Qual a idade da ‘Grande Tela’?

A análise faz parte do imenso processo de glaciação dos sentidos. A ajuda das teorias é totalmente secundária.(Jean Baudrillard, Cool memories I, Ed. Galilée, p.19)

Alguns a chamavam de “Grande Parede”, outros de “Corredor” e outros ainda de “Paredón”. Dos bastidores e do nascimento daquela experiência, há muito o que contar. O mais importante, porém, é que neste seu aniversário, A Grande Tela na 18a Bienal Internacional de São Paulo (1985)  possa servir ainda para uma reflexão contemporânea sobre a arte e as formas de expô-la por meio de uma crítica tetradimensional, ou seja, por meio de uma metáfora que seja fiel aos valores nos quais a própria arte se origina.

A Grande Tela nasceu da náusea e da fascinação. Durante um período no qual mais enjoativo do que o cheiro e a textura da tinta em excesso, era a saturação de imagens. Em 1985, como se sabe, a pintura renascia de todas as maneiras. Os seus filhotes cresciam como cogumelos, chegavam às centenas e se acumulavam de uma forma assustadora no Pavilhão da Bienal. Muitos deles com a tinta ainda fresca. Tal fenômeno de multiplicação de imagens impedia quase a visão individual e propunha uma abordagem radicalmente coletiva. O que era tanto mais possível quanto maior fosse a noção de que um verdadeiro crítico pode (e deve) ser também um artista e de que uma Bienal não é um museu. De que uma Bienal é a plataforma da mais absoluta liberdade crítica e do mais íntegro e categórico compromisso com o público.

Eu conduzia o meu carro, como todos os dias, pela avenida 23 de maio que leva ao Parque Ibirapuera, porém dominada pelas sensações que me causava aquela invasão pictórica plena de luz e de sombras. Como um desfilar de almas, dela emanavam energias mescladas, antagônicas, irredutíveis. Todas as problemáticas do mundo pareciam se espelhar naquela produção feérica. Não se podia compreendê-la ou exprimi-la espacialmente senão pela figura de um grande e único conjunto.

Olhei a avenida que percorria e imaginei o grande tecido esticado em chassi cujas imagens vistas em alta velocidade animavam-se em sua extensão. Esta “instalação” imaginária praticamente nomeou-se por si mesma: A Grande Tela. Em seguida, veio a visão do anel de Moebius que Lacan chamava de “Oito interior” e que nos mostra uma superfície para a qual as noções de lado direito e avesso não existem. Um anel infinito… A Grande Tela seria um anel infinito!

No início, as reações foram de entusiasmo e empatia. A Comissão de Arte e Cultura (CAC), para minha supresa, exultou! Creio que todos passávamos pelo mesmo processo sensorial correlacionado com aquele fenômeno do “renascimento da pintura”, o que nos permitia ir além do mero conhecimento e dos procedimentos tradicionais.

Mesmo quando houve choques externos, a CAC e o presidente Roberto Muylaert  demonstraram enorme firmeza e deram apoio absoluto ao trabalho da curadoria. Talvez eu tivesse desistido de lutar por minha ideia, se não fosse aquele apoio. Lembro-me até hoje das palavras de encorajamento de Renina Katz. Foi ela quem me aconselhou, mais tarde, a guardar a cópia de todos os arquivos de nossas bienais. Grande e querida Renina!

O arquiteto responsável pela organização espacial da 18ª Bienal, Haron Cohen, perguntou-me por que, ao invés do anel de Moebius que era de difícil execução, não poderíamos realizar um espaço contínuo, reto e horizontal – uma instalação que representasse uma grande tela real, na qual os trabalhos ficariam separados por alguns centímetros. Apenas o necessário para demarcar os limites de cada um.

Estava de volta a minha primeira quimera da avenida 23 de maio, desta vez porém em escala e velocidade mais humanas. Uma avenida que poderia ser transposta à pé e à qual o nosso formidável arquiteto finalmente dava forma.

Não me ocorreu que o binômio espaço/conteúdo levaria o espectador a atravessá-la mais rapidamente e talvez com menos atenção do que numa exposição labiríntica. Foi o que aconteceu e não posso julgar o resultado. Posso dizer apenas que este binômio foi engendrado e ditado indiretamente pelos próprios artistas, mesmo e talvez sobretudo pelos que o rejeitaram. E que não funcionamos – curador, equipe e arquitetos – senão como os intermediários que criam por sugestão, os médiuns psicógrafos de sua ação artística.

De todo modo, a idéia crescia junto com as concepções cenográficas de Felippe Crescenti. Foi ele quem sugeriu a dramaticidade das esculturas do artista inglês John Davies, da Grã-Bretanha, para representar “O Homem e a Vida”, título da 18a edição, arrematando A Grande Tela nos finais de seu corredor central.

Todos naquela Fundação estavam de acordo. E mais do que isto, empenhados na defesa de um conceito que eles consideravam revolucionário e incomum. Porém, feitos os cálculos, um só corredor não bastava. Eram necessários três. Idênticos! Era o começo de uma luta que não imaginávamos afrontar.

Durante a montagem o presidente da Bienal foi obrigado a pedir o fechamento circunstancial da área, para que pudéssemos trabalhar, e a colocar policiais e seguranças para impedir a desordem e os excessos. Não me lembro de ter sofrido em minha vida tantas pressões, agressões e tamanho estresse. Vi com muito espanto o quanto esta polêmica totalmente involuntária serviu também para atiçar o interesse do público e da mídia.

Com sinceridade, não sei de que forma ou se efetivamente o tumulto contribuiu para uma reflexão. Sei apenas que este espaço perturbador – esta zona de turbulência que, como escrevi na época, era análoga àquela que encontramos na arte contemporânea – marcou um retorno utópico ao Homem e à Vida. Noções que se haviam perdido nas décadas anteriores e que decidimos emblemar peremptóriamente por meio daquelas esculturas antropomórficas que remataram as passagens.

Hoje, século 21, o Homem e a Vida continuam, sob outras formas e em outros cenários. O que ficou da Grande Tela ? Ficou a imagem de uma réplica do universo das intervenções, ou melhor, um desdobramento completamente prospectivo e quase divinatório da grande teia em que ele acabou por se transformar com a mundialização e o verdadeiro emaranhado do Web. Se os artistas (e a sua arte) são os únicos a possuir a capacidade de prospecção, uma exposição que os tem como medida só poderia nos fazer ver adiante. E, ao longe, no futuro, hoje, graças à emoção que nos permitiu observar esta aptidão, A Grande Tela finalmente se materializa.

Sim, a maturidade começa quando nos contentamos em ter razão sem precisar provar que os outros estavam errados. Até a próxima, que agora é hoje, A Grande Tela faz 36 anos e são as demais experiências na crítica e na arte que a deixam sem idade e nenhuma ruga!

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Minhocas da pesquisa

Fui procurada por um “coordenador de pesquisa e difusão” da Fundação Bienal de São Paulo, orientando universitário de uma pessoa de quem gosto, o que me colocou em confiança.

O rapaz (com mestrado e doutorado na Universidade de São Paulo) – graças às celebrações dos 70 anos da Bienal e, no ano que vem, dos 60 anos da Fundação – recebera o comissionamento de um artigo sobre a história da Instituição. Queria obter um depoimento meu, como “parte de suas fontes para a elaboração do texto”.

O tema dele é o Conselho de Arte e Cultura (CAC) que funcionou bastante tempo e do qual fiz parte como crítica e depois como curadora-geral. Porisso, enviou 8 questões, sendo que a última sai do assunto, com a pretensão de julgar o papel e a vocação da bienal, mostrando bem a imaturidade, rigidez e preconceito, tipicamente acadêmicos, desses garotos.

Mas é claro que o ajudei. Depois de ter gastado o meu tempo – penso que é o mínimo que devemos à história cultural do nosso país – enviei as respostas por e-mail, com a maior boa vontade. O rapaz agradeceu, disse que o material é “valioso” e respondeu:

“Caso algum trecho de suas respostas seja citado ou mencionado, entraremos em contato.”

O fato é que, quando a minhoca universitária pediu o meu “depoimento”, não avisou que era para “tirar um trecho” e menos ainda que a minha contribuição “poderia não ser usada”. Claro. Se tivesse avisado, não teria conseguido me usar.

Não é a primeira vez que tenho desgosto com estes desonestos e mal-educados oligoquetas brasileiros, escavadores de túnel. Vários deles me usaram bastante para os seus trabalhinhos de mestrado e doutorado e sumiram, sem jamais me agradecer ou enviar o resultado. Quantas vezes descobri os seus biscates online e, ao lê-los, fiquei de cabelo em pé…

Até a próxima, que agora é hoje e se eu juntar os erros, os absurdos e mentiras que estão na maior parte das teses universitárias sobre a Bienal de São Paulo ou a crítica de arte, eu mesma posso defender uma tese!

Como foi o processo que levou à sua participação no Comitê de Arte e Cultura da 17ª Bienal?

Eu escrevia como crítica de arte no Estadão, desde 1975. Visitava e analisava várias bienais e eventos nacionais e internacionais. Com meus artigos e publicações, penso que trouxe ao país bastante do que aconteceu de importante nos anos 1970 e 1980. Cheguei a despertar interesse pela Documenta de Kassel, evento que o meio artístico brasileiro desconhecia totalmente, mas, a partir de meus artigos, em 1977, passou a frequentar.

Além disso, entrei em contato com as ideias (e as pessoas) de grandes conservadores ou curadores como Christos M. Joachimides e Norman Rosenthal (cuja exposição Zeitgeist, eu visitara em Berlim, um ano antes da 17a Bienal), Harald Szeemann, Manfred Schneckenburger, Pontus Hultén, Rudi Fuchs, entre muitos outros. E criticava bastante as formas atrasadas com que certos diretores de museus, como o professor Bardi, encaravam as instituições e exposições.

Apontei várias vezes a maneira obsoleta como expunham a arte em nosso país. Isto me valeu vários inimigos, entre eles o próprio professor Bardi. Por outro lado, penso que foi justamente por estas mesmas razões que o presidente da Bienal, Luiz Villares, e o curador, professor Walter Zanini, me convidaram para fazer parte da CAC. Mesmo porque, eu respeitava muito o trabalho de Zanini, um dos únicos intelectuais no Brasil que haviam realmente compreendido a evolução das artes plásticas e das instituições, naquela época.
No período em que fez parte do CAC, qual era o papel do Comitê dentro da estrutura da Fundação Bienal?

O Conselho, ou a Comissão, de Arte e Cultura, tinha um papel da maior importância. Funcionava como uma assessoria profissional especializada que, de um lado trazia sugestões, ideias, enriquecendo o trabalho do curador e, de outro, era um respaldo. Apoiava o seu trabalho, evitando que toda a responsabilidade de escolhas e decisões caíssem sobre os seus ombros. Dentro da estrutura hierárquica, vinha logo depois do curador. Nas bienais de 1985 e 1987, o CAC teve inclusive uma formidável participação na montagem.

O Professor Zanini e sua assistente Gabriela Wilder que participavam ativamente das reuniões, ela sempre redigindo as atas, lutaram para que esta fosse uma atividade remunerada, e conseguiram. O que foi muito justo pois era, de fato, um trabalho que exigia bastante de cada um.

É preciso assinalar que Gabriela continuou, depois, como minha assistente, e o seu trabalho foi de imensa valia para atuação do CAC, durante a maior parte de sua existência.

Tendo feito parte do CAC tanto como conselheira quanto na posição de curadora da mostra, poderia contar um pouco como era a relação do CAC com as curadorias e com as Diretorias da Fundação?

Essa relação foi um fenômeno típico, e muito raro, de sinergia. Em todos os níveis: humano, intelectual, profissional. A relação do CAC com as curadorias e com as diretorias da Fundação era sempre muito boa, cordial e extremamente frutífera por causa das contribuições de cada um. O presidente recebia as atas das reuniões. E existia, inclusive, uma ótima intermediação de João Marino, que fazia a ponte entre o CAC e a diretoria. Todas as partes estavam interligadas, cada um participava igualmente do processo, até mesmo os responsáveis pela administração.

Não lembro de nenhum momento em que transparecesse uma fração de “interesse pessoal”. Do que pude testemunhar, a Instituição Bienal esteve sempre em primeiro lugar na cabeça e no coração de todos os seus participantes. Não sei se este mesmo espírito teve continuidade nas bienais seguintes.

Você se lembra de situações em que houve divergências entre as partes que integravam o CAC? Como as divergências foram resolvidas?

As divergências nós resolvíamos de forma democrática e, na verdade, com o diálogo, tudo acabava em consenso. Nem precisávamos votar. Não me lembro de absolutamente nenhum conflito. Mesmo quando houve choques externos, por exemplo – com a demissão de Jürgen Harten e a recusa de artistas, na polêmica da Grande Tela – o CAC e o presidente Roberto Muylaert – demonstraram enorme firmeza e deram apoio absoluto ao trabalho da curadoria. Eu talvez tivesse desistido de lutar por minha ideia, se não fosse o apoio do CAC. Lembro-me até hoje das palavras de encorajamento de Renina Katz.

Sempre existiu uma relação de confiança e até mesmo de amizade entre todos. No final, formávamos – conselheiros, curadores, diretores, e os funcionários dos mais diferentes setores – “uma grande família”. Para o professor Zanini que tinha uma personalidade diferente, além de se mostrar bastante preocupado (com razão) com o bom encaminhamento do evento, eu não sei. Para mim, os encontros eram sempre muito alegres e cheios de entusiasmo, mesmo nos momentos mais preocupantes. Pessoalmente, tenho as melhores lembranças dessa relação, solidariedade e auxílio mútuo. Sinto muitas saudades daquela época.

O CAC se envolvia na deliberação sobre a escolha da equipe curatorial? Qual era o papel efetivo do CAC na escolha dos artistas brasileiros? Ele também se envolvia nas indicações para as representações estrangeiras?

Sim, o CAC se envolvia em tudo que pedisse o seu envolvimento. Não era um envolvimento sistemático. Quando havia necessidade, nós elaborávamos pautas a serem deliberadas. Nada era escondido. Se certas escolhas ou decisões da presidência ou da curadoria se apresentavam como definitivas e não necessitavam de discussão, elas eram apresentadas ao CAC para saber se existia alguma objeção.

Pelo menos nas 18a e 19a edições da Bienal, o papel do CAC foi fundamental para a escolha dos artistas brasileiros. Nenhum artista da representação oficial brasileira jamais foi escolhido por algum curador ou outro colegiado. O CAC foi responsável direto, tanto pelas sugestões, quanto pela seleção e aprovação dos artistas, mesmo se algumas propostas pudessem vir da curadoria ou de outros segmentos da equipe.

Quanto às representações estrangeiras, o Professor Zanini e eu, nas bienais seguintes às dele, nos ocupamos de sugerir nomes aos comissários ou organismos culturais estrangeiros, sem interferência do Conselho. Porém, eu estive sempre aberta a sugestões. Viajei várias vezes com esse intuito, sempre trazendo notícias ao CAC. No entanto, quando o assunto era o “convite da Bienal a artistas estrangeiros”, aí, sim, o Conselho se envolvia.

Aqui, eu gostaria de pedir a você para registrar nos arquivos Wanda Svevo, por favor, a inverdade que saiu no livro comemorativo do quinquagésimo aniversário da Bienal de São Paulo, publicado pela Fundação. Na página 219 (cuja imagem reproduzo abaixo), está escrito: “Nota de estranheza: dos 22 artistas selecionados, 10 faziam parte da CAC que os escolheu.”

Ora, basta comparar os membros do CAC e os artistas selecionados no catálogo daquela Bienal para ver que isto, se não é uma calúnia, é uma mentira deslavada, de responsabilidade, entre outros, do Sr. Agnaldo Farias que foi quem organizou a publicação. Publicação, aliás, cheia de erros e sem rigor algum.

Em alguns momentos de sua história, a Fundação Bienal se mostrou capaz de responder a mudanças nas práticas artísticas, como quando alterou seu regulamento, ainda na década de 1970, permitindo a inscrição de coletivos de artistas para participar da mostra. Durante sua experiência no CAC e na curadoria de duas Bienais, você acredita que a Fundação incorporou às mostras mudanças nas práticas artísticas e no campo artístico?

Certamente. Estávamos muito atentos a estas mudanças e em sintonia com o que ocorria no mundo. Introduzimos várias delas, porém, como não tenho tempo de fazer uma pesquisa em meus projetos e arquivos, prefiro não falar apenas de memória.

O que você pensa sobre a dissolução do CAC a partir da 21ª Bienal?

Como já lhe escrevi, concordo com você que o período CAC foi de fato um momento chave, não só porque a Fundação ficou atenta às mudanças que se processavam no campo artístico, mas por ela ter optado por um sistema democrático. Na verdade, representamos diversos segmentos da sociedade cultural (não apenas artística) da época. Penso que cada um de nós contribuiu muito para a visão amplificada, eu diria até mesmo “holística”, da cultura e de suas mudanças, sim.

Mais do que isso, vejo uma relação direta entre o declínio da Bienal e a falta desses interlocutores. Nunca entendi por que o Conselho foi eliminado. Se foi por questões financeiras, é uma lástima ainda maior, porque este orçamento era mínimo, perto dos gastos astronômicos das bienais seguintes.

A Bienal de 1985 custou apenas 2 milhões de dólares, é só comparar.

Deixo para o final uma questão mais ampla. Sinta-se à vontade para respondê-la ou não. Um dos argumentos que estou elaborando a respeito da história da Fundação Bienal é que, ao se desvincular do MAM, as Bienais perderam uma de suas principais funções iniciais, que era a constituição de um acervo nacional e internacional formado pelas premiações de cada edição. Esse acervo era o principal legado deixado pelas mostras. Quando param de deixar um legado material, as Bienais acabam se resumindo a ser apenas uma oportunidade de atualização, algo que, segundo algumas críticas, as teria tornado obsoletas com o surgimento da internet e com a ampliação da oferta de exposições de artistas contemporâneos por outras instituições de São Paulo e do país, sem falar nas galerias e feiras de arte. Nesse sentido, você acredita que o estabelecimento de um projeto institucional de médio a longo prazo (como teve o MAM nos anos 1950 e como aparentemente o CAC tentou estabelecer nos anos 1970-80), que definisse com clareza o sentido de seguir realizando a Bienal a cada dois anos, poderia devolver às mostras a relevância que tiveram no passado? Ou, em sua opinião, o formato chegou de fato a um esgotamento?

A Bienal não é um “formato”. O seu legado não é necessariamente material. Quando param de deixar um legado material, as bienais deixam um legado cultural e civilizador tão importante quanto um “acervo”. Mais ainda hoje, quando, tecnologicamente, é possível uma documentação extraordinária.

A Bienal não é uma instituição que produz “eventos artísticos”. Enquanto manifestação, igualmente não é um “evento artístico”. Apesar da sua aparente oficialidade, ela não é uma peça cultural de ostentação e sustentação de um indivíduo, um grupo ou uma sociedade. A Bienal também não é uma obra pronta, uma realização acabada e fechada que começa no Parque Ibirapuera numa data determinada e finda dois ou três meses depois. Ela é um acontecimento que transcende seu espaço físico, seu tempo de duração, sua organização interna, suas qualificações e categorias.

A Bienal deve ser vista como um momento, uma fração, o fragmento de uma totalidade que, circunstancialmente ou não, se equivale a essa totalidade. Um estado análogo ao estado das coisas que se dão nesse campo vastíssimo que é o da arte. Na Bienal não há apenas um apanhado concentrado de realizações múltiplas e esporádicas. Há uma representação dessas realizações, que forma o mito coletivo do fazer. Um “fazer” conjunto, simultâneo, que ocorre em vários pontos do mundo e que se equilibra, iguala, em necessidade, impulso e objetivos.

Usar a “arte como medida” é o único caminho de a Bienal resgatar aquele que, na minha opinião, é seu verdadeiro papel. Se a arte não se esgotar, não há como a Bienal sofrer esgotamento. Resta esperar apenas que a arte não se esgote e que no futuro existirão pessoas com visão para trazer ao público este “fragmento de totalidade”. Por enquanto, no presente, penso que a vida política no Brasil, assim como as ideologias, clichês e preconceitos, infelizmente contaminaram tudo, arruinando a cultura e até mesmo a inteligência e sensibilidade de seus atores culturais.

Vista geral da “Grande Coleção”, espaço coletivo na 19a Bienal de São Paulo, em 1987.

Um pouco como se Duchamp morresse de novo

Para o mundo da arte, o italiano Arturo Schwarz foi o exegeta, editor e marchand de Marcel Duchamp (1887-1968).  Para a 19a Bienal Internacional de São Paulo que organizamos em 1987, ele foi o colecionador que possibilitou a primeira exposição do artista no Brasil, por meio de um conjunto importante de obras, depois da meteórica passagem do único trabalho Jogadores de Xadrez (1911) pela 2a Bienal (1953-54). Schwarz faleceu nesta quarta-feira, dia 23, em Milão, aos 97 anos. É um pouco como se Duchamp morresse mais uma vez.

Sala “Marcel Duchamp” na 19a Bienal de São Paulo, em 1987.

Três anos depois dos contatos preliminares de Arturo Schwarz  com Luiz Villares (1930 – 2020) e Walter Zanini (1925 – 2013), presidente e curador-geral da 16a e da 17a Bienal de S. Paulo, discuti com este estudioso um projeto que coubesse dentro da tensão Utopia versus Realidade, sobre as quais eu queria provocar alguma reflexão.

Não foi fácil. O livreiro, galerista, escritor, anarquista – homem exigente de pensamento impetuoso – tinha tantas paixões quanto chapéus: arte, poesia, política e esoterismo, sem esquecer o seu gosto pela polêmica. “Sou um velho surrealista”, dizia.

Não conheci o seu apartamento, mas ouvi dizer que havia ali uma atmosfera estranha e fascinante, à maneira de Umberto Eco.

Nascido em 2 de fevereiro de 1924, em Alexandria, filho de pai engenheiro químico alemão e mãe italiana, Arturo Schwarz passou os primeiros vinte e cinco anos de sua vida no Egito. Estudante de medicina, ingressou no movimento comunista egípcio, antes de entrar na Quarta Internacional trotskista. Preso em 1947, ele foi parar em uma prisão de Hadra (Alexandria) e, depois, levado para o campo de Aboukir, antes de ser deportado no ano seguinte para a Itália.

Em Milão, o jovem Schwarz deu continuidade à atividade editorial iniciada em 1945, publicando coleções de poesia contemporânea, escritos políticos e livros de artista, enquanto escrevia sob o pseudônimo de Tristan Sauvage. A partir da década de 1950, começou a expor artistas em sua livraria, transformada em galeria em 1961. Fiel de André Breton (1896-1966), Arturo Schwarz exibia os surrealistas, claro, Picabia (1879-1953) ou Konrad Klapheck, mas também os Novos Realistas apoiados por Pierre Restany (1930 -2003), como Arman (1928-2005), Martial Raysse e Daniel Spoerri.

Porém, ele defendia principalmente Marcel Duchamp, cuja monografia e catálogo completo escreveu de 1959 a 1969, enquanto publicava treze ready-mades históricos, sete dos quais haviam desaparecido.

Um ex-trotskista que optou pelo mercado

Aos que se espantavam com o fato de um ex-trotskista ter optado pelo mercado, Arturo Schwarz retrucava que “comprava e vendia obras para ajudar os artistas”. Man Ray (1890-1976), foi um deles. Este se tornaria um dos pilares de sua galeria.

Em 1975, Schwarz fechou o seu espaço para se dedicar apenas ao estudo e à escrita. A partir de então, publicou cerca de vinte obras de poesia e ensaio, continuando, ao longo dos anos, a vender a sua enorme coleção. Arturo Schwarz ganhou muito e também deu muito. Em 1972, doou seus treze ready-mades de Duchamp ao Museu de Israel, em Jerusalém. Em 1991 transferiu  igualmente os seus arquivos. E, sete anos depois, transmitiu ao mesmo museu a posse de mais de 700 obras dadaístas e surrealistas.

Cidadão israelense desde o início dos anos 2000, este entusiasta da cabala cultivou um judaísmo fundamentalmente secular e subversivo, como ficou evidenciado em seu ensaio “Também sou judeu. Reflexões de um ateu anarquista.”(2007).

Arturo Schwarz permaneceu curioso e ativo até o final. Ele achava uma imbecilidade qualificar idosos célebres como “has been”. Numa entrevista, declarou: “Quantos anos tinham Churchill e Roosevelt quando conduziram os seus países à vitória?”

Adeus caro Arturo, bom dia querido leitor! Até a próxima que agora é hoje, e o mundo também é dos idosos!

Catálogo da “Exposição Marcel Duchamp” na 19a Bienal de São Paulo, 1987