representada, entre outros, por Beuys. Fariam face aos exageros de Damien Hirst este ano, na mesma bienal.

Pior do que isso, a obra de César, embora não tivesse nada a ver com o tema da 46a Bienal de Veneza, se adaptava como uma luva às teorias, a meu ver naquela época oportunistas, do curador-geral Jean Clair, que rejeitava a arte contemporânea, minimizava a existência da abstração e fazia a apologia decadente de um certo retorno sombrio, “fin de siècle”, à tradição, ao métier e ao academicismo.

Como é que você quer que eu responda?

“O polegar”, 1981. Monumento fálico que está em toda parte.

Quando César apareceu no ateliê, depois de me deixar esperando uns 15 minutos, fui direto ao assunto. Ele só teve tempo de dizer “bonjour”. Perguntei:

– “O título escolhido por Jean Clair, curador da Bienal de Veneza, é ‘Identidade e Alteridade’, que trata da história do corpo humano e do rosto de 1985 até hoje. Em que sentido a sua obra se liga à esta ideia?”

– “Eu não me perguntei sobre isso.”

– “Você não se importa?”

– “Não. Porque se eu me importasse, então era preciso fazer obras de acordo com o tema, e na Bienal, nos pavilhões, isso não é uma obrigação. Os americanos, japoneses, Takis, acho que ninguém se importou com isso.”

– “É por esta razão, entre outras coisas, que a Bienal de Veneza está decadente… Além disso, nesta edição em particular, Jean Clair nega o interesse da abstração no nosso século, ironiza as ‘utopias libertárias’ dos anos 60, rejeita a arte minimalista e conceitual dos anos 70 e 80 que ele define como um ‘neoplatonismo de bolso’, e faz a apologia do figurativismo contra a suposta degradação deste final de século que ele pensa representar o ‘espírito do tempo’. Isto tudo é bastante grave. Como é que você se vê nesse ‘fim de século’ do curador?”

– “Como eu me vejo? Bem, eu me vejo tendo vivido este século com uma certa angústia. Pois eu tenho 74 anos! Eu vi as guerras, os terremotos, a poluição, as catástrofes. Sou sensível, não há como não sofrer com a morte, a agressão… Você me pergunta isso, como é que você quer que eu responda? Eu sou um autodidata, tenho um temperamento anarquista! Como você quer que eu me analise ou defina as minhas obras em função do que se passa? Intuitivamente eu utilizei sempre os detritos, os restos…”

Nas famílias simples uma boa cozinha se faz com restos

– “Você conta sempre que teve uma infância pobre. Não foi por isso que, ao sair da Academia, começou a criar com materiais usados?”

– “Sem dúvida! Você sabe, nas famílias simples sempre se faz uma boa cozinha com restos. Se você tem paladar e sensibilidade, pode fazer coisas ótimas. Os pobres encontram uma linguagem…”

– “Até ficarem ricos e famosos. Me perdoe em insistir, mas são questões candentes: o que você acha da extinção do ‘Aperto’ em Veneza?” perguntei.

– “O que faz o ‘Aperto’?”

– “Era uma exposição dedicada aos jovens e à arte contemporânea, realizada dentro da Bienal de Veneza.”

– “Ah! Sim! Lá onde estava a Cicciolina (obra de Jeff Koons)… eu gostava muito daquele lugar! Ele acabou? Porque? Bom, deve ter uma razão… talvez econômica, não?”

– “Não é econômica, é ideológica. Outra questão que ainda ferve: o que você, César, tem a dizer sobre a polêmica criada em torno da sua escolha como representante oficial da França em Veneza?”

– “É uma pergunta interessante”, disse ele. “Eu não compreendo o porquê desta polêmica. Antes, quando eu era jovem, não me convidavam. Só convidavam velhos. Sempre pensei que a Bienal era feita para consagrar os velhos e mostrar os jovens. Você pergunta, porque acompanha a imprensa. Eu não sigo a imprensa. Você me questiona ‘porque convidaram César?’ e eu digo ‘porque não César?’ “

– “Talvez, entre outras coisas, porque não seja ‘vanguardísticamente correto’, para usar o termo da comissária Catherine Millet, que defende a sua escolha na revista Art Press.”

– “E o que é vanguarda? Aquela artista (Louise Bourgeois) que representou os Estados Unidos na ultima Bienal de Veneza (1993) tem 82 anos! Um comissário convida quem ele quer…”

– “Certo. Mas por falar nisso, todos os comissários responsáveis pelas exposições francesas em Veneza, a sua e as demais, estão ligadas de uma forma ou de outra à revista Art Press. O que você pensa dessa estranha e, segundo os especialistas, ‘escandalosa’ coincidência?” provoquei.

– “Ah é? Não estou sabendo…”

– “Não está sabendo…”

– “Madame faz perguntas muito interessantes. Mas que não têm nada a ver comigo!”

E, ao dizer isto, César levantou-se, chamou uma das moças para me acompanhar, virou as costas e saiu da sala.

Até a próxima que agora é hoje e, quanto mais penso em César, o “novo realista” primitivo da boa cozinha de restos, mais gosto de Alfredo Volpi, verdadeiro operário sem cozinha, sem usina e sem harém!

 

Nota: Esta conversa foi publicada no Caderno 2 do dia 21 de Junho de 1995.  O meu encontro com Alfredo Volpi (1896 – 1988), simpatia à primeira vista, espero publicar em breve neste blog.

 

Ateliê de César, na rue Roger, em Montparnasse
O César é um premio anual do cinema francês atribuído aos profissionais da “sétima arte”, em várias categorias. A cerimonia de entrega, também conhecida por “A Noite dos Césares”, ocorre no Teatro do Châtelet, em Paris.
César, “O Polegar”. Bairro La Défense, em Paris.

 

Como ‘pôr ordem’ na cultura?

O perigoso programa cultural da candidata Marine Le Pen, que quer pôr “ordem na Cultura”, foi revelado há pouco. Segundo ele, que é a imagem mesma do fascismo, “todos os criadores devem se submeter a uma ‘arte oficial’, permitida pelo Estado”. Já faz um tempo que os eleitos da Frente Nacional, partido francês da extrema-direita que concorre às eleições presidenciais no próximo domingo, dia 7, excluem certos livros das bibliotecas públicas, vandalizam obras de arte, negam subvenções às associações culturais que julgam “politizadas ou comunitárias” e também àquelas que acolhem migrantes, rejeitam a arte contemporânea e, entre várias outras coisas, expulsam jornalistas indesejados dos meetings do seu partido.

 

Olivier de Sagazan, artista performático que, no dia 29 de abril, permaneceu horas “latindo” como protesto na praça da Défense, em Paris.

Como não desenvolver temas políticos dentro da categoria “Cultura”, se um e outro são indissolúveis? Esta semana, mais de mil personalidades do mundo da cultura se reuniram na Filarmônica de Paris e mais de uma centena assinou um manifesto contra Marine Le Pen e a extrema direita. Archie Shepp, Renaud, Jeanne Moreau, Annette Messager, Valeria Bruni Tedeschi, Christian Boltanski, Cécile de France, Zazie, Karin Viard, Zabou Breitman, Laura Smet, Alexandre Chemetoff, Georges Didi-Huberman, Romane Bohringer, Catherine Frot, entre outros, denunciaram o caráter racista, antissemita, xenófobo e nacionalista de um programa cultural que defende uma identidade imutável, voltada para si mesma, e uma arte que deve servir a uma ideologia de Estado.

O vandalismo já é a prática dos políticos eleitos que representam o FN. O prefeito de Hayange pintou em azul a fonte do escultor Alain Mila porque a cor original não o agradava e ele não conseguia chamá-la de “arte”. Maréchal-Le Pen, a sobrinha de Marine Le Pen, recusa-se a subvencionar arte contemporânea. O prefeito de Luc-en-Provence tirou da programação o filme de Lucas Belvaux, “Chez nous”, simplesmente porque “o incomoda”. O diretor da Frente Nacional, candidato à prefeitura de Reims, fala abertamente sobre obras importantes, para ele “pseudo-obras que poderiam ser feitas por crianças ou animais com um pincel no rabo”. A senhora Neveux, candidata à prefeitura de Roche-sur-Yon denuncia “criadores decadentes”, à maneira dos nazistas e do que eles chamavam de “arte degenerada”, quando ela se refere a nomes reconhecidos da arte moderna. E o senhor Gollnisch, ex-vice-presidente do FN, designa “todos” os artistas contemporâneos como “gozadores grotescos que tiram dinheiro dos franceses”, dizendo que gostaria que cedessem o lugar aos que “ele julga autênticos, talentosos e modernos”.

Os eleitos do Front National excluem certos livros das bibliotecas públicas, tiram as subvenções de associações culturais julgadas “politizadas ou comunitárias” e também aquelas que acolhem migrantes, expulsam jornalistas indesejados dos meetings do seu partido. Exprimem desprezo por cineastas, autores literários, artistas plásticos, intelectuais, universitários e jornalistas que não entendem ou com os quais não concordam.

Google de Estado

Marine Le Pen no meeting de Saint-Raphael, dia 15 de março. No cartaz: “Recolocar a França em ordem, em 5 anos”. REUTERS/Jean-Paul Pelissier

E não é tudo. Na resposta feita por um representante do FN a uma organização do setor cultural, apresentou-se um projeto estruturado e metódico: a criação de um motor de procura nacional, uma espécie de “Google de Estado”(sic), cujo uso seria obrigatório, substituindo-se ao Google, e cujos critérios de procura, hierarquizados e ordenados, seriam decididos pelo “ministério da cultura”.

Cereja sobre o bolo, Marine Le Pen quer instituir um “cartão profissional” para os artistas de todas as categorias. Ora, foi o regime de Vichy que criou, pela lei de 2 de outubro de 1940, um “cartão de identidade” para os profissionais do cinema, documento que devia ser renovado a cada três meses.

No campo audiovisual, a “ordem” de Marine Le Pen compreende uma sociedade de produção nacional financiada por doações públicas. O plano é criar um orçamento anual fixado pelo Estado a partir da “taxa cultural” que seria destinada apenas aos artistas com o tal do “cartão de identidade profissional”. O ministério da cultura possuiria uma “direção da cultura francesa no Exterior”!

Se se quer recriar uma “arte oficial”, deixar o Estado escolher os seus artistas, controlar a criação cultural e amordaçar a imprensa, a opção de voto para domingo está clara.

A cultura é a condição de acesso a um pensamento livre e crítico, fora do qual não existe real cidadania. É por isso que a liberdade absoluta de criação e expressão deve ser assegurada a todos os criadores, sem exceção. Até a próxima que agora é hoje e tomara possamos preservar a irreverência e a subversão da arte, condição e garantia de liberdade e democracia!

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Morre Vito Acconci, o artista pioneiro do corpo

O desaparecimento, aos 77 anos, do poeta, artista plástico, arquiteto e designer Vito Acconci, sexta-feira dia 28, é uma enorme perda. Este pioneiro da performance, mais conhecido por usar o corpo como objeto da experiência, exerceu grande ascendência sobre várias gerações de artistas, desde Ana Mendieta até Christian Marclay, Mike Kelley e Paul McCarthy. Foi o criador proteiforme e, pode-se dizer, tipicamente americano, de uma obra que sempre discutiu as relações entre o público e o privado.
Performance de Vito Acconci no Castello di Rivoli, o museu de arte contemporânea de Turim.

Acconci dedicou-se primeiro à poesia concreta, à fotografia e às performances para, em seguida, consagrar-se ao vídeo onde colocou em cena a própria figura. Estes trabalhos documentam ações induzidas e dirigidas por palavras que ele pronuncia, descrevendo os movimentos de seu corpo, seu estado físico e pensamentos, ou ainda prescrevendo a outra pessoa, deslocamentos e atitudes que o corpo dela deve seguir.

Assistir a Acconci não é fácil nem agradável, porém faz refletir. Seus vídeos, que tratam do poder do discurso, de certas anomalias humanas através da sexualidade, das relações intersubjetivas ou, ao contrário, da interiorização humana, são igualmente uma “chave” para a compreensão de uma certa arte americana dos anos 1970. Uma arte que se interessava pelo corpo anatômico, mas também pelo “corpo social”, ambos enquanto totalidades indissolúveis.

Nascido em 1940 no Bronx (Nova York), em uma família católica italiana, Vito Acconci terminou seus estudos de literatura na universidade de Iowa e foi um apaixonado por Flaubert, Faulkner et Gertrude Stein. Abalado com a revelação que sentiu ao descobrir o minimalismo, realizou os seus primeiros filmes e vídeos em 1969 e passou a fazer parte daquela juventude que queria transformar radicalmente a sociedade.

É por este motivo que as suas performances e instalações colocam-se sob a égide do radicalismo político, por meio de ações chocantes (como a masturbação) ou humorísticas como quando ele queimava os pelos do peito. Também é por isso que usou vários tipos de estratégias de manipulação, dominação e traição. Nas cenas autistas com mímicas, palavras de angústia, medo e loucura, ele revela fantasmas sexuais e segredos biográficos.

A perversão em Acconci é pura crítica

Incomodando e transformando o espectador em voyeur, o artista trouxe à luz a questão do “tabu” e a dialética entre o particular (o corpo íntimo) e o geral (o gregário). A perversão em Acconci é pura crítica. Na verdade, o que ele pretendia era apresentar os estados patológicos engendrados pelo sistema americano, individualista e pragmático ao extremo. O conteúdo violento do seu trabalho é fundamental para estabelecer a comunicação entre a obra e o espectador, o sujeito e o objeto, a arte e a vida.

Dos anos 1980 em diante, começou a dedicar-se à reflexão do espaço publico, fabricando objetos, instalações, mobiliário urbano, maquetes de projetos arquitetônicos, alguns dos quais foram até mesmo realizados na França (como o do subúrbio de Dijon, em 1998). O Acconci Studio foi uma célula de trabalho que reunia arquitetos e artistas e realizou obras conhecidas como a United Bamboo em Tóquio e a livraria Armory Show em Nova York.

O contexto americano foi capaz de produzir a sua própria contracultura, de onde, em última instância, fosse qual fosse o seu projeto social, o indivíduo sempre saía vencedor. Até a próxima, que agora é hoje e Vito Acconci não fugiu à regra!

 

 

Feiras e mercado de arte: um escândalo permanente

“Confundir ‘feira de arte’ com ‘cultura’ é o mesmo que não distinguir ‘peixaria’ de ‘museu oceanográfico’.” Ao ler as notícias e ver as imagens da 13ª edição da SP-Arte, imediatamente pensei neste meu aforismo antigo, usado há algum tempo em um livro sobre o “valor da arte”, na entrevista à “rainha (agora internacional) do mercado” que, naturalmente, não gostou nada do dito. Enquanto eu ainda pensava em colocá-lo como incipit de um ensaio crítico sobre o assunto, a questão já foi ultrapassada em maleficência. Na verdade, o problema vai bem mais longe do que saber se feiras de arte são ou não são cultura.
Revolver_de_Verlaine
Venda em leilão do revolver de Verlaine, com o qual ele tentou matar Arthur Rimbaud, em julho de 1873. Com preço inicial de 50 000 euros, a arma foi arrematada por 434 500 euros. Christie’s, Paris (2016) – Foto : Aurélien Laudy/PHOTOPQR/L’UNION DE REIMS/MAXPPP

Sobre “reis” e “rainhas” do mercado da arte nem sempre há coisas muito probas e edificantes a relatar, de tal maneira que algumas já se encontram deliciosamente em minhas memórias, tanto para deixar fluir o excesso de bile negra que causa mau humor, quanto para divertir o leitor. É normal que marchands não gostem dos meus ditos. Gostarão menos ainda quando acabarem de ler este artigo.

Também é natural que artistas e profissionais, dependentes do mercado da arte, possam não apreciar a alusão à “peixaria”. No entanto, se para eles “o mercado é necessário”, “cumpre o seu papel”, “é honesto ou desonesto” – nada disso é a minha questão. O que me interessa é a arte, o artista, o público e o efeito que o mercado da arte pode ter sobre eles, em termos de manipulação que reduz as obras a simples produtos, imprimindo-lhes um valor artificial, diverso de sua qualidade estética real. Eis, na minha opinião, uma das partes principais do escândalo permanente do mercado da arte em nossa época.

Poucos sabem, por exemplo, que em certas escolas de arte há uma corrida aos projetos mais rentáveis, para os quais a razão estética e o senso artístico tornaram-se desnecessários. Colecionadores e galeristas percorrem estas escolas, não raro oferecendo aos estudantes somas desmesuradas. O exagero é a regra. Encoraja-se o tipo de criação que vai agradar e alimentar a atração pelas “provocações da arte contemporânea”. Como cada exposição em galeria deve ser financeiramente autossuficiente, os jovens precisam “produzir” trabalhos “vendáveis”, seguindo a tendência do momento. Assim, privilegiam as falsas transgressões afim de ser percebidos e poder rapidamente entrar na arena.

É natural que tenhamos caído ao nível das latrinas

Sou do tempo em que o conjunto de negócios da arte era regulado por um jogo sutil de conhecedores, de um lado galeristas de alto nível, de outro, verdadeiros experts. Com a mundialização, a partir dos anos 1990, talvez, a coisa mudou gradualmente, e de tal forma, que hoje aquele sistema transformou-se num mecanismo de alta especulação financeira entre algumas galerias, casas de leilão e um pequeno público de “novos ricos” em todo o mundo, Brasil inclusive. “Novos ricos” dos quais alguns nem mesmo sabem o que compram ou – como confessou Bidzina Ivanishvili, o oligarca georgiano que gasta centenas de milhões de dólares em sua coleção – “não são grandes fãs de artes plásticas”. Em 2005 havia 70 feiras de arte no mundo. Hoje são 190. Em Nova York, no início dos anos 1970, contava-se pouco menos de 80 galerias. Hoje, o seu número oscila entre 900 e 1000.

Como escreveu Jean Clair – pseudônimo de Gérard Régnier, curador e historiador, hoje membro da Academia francesa – “do culto à cultura, da cultura ao cultural, do cultural ao culto do dinheiro, é natural que tenhamos caído ao nível das latrinas”. “Que sentido tem isto?” pergunta ele, “porque o ‘socius’* precisa deste poder ‘artístico’, quando a sua categoria não é mais assumida nem na qualidade do religioso nem na ordem do político? Seria a desordem escatológica, que se espalha e cola, que pode assegurar a coesão que lhe falta?”

Estou de acordo com Régnier. O ouro, a especulação, as feiras de arte, os depósitos discretos do tipo Schaulager na Basileia, os antigos museus transformados em vistosos showrooms, ou as galerias transformadas em museus, os leilões, enfim, com vendas colossais, obscenas… Subprimes, titularização, esquema em pirâmide de Ponzi…  Em pouco mais de duas décadas se tomou consciência de que os objetos sem valor eram suscetíveis não somente de serem postos à venda, mas tornarem-se igualmente objetos de troca, próprios à circulação e à especulação financeira mais extravagante. Os procedimentos que permitem promover e vender uma obra dita de “arte contemporânea”, podem ser comparados aos que, no mercado de valores mobiliários e outros, possibilitam vender qualquer coisa e muitas vezes, até mesmo, nada.

Damien Hirst na Bienal de Veneza não surpreende

Tomemos como exemplo, Damien Hirst (1965) que estará agora em duas megaexposições na 53a Bienal de Veneza, com 200 trabalhos inéditos no Palazzo Grassi e na Punta della Dogana de Pinault, o colecionador milionário. Não surpreende. Dinheiro faz dinheiro.

Ora, suponhamos que “objetos de curiosidade” possuam um autor do tipo Damien Hirst e que estes objetos precisem ser “lançados” da mesma forma como os de Hirst o foram. Que processo permitirá ao artista, entrar no mercado? Como, a partir de um valor não apurado artisticamente (caso de Hirst), lhes dar um preço e vendê-los por milhões de dólares individualmente ou, se possível, por lote?

Questão de crédito: quem acreditará neles a ponto de investir? Fundos de cobertura (Hedge Fund) e titularizações deram o exemplo do que a manipulação financeira é capaz de conseguir a partir do nada. Primeiro, afoga-se o crédito duvidoso (o “artista tipo Hirst”) em um lote de créditos um pouco mais seguros. Por exemplo, expõe-se uma obra “curiosa” deste autor ao lado de Sol LeWitt, Beuys ou Frank Stella – que têm trabalhos já conhecidos e com “classificação de crédito” (“notação financeira de risco”) AAA ou BBB – no mercado de valores, mais seguros do que os chamados “títulos tóxicos”.

Logo, faz-se com que entrem no circuito das raras e famosas galerias particulares, perfeitamente advertidas, e que podem compartilhar os riscos. Os acionários, que formam o núcleo de “iniciados”, financiam o projeto e também estão lá para “esclarecer” os especuladores dos leilões, feiras de arte, ou os simples amadores, aqueles que tomam o risco. Os “iniciados” são como as “agências de notação financeira” (ou “agências de notação de risco”) ou seja, a sua função é guiar os investidores, porém, na verdade, manipulando os juros e favorecendo a especulação. É o que se chama de insider trading.

Não é o valor da obra que é levado em conta, e sim o último preço com que foi vendida

Promete-se, por exemplo, um rendimento com juros muito elevados, 20% a 40% na revenda, desde que esta se faça em curto prazo, seis meses no máximo – ao contrário do que ocorria no mercado da arte antigamente, que era fundado no longo prazo. Se não houver comprador, a galeria pode até mesmo se comprometer a recomprar a obra do “artista tipo Hirst” pelo preço inicial, aumentada de pequenos juros. Encontra-se, enfim, uma instituição pública – um grande museu de preferência – que faça uma exposição dele. Os custos da mostra, transporte, seguros, catálogo, despesas de comunicação e relações públicas (coquetel, jantar de inauguração, etc.) serão discretamente cobertos pela galeria ou pelo consórcio que o promovem.

Mas, principalmente, pedra angular da operação, o sistema institucional – por meio deste engenhoso estratagema – parecerá garantir a conservação e o valor das propostas vindas do mercado privado, ou seja, duas ou três galerias, um leiloeiro e alguns especuladores.

Evidentemente, não é o valor da obra que é levado em conta, e sim o último preço com que foi vendida. Claro, como no esquema de Ponzi, o perdedor será aquele que não conseguir vender rapidamente a obra: o último perde tudo.

Um imbróglio financeiro mafioso internacional

Reduzir as obras a simples produtos, imprimindo-lhes um valor artificial, diverso de sua qualidade estética real já seria um delito em si. No entanto, se pedíssemos enquetes judiciárias junto a certas instituições, feiras de arte, museus e outras, cruzando fichas de compras, históricos, agentes e galeristas dos artistas comprados, membros das comissões técnicas e conselhos de compra, se se conseguisse desembaraçar esse imbróglio financeiro mafioso internacional, a verdadeira função e vocação destas instituições talvez pudesse ser salva um dia.

Por razões que não interessam aqui, visitei feiras em Colônia, na Basileia e em Paris, a FIAC. Vi com os meus próprios olhos, a cada vez, quando, não simples conservadores – diretores mesmo, no mais alto cargo – flertavam e traficavam com galeristas, aceitando comissões para apresentar certas obras (nem sempre boas e/ou representativas) aos “conselhos” ou “comissões de aquisição” de seus museus. Ninguém é ingênuo ou purista quando acredita que ética e estética são uma coisa só. Porque desejar moralização para a vida política e fechar os olhos quando se trata da vida artística?

Até a próxima, que agora é hoje e como diz Raymonde Moulin, pessoa maravilhosa que tive o prazer de conhecer nos anos 1990, especialista das relações entre arte e economia, fundadora do centro de sociologia da arte no CNRS, em Paris: “O mercado da arte é uma coisa à parte. O que é delito em outros lugares, aqui é valorizado.” “Por exemplo”, afirma ela, “quanto mais se é iniciado, mais se é reconhecido e ouvido. Em outros lugares, ‘ser iniciado’ é um delito! E eu me permito acrescentar que, na Bolsa, com insider trading, você vai direto à prisão!”

[*] “Socius”, segundo a psicologia social,  é o componente social do comportamento e da vida mental dos seres vivos.

Esperando ‘Miss Liberty’, a homenagem às vítimas do terrorismo

28A explosão no metrô de São Petersburgo, ocorrida ontem, conturba mais uma vez a nossa alma. Em várias cidades francesas, as bandeiras encontram-se a meio-mastro e, em Paris, aguarda-se a escultura que será colocada este ano, em frente ao Palácio de Tóquio, em homenagem às vidas inocentes ceifadas pelos atentados terroristas. Em novembro do ano passado, inspirado pela Estátua da Liberdade, presente da França aos Estados Unidos, o artista contemporâneo americano Jeff Koons, doou um monumental buquê de tulipas (‘Miss Liberty’) ao povo francês.
Jeff Koons, "Buquê de Tulipas"
Miss Liberty de Jeff Koons, em frente ao Palácio de Tóquio, em Paris. Uma escultura que será, segundo ele, “símbolo de que a vida continua”. Crédito: Jeff Koons, via Noirmont art production

Esta é uma das maiores esculturas realizadas pelo artista. Com 10,4 metros de altura, 8,4 metros de largura e 10,2 metros de profundidade – feita inteiramente em bronze, aço inoxidável e alumínio -, Miss Liberty, atualmente em construção na Alemanha, será instalada ainda este ano, permanentemente, na praça em frente ao Museu de Arte Moderna de Paris e ao Palácio de Tóquio. O seu custo, 3 milhões de euros, está sendo financiado por doações privadas dos Estados Unidos e da França.

“Espero que este trabalho mude a vida das pessoas”, disse Koons. “Espero que ‘Miss Liberty’ possa comunicar um sentido de futuro, otimismo, a alegria de oferecer para encontrar algo maior fora de nós mesmos”. Ele disse também que “espera que as flores dêem às famílias das vítimas, força para continuar”, acrescentando que a escultura foi inspirada nas pinturas florais de Monet, Picasso e Fragonard.

Até a próxima que agora é hoje, e a mensagem otimista de Miss Liberty representa também o compartilhamento, entre a França e os Estados Unidos, da mesma crença nos princípios universais da liberdade!

Jeff Koons, "Buquê de Tulipas"
Jeff Koons, maquete do buquê de tulipas (Miss Liberty) que se inspira na Estátua da Liberdade, um presente da França aos Estados Unidos. Crédito: Jeff Koons, via Noirmont art production

 

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Uma péssima notícia: o Universo continua um mistério

Ela escrevia para o seu blog sobre “Jardins”, lindo tema de uma das exposições primaveris de Paris. O marido pediu licença para entrar no escritório e comunicou solenemente: “Acabo de ver na TV, tenho uma péssima notícia a te anunciar!” “Já sei”, disse ela. “Houve suicídio na tumultuada campanha governamental francesa…” Ele respondeu: “Nada disso! Descobri que conhecemos apenas 5% de tudo que existe no Universo! Falta 95%!”
Matisse e Gertsch
Henri Matisse (1869-1954), “Acanthes”(1953) e Franz Gertsch (1930), “Gräser I” (1995-1996), na exposição “Jardins”, no Grand Palais, em Paris. Foto © Sheila Leirner

– Que susto, pensei que era mais grave…

– Mas é muito grave! A matéria tal como a conhecemos e que constitui as estrelas, galáxias, planetas, árvores, rochas, a vida em geral, e tudo que podemos perceber em volta de nós, representa só 5 por cento do Universo conhecido.

– Jardins também?

– Também. Os 95% restantes são constituídos de 25% de matéria negra e 70% de energia negra, duas coisas inteiramente invisíveis aos nossos sistemas de detecção. O que quer dizer que o Universo continua um mistério!

– Se, do renascimento aos nossos dias, temos informação sobre seis séculos de criação em torno do jardim, o que inclui Fragonard, Monet, Cézanne, Klimt, Picasso e Matisse que o celebraram e transformaram em um mundo de liberdade e imaginação, para que precisar dos outros 95 por cento?

– Porque isso é só 5 por cento do Universo, o que significa que a realidade que vivemos não representa senão uma ínfima fracção do que se passa realmente em torno de nós. E o resto? Ninguém tem certeza absoluta do que podem representar a matéria e energia negras, mas como se trata da melhor explicação que temos até agora…

– Pra mim já está bom assim. Agora, dá para você me deixar continuar a escrever?

Na Terra, pelo menos, há jardins suficientes para ficarmos encantados…

– Só mais uma coisa: supondo que a matéria negra e a energia negra existam de verdade, o que sabemos sobre elas? Como os cientistas tentam explicar, os primeiros sinais reais de sua existência foram detectados quando eles tentaram compreender como o Universo foi formado. Logo ficou evidente que a matéria “normal” não podia ser a única coisa existente porque, simplesmente, ela não era suficiente.

– Na Terra, pelo menos, há jardins suficientes para ficarmos encantados… São o “paraíso”, enquanto que essas suas “coisas negras” são o “nada”, e o “nada” está mais próximo do inferno do que de outra coisa.

– Sim, mas – ao contrário dos jardins e de toda a sua simbologia – no Universo não há força gravitacional suficiente para forçar a matéria a formar a multidão de estruturas complexas conhecidas. Não há poesia. Em vez disso, todas as estrelas que se formaram a partir da “matéria normal” devem coexistir ao lado de tudo que preenche o vazio em torno delas, algo que não absorve ou não reflete a luz. É o que explicaria a razão pela qual não podemos observá-las.

– Mas isso é horrível! Você está querendo me assustar?

– De jeito nenhum! Felizmente para nós, toda essa “escuridão” desvia os raios luminosos e possui interações gravitacionais com aquilo que está em volta, o que significa que não podemos detectar a sua presença onde ela está concentrada em grande quantidade. Acho que é por isso que, até hoje, os cientistas usaram todos os conhecimentos, não para definir o que são a energia e a matéria negras, mas principalmente para explicar o que elas não são.

– OK. Então, se existem fenômenos misteriosos e complexos em enorme quantidade no Universo – interagindo no nível da gravidade – por favor me dê um link pra eles. Eu gostaria de compartilhar no Facebook!

 

 

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Exposição “Jardins” no Grand Palais. Foto © Sheila Leirner