Meu encontro com César

Coisa rara, foi antipatia à primeira vista. Eu estava em seu ateliê da rua Roger, em Montparnasse, para uma conversa. Queria publicá-la no Caderno 2 porque César era o artista oficial da França na 46a Bienal de Veneza de 1995, e isso tinha gerado uma grande polêmica.
Ateliê de César, na rue Roger, em Montparnasse

Era Junho, estava calor como hoje e fui recebida por uma linda jovem de minissaia e decote profundo que me acompanhou até uma segunda linda jovem de minissaia e decote profundo, que por sua vez me levou à uma terceira linda jovem de calça justa e decote profundo, que verificou o meu nome em sua agenda. Sim, era eu quem vinha falar com o senhor César Baldaccini (1921-1998), célebre artista do “novo realismo” defendido pelo crítico Pierre Restany nos anos 1960, época em que ninguém ainda sabia que o “César” seria acariciado 16 vezes por Isabelle Huppert. Sim, porque desde que ela ganhou esse prêmio/escultura em 1976 – na primeira cerimonia de mesmo nome presidida por Jean Gabin – nunca mais parou de colecionar o escultor.

Verdade que eu já estava cheia de parti pris, e por boas razões. Além daquele harém de assistentes de pernas longas e decote profundo na pequena fábrica de esculturas em série, o personagem não me inspirava grande confiança. Há 22 anos, eu pensava que de Salvador Dalí, por exemplo, não havia nenhuma dúvida. Restava muita coisa interessante. Por outro lado, para mim, só o tempo diria o que ficaria de César, pois até então só era a César o que era de César e à Arte o que era da Arte.

Sobreviveriam, com certeza, e “mesmo sem as botas de sete-léguas”, pensava eu, “o grande polegar” monumento fálico que está em toda parte. Ficariam também algumas compressões que escondem pedras preciosas e talvez outras do gênero daquelas que o artista fabricou pessoalmente numa das bienais brasileiras, há meio século, em performance de grande estardalhaço na mídia.

O tijolão de 520 toneladas era arte para impressionar

César estava de mau humor. A premiação de Kitaj, Gary Hill e do pavilhão egípcio, na Bienal de Veneza, provavelmente o haviam decepcionado, assim como Catherine Millet, a comissária francesa que o tinha escolhido. Ela, que também foi responsável pela representação na 20a Bienal de São Paulo (1989), estava longe de conseguir unanimidade no meio artístico parisiense. Afinal, esta crítica e historiadora, que permanecia há quase três décadas à frente da editoria da revista Art Press, defendendo a rígida e politizada vanguarda francesa, tinha atacado Joseph Beuys duramente e eleito para Veneza o kitsch do famoso mestre das ferragens, sucessor de Dalí, grande bufão do século 20.

Ora, o tijolão de 520 toneladas, composto por retângulos de metal amassado, e os custosos carros Citröen achatados contra as paredes laterais do pavilhão francês, que perderam o premio em Veneza, estavam mais próximos da arte americana feita para impressionar – diante da qual ainda se ajoelhavam os franceses – do que da indigesta hegemonia alemã representada, entre outros, por Beuys. Fariam face aos exageros de Damien Hirst este ano, na mesma bienal.

Pior do que isso, a obra de César, embora não tivesse nada a ver com o tema da 46a Bienal de Veneza, se adaptava como uma luva às teorias, a meu ver naquela época oportunistas, do curador-geral Jean Clair, que rejeitava a arte contemporânea, minimizava a existência da abstração e fazia a apologia decadente de um certo retorno sombrio, “fin de siècle”, à tradição, ao métier e ao academicismo.

Como é que você quer que eu responda?

“O polegar”, 1981. Monumento fálico que está em toda parte.

Quando César apareceu no ateliê, depois de me deixar esperando uns 15 minutos, fui direto ao assunto. Ele só teve tempo de dizer “bonjour”. Perguntei:

– “O título escolhido por Jean Clair, curador da Bienal de Veneza, é ‘Identidade e Alteridade’, que trata da história do corpo humano e do rosto de 1985 até hoje. Em que sentido a sua obra se liga à esta ideia?”

– “Eu não me perguntei sobre isso.”

– “Você não se importa?”

– “Não. Porque se eu me importasse, então era preciso fazer obras de acordo com o tema, e na Bienal, nos pavilhões, isso não é uma obrigação. Os americanos, japoneses, Takis, acho que ninguém se importou com isso.”

– “É por esta razão, entre outras coisas, que a Bienal de Veneza está decadente… Além disso, nesta edição em particular, Jean Clair nega o interesse da abstração no nosso século, ironiza as ‘utopias libertárias’ dos anos 60, rejeita a arte minimalista e conceitual dos anos 70 e 80 que ele define como um ‘neoplatonismo de bolso’, e faz a apologia do figurativismo contra a suposta degradação deste final de século que ele pensa representar o ‘espírito do tempo’. Isto tudo é bastante grave. Como é que você se vê nesse ‘fim de século’ do curador?”

– “Como eu me vejo? Bem, eu me vejo tendo vivido este século com uma certa angústia. Pois eu tenho 74 anos! Eu vi as guerras, os terremotos, a poluição, as catástrofes. Sou sensível, não há como não sofrer com a morte, a agressão… Você me pergunta isso, como é que você quer que eu responda? Eu sou um autodidata, tenho um temperamento anarquista! Como você quer que eu me analise ou defina as minhas obras em função do que se passa? Intuitivamente eu utilizei sempre os detritos, os restos…”

Nas famílias simples uma boa cozinha se faz com restos

– “Você conta sempre que teve uma infância pobre. Não foi por isso que, ao sair da Academia, começou a criar com materiais usados?”

– “Sem dúvida! Você sabe, nas famílias simples sempre se faz uma boa cozinha com restos. Se você tem paladar e sensibilidade, pode fazer coisas ótimas. Os pobres encontram uma linguagem…”

– “Até ficarem ricos e famosos. Me perdoe em insistir, mas são questões candentes: o que você acha da extinção do ‘Aperto’ em Veneza?” perguntei.

– “O que faz o ‘Aperto’?”

– “Era uma exposição dedicada aos jovens e à arte contemporânea, realizada dentro da Bienal de Veneza.”

– “Ah! Sim! Lá onde estava a Cicciolina (obra de Jeff Koons)… eu gostava muito daquele lugar! Ele acabou? Porque? Bom, deve ter uma razão… talvez econômica, não?”

– “Não é econômica, é ideológica. Outra questão que ainda ferve: o que você, César, tem a dizer sobre a polêmica criada em torno da sua escolha como representante oficial da França em Veneza?”

– “É uma pergunta interessante”, disse ele. “Eu não compreendo o porquê desta polêmica. Antes, quando eu era jovem, não me convidavam. Só convidavam velhos. Sempre pensei que a Bienal era feita para consagrar os velhos e mostrar os jovens. Você pergunta, porque acompanha a imprensa. Eu não sigo a imprensa. Você me questiona ‘porque convidaram César?’ e eu digo ‘porque não César?’ “

– “Talvez, entre outras coisas, porque não seja ‘vanguardísticamente correto’, para usar o termo da comissária Catherine Millet, que defende a sua escolha na revista Art Press.”

– “E o que é vanguarda? Aquela artista (Louise Bourgeois) que representou os Estados Unidos na ultima Bienal de Veneza (1993) tem 82 anos! Um comissário convida quem ele quer…”

– “Certo. Mas por falar nisso, todos os comissários responsáveis pelas exposições francesas em Veneza, a sua e as demais, estão ligadas de uma forma ou de outra à revista Art Press. O que você pensa dessa estranha e, segundo os especialistas, ‘escandalosa’ coincidência?” provoquei.

– “Ah é? Não estou sabendo…”

– “Não está sabendo…”

– “Madame faz perguntas muito interessantes. Mas que não têm nada a ver comigo!”

E, ao dizer isto, César levantou-se, chamou uma das moças para me acompanhar, virou as costas e saiu da sala.

Até a próxima que agora é hoje e, quanto mais penso em César, o “novo realista” primitivo da boa cozinha de restos, mais gosto de Alfredo Volpi, verdadeiro operário sem cozinha, sem usina e sem harém!

 

Nota: Esta conversa foi publicada no Caderno 2 do dia 21 de Junho de 1995.  O meu encontro com Alfredo Volpi (1896 – 1988), simpatia à primeira vista, espero publicar em breve neste blog.

 

Ateliê de César, na rue Roger, em Montparnasse
O César é um premio anual do cinema francês atribuído aos profissionais da “sétima arte”, em várias categorias. A cerimonia de entrega, também conhecida por “A Noite dos Césares”, ocorre no Teatro do Châtelet, em Paris.
César, “O Polegar”. Bairro La Défense, em Paris.

 

Guernica: 80 anos da tela mais extraordinária e pavorosa do planeta

A história de Guernica – tela que sofreu cinco equívocos de minha percepção – e cujo 80° aniversário será celebrado em maio, começa com Picasso abrindo o L’Humanité do dia 28 de abril de 1937. Naquele jornal ele descobriu, horrorizado, as fotos da cidade basca reduzida a cinzas. Guernica tinha sido bombardeada, dois dias antes, por 44 aviões da Legião nazista alemã, 13 aviões da aviação fascista italiana, como apoio ao golpe de Estado nacionalista espanhol. O mestre encomendou rapidamente uma tela gigante a Antonio Castelucho, artesão catalão que possuía, perto do bairro de Montparnasse, uma loja muito apreciada pelos pintores espanhóis exilados em Paris.
Pablo Picasso, fotografado por par Dora Maar, pintando a “Guernica”, no ateliê do Hôtel de Savoie, em Paris, em maio-junho de 1937. RMN. Sucessão Picasso 2017. ADAGP

O meu primeiro equívoco passou-se em 1953, na segunda Bienal de São Paulo, quando eu media 1 metro e 8 centímetros, pesava cerca de 16 quilos e – enquanto a olhava – meus pais me seguravam pela mão. Pelo que tinha ouvido antes em casa, compreendi apenas que estava vivendo um momento extraordinário diante da “pintura mais importante do mundo”, feita pelo “pintor mais genial do universo”.

Hoje posso descrever esta pintura. A figura central, iluminada por uma lâmpada, é uma égua aterrorizada cujo corpo, recoberto de linhas verticais, foi transpassado por uma lança. À esquerda, uma mulher carrega a sua criança morta e grita de dor. Atrás dela, está um touro. Embaixo à esquerda, um homem deitado com os braços esticados segura uma espada quebrada. Uma pequena flor aparece tímida, quase esmagada entre as patas do jumento e a espada quebrada. À direita do quadro, três mulheres desconjuntadas, uma delas ferida, choram e gritam; a do alto estende uma lâmpada a óleo em direção ao centro da tela. No fundo, formas geométricas evocam casas incendiadas, sendo que as chamas são representadas por triângulos claros.

Página do jornal L’Humanité vista por Picasso, no dia 28 de abril de 1937

Naquela idade, evidentemente, eu não podia saber o que a tela representava. Nem imaginava o que era uma bomba, quanto mais conhecer o sentido das palavras “denúncia” e “engajamento” como os adultos definiam a ação pictórica do artista. E o que era a pintura “moderna” da qual falavam tanto na hora do almoço? Julguei a tela gigantesca, deslumbrante, assustadora e totalmente incompreensível comparada às imagens que eu via nos filmes de desenhos animados ou nas histórias em quadrinhos. Além do que, quando pensava no quadro depois, sempre o via muito colorido.

Quantos segredos seriam desvendados se ouvíssemos as vozes da inocência… O pintor Philip Guston costumava dizer que queria pintar como se fosse “a primeira vez”. Dizia que “a pintura é uma ilusão, um passe de mágica, de forma que o que você vê não é o que você vê”. Bem ou mal, com ou sem equívocos, quem pode percebê-la originalmente, se não os que foram privados do “conhecimento”?

Em Nova York

O meu segundo equívoco com a Guernica foi em Nova York. Aos 16 anos, aquela cidade tinha sobre mim o mesmo efeito de uma bola de cristal de Murano. Pura felicidade e exaltação! Mescla de inquestionável fascínio com apreensão, uma espécie de desejo abstrato e impaciente que não conseguia discernir e me causava até mesmo desconforto. Seria capaz de mergulhar e divagar infinitamente naquela paisagem de sonho à procura das estórias que imaginava existir dentro de cada janela que para mim nada mais era do que uma bolha de luz!

Diante do sonho absoluto dos arranha-céus e aglomerados, como encarar o “pesadelo” de destruição urbana da Guernica que agora se encontrava lá?

Eu já media 1 metro e 65 centímetros, estava com alguns quilos abaixo do meu peso normal e, enquanto constatava que a tela não era colorida e nem tão gigantesca, na sala ainda não reformada do MoMA (Museum of Modern Art) meu irmão, adolescente, pulava em volta de mim para afastar o meu mau humor. Eu que, segundo nossa mãe, “precisava me entusiasmar”, tinha ficado bastante cansada no andar de baixo, visitando a primeira exposição coletiva dedicada à Pop Art, do museu. Era 1964 e sabia que fora dali existiam várias outras coisas interessantes para me entusiasmar. Com a minha pouca idade, já havia testemunhado ou captado, sem saber precisamente, certas revelações do contexto artístico da época. Como não me cansar com aquela enciclopédica e repetitiva exposição Pop do MoMA?

Naturalmente, além de confirmar que a Guernica tinha sido pintada como se fosse uma fotografia em branco e preto com nuances de cinza, e de me certificar que os 349,3 x 776,6cm dela não eram tão monumentais quanto uma criança de 1 metro e 8 centímetros podia imaginar, não consegui ver mais nada, pois meu irmão já saía apressado da sala, minha mãe atrás dele, os dois fazendo menção de passar pelo mural “Suicídio coletivo” de David Alfaro Siqueiros, com o intuito de colocar o pé na escada rolante.

Novamente em Nova York

O meu terceiro equívoco com a Guernica já começava a fazer parte da série de outros prováveis erros de compreensão (e também de apreciação) que devo ter cometido desde então, pelo simples fato de que já era, de fato, crítica de arte.

Eu media 1 metro e 66 centímetros, estava alguns quilos acima do meu peso normal e – enquanto olhava o quadro, de novo no MoMA – o amigo com quem eu me encontrava se queixou de fome. Eu tentava observá-la, mas ele disse: “Vamos? Vamos àquele nosso lugar comer hambúrguer?” “Aquele nosso lugar” era o P.J. Clarke’s, em Nova York, o melhor hambúrguer do final dos anos 70 – de modo que a pergunta não era blasfêmia, mesmo (ou sobretudo) diante de Picasso que adorava viver e, portanto, comer bem. Como exigir atenção estética a um homem, mesmo que ele seja amador e experto de arte, no momento em que a sua concentração só pode estar voltada ao estômago?

Pedi alguns minutos, explicando que se eu não conseguisse olhar atentamente a obra antes de voltar ao Brasil no dia seguinte, seria a terceira vez que ela me escaparia.

O fato é que, sob pressão, naqueles minutos só consegui registrar na minha memória, de maneira aproximativa, o que a tela contém. Sair de uma experiência estética com a descrição pura e simples do que se viu, sem conseguir entrar nas relações formais e significados, foi sem dúvida um equívoco bastante significativo. E um castigo também, pois, por causa da indesculpável fraqueza terrena, um ligeiro sentimento de culpa me perseguiu durante as quase três décadas seguintes, a cada vez que eu via uma reprodução dela.

Finalmente, Guernica e eu!

O meu penúltimo erro com a Guernica ocorreu em julho de 2008. Decidi ver a tela sozinha, já no Reina Sofia em Madri, para onde ela tinha voltado em 1981, seis anos depois da morte de Franco – como forte símbolo do final de uma longa ditadura e da transição democrática. Nada mais no mundo, pensava eu, poderia perturbar o nosso momento de intimidade. Finalmente, Guernica e eu!

Era cedo e até mesmo a sala quase vazia do museu contribuía para o reencontro. Fiquei, de fato, tão comovida que não conseguia concatenar as ideias. Pior do que isso, eu via sem ver por causa da emoção de estar em momento e lugar tão esperados. Não me espanta que o meu cérebro vazio tivesse sido invadido, então, pelas imagens de um trabalho de apropriação em 3D que havia me indignado pouco antes.

Eu olhava a Guernica e só via aquele videoclipe Exploration of Picasso’s Guernica, da alemã Lena Gieseke, fotógrafa que foi mulher de Tim Burton. Refazia a tela inteira, como ela, transformando-a, na minha imaginação, em filminho tridimensional. Justo eu, para quem assistir à deturpação da Guernica tinha sido mil vezes mais triste do que ouvir os “remix” musicais onde os DJ’s desrespeitam compositores e intérpretes!

O que restava do sentido trágico, paradoxalmente aprofundado pelo achatamento das formas e pelas cores sombrias da obra do gênio? Onde estavam a incisão e a virtualidade violenta do traço e dos volumes que transformam o manifesto em grito surdo? Ao dar volumes reais aos volumes virtuais de Picasso, ao transformar a obra-prima que é Guernica em assombroso e gratuito exercício técnico, a moça esvaziava totalmente a linguagem do mestre!

Quando desisti de ficar inutilmente em pé diante do quadro e fui ao pátio interno do museu me despedir do Oiseau lunaire de Miró, só conseguia imaginar Picasso comunicando-se mediunicamente com Lena Gieseke e se revirando no seu túmulo … “Se alguém personificou e fundou o espírito crítico, dizia Albert Thibaudet , foi Sócrates, que sabia tão bem que não sabia nada”. Deixei Madri, com a estranha sensação de não ter estado lá.

2013. A sala estava repleta de turistas, era impossível nos aproximarmos e mal se via a parte inferior do quadro… Foto © Sheila Leirner

E não é que o francês tinha razão?

O meu último equívoco com a Guernica aconteceu em junho de 2013. Voltei ao Reina Sofia para ver a exposição de Cildo Meireles e, é claro, tentar remediar os malsucedidos encontros com ela em minha vida. Qual o quê! A sala estava repleta de turistas, era impossível nos aproximarmos e mal se via a parte inferior do quadro. Menos ainda por mim que passei a ter 1 metro e 63 centímetros. A minha frustração foi tamanha que me vinguei um pouco fazendo uma (única) foto com o meu telefone – o que me valeu a repreensão severa da vigia em uniforme.

Como se isso não bastasse, um homem francês de óculos, alto e bem vestido, que acabara de se colocar ao meu lado para fugir da multidão, não se conteve e disse, em voz alta:

– Oh là là! Estou para ver tela mais feia no planeta!

E não é que ele tinha razão? O tema e as formas que relatam e, ao mesmo tempo, expressam a dor dos habitantes de uma cidade destruída pela barbárie, não podem ter nada de formoso. Com o seu poder narrativo que continua a suscitar centenas de estudos no mundo inteiro, a Guernica é talvez, efetivamente, a tela mais extraordinária e pavorosa do planeta. Apenas que – mesmo se foi o que suspeitei quando a vi pela primeira vez na minha infância – naquela sala, novamente – não consegui atinar porque. Talvez ela seja tão arcaica e contemporânea que, como acontece com a “arte celta-gaulesa eu tenha que esperar por mais conquistas da arte contemporânea para compreendê-la”.1 Até a próxima que agora é hoje e, em todo caso, espero, como Proust, que me seja concedido tempo para um dia concluir alguma coisa e “nela marcar a chancela deste Tempo cuja ideia um dia se imporá a mim”.2

  1. Charles Estienne: “A arte celta-gaulêsa está, ao mesmo tempo, tão longe e tão próxima de nós, é tão arcaica e tão moderna, que tivemos que esperar as últimas conquistas da arte moderna para compreendê-la.”
  2. Marcel Proust no último parágrafo do último volume de Em Busca do Tempo Perdido: “Se, ao menos, me fosse concedido tempo suficiente para terminar a minha obra, não deixaria eu, primeiro, de nela marcar a chancela deste Tempo cuja ideia hoje se impõe a mim, com tanta força (…)”

 

 

 

Uma nova palavra para o dicionário

Graças à escritora Colette (1873 – 1954), conhecida como romancista, à artista Marina Abramović, conhecida como performer, e a mim mesma, conhecida como desconhecida – acabo de inventar um conceito.
Marina Abramovic MoMA
Copyright Marina Abramovic / Bob Wilson 2013 – *Na foto acima, Marina e Ulay, performance “Nightsea crossing” na 18a Bienal de São Paulo (1985) Foto © Sheila Leirner

Colette diz: “Não me interesso pela morte, sobretudo a minha”.

Marina diz: “Para mim, a morte faz parte de todos os minutos da minha vida (…)”.

Eu digo: “Só me interesso pela morte de quem eu não gostaria que me deixasse, inclusive todos os seres humanos.”

De nós três, a única preocupada com o seu desaparecimento e posteridade é Marina, que encenou a própria morte, participando, como protagonista em The Life and Death of Marina Abramović, ópera criada junto com Bob Wilson, em 2011. Este projeto biográfico nasceu quando, um dia, a atrevida artista sérvia foi pedir para que, nada mais nada menos, Robert Wilson filmasse os seus funerais.

Quem sofre de amor pela própria imagem póstuma é…

O cotejo entre nós três, e o fato de conhecer bem a performer que convidei, junto com Ulay, para a 18a Bienal de São Paulo, em 1985, me inspirou a palavra em um clique. “Necronarcisista”! Termo este que deveria constar em dicionário como “que ou quem sofre de amor pela própria imagem póstuma”. E que só criei porque o “necronarcisismo”, que também poderia nascer de algum “transtorno de personalidade narcisista”, não se aplica à Colette, nem a mim.

Até a próxima, que agora é hoje – as árvores sazonais trocam de folhas para se preparar à chegada do inverno, os dias ficam mais curtos, as noites mais longas, a temperatura começa a esfriar – e o clima torna-se ameno. Melhor pensar no outono austral do que no outono da vida… Feliz equinócio de março!

 

 

 

Rodin, apesar de tudo…

Há alguns dias, na apresentação para a imprensa, visitei, emocionada, uma das exposições mais lindas, fortes e importantes dos últimos anos. Ela confronta um dos maiores escultores da humanidade a formidáveis artistas modernos e contemporâneos (muitos dos quais mostrados em várias bienais de São Paulo), sobre os quais já escrevi e inclusive expus. A mostra “Rodin – a exposição do centenário”, que se inaugura para o público na quarta-feira, dia 22 (até 31 de Julho), no Grand Palais em Paris, mereceria espaço para uma verdadeira análise, feita por crítico de arte, não uma reportagem factual ou um post de blog.
"O Pensador", Auguste Rodin (1916)
“O Pensador” de Auguste Rodin (1916)

Também o Orsay fez uma seleção impressionante com obras da maior qualidade. Há muito tempo que não se vê nada igual neste museu. Ela explora a religiosidade e a abstração na pintura, o que suscita analogias inéditas entre telas que não temos o hábito de ver juntas, nas mesmas paredes. Com obras de dezenas de artistas menos conhecidos e outros célebres como Monet, Gauguin, Van Gogh, Munch, Kandinsky e até mesmo a americana Georgia O’Keeffe (que ganhou uma retrospectiva na Tate em 2016) -, a exposição, inaugurada há alguns dias, chama-se “Além das estrelas – a paisagem mística”, e vai até 25 de Junho.

Infelizmente, ficarei devendo estas duas colaborações críticas aos meus leitores. A primeira dará lugar a uma reportagem certamente bem feita, mas por um jornalista não especializado; a segunda eu nem ousaria propor à grande imprensa. Teria dado o meu tempo e feito tudo que me fosse possível para tentar transmitir as experiências extraordinárias de viver, estética e históricamente, este aniversário dos 100 anos de Rodin e o admirável resultado da curadoria no Orsay. Porém, o espaço para a “reflexão especializada” nos jornais – que, de fato não é rentável – torna-se cada vez mais rarefeito.

Não que isto seja um consolo, o mesmo ocorre igualmente em outros países – não só no Brasil. Vivemos a época da informação, do copiar-colar dos press releases e da “rentabilização”. Os próprios editores, críticos e jornalistas do Le Monde – conheço alguns deles -, estão insatisfeitos com estas mudanças que interferem no conteúdo, sobretudo cultural, do jornal. Os especialistas vêm perdendo para os “generalistas”, mais econômicos sem dúvida. Não é justo nem alentador para profissionais e leitores interessados em qualidade. Mas assim é. E, deste modo, publico aqui apenas uma pequena galeria de imagens da exposição do centenário de Rodin. Começando pelo começo… para não perder o humor!

 

Rodin_Exposição do Centenário
“O Pensador” de Auguste Rodin (1916) e “Coisa Popular Zero” de Georg Baselitz (2009)

Até a próxima, que agora é hoje e… sinto muito!

 

A morte de Jean Baudrillard não aconteceu

Uma década sem este filósofo francês e teórico da sociedade contemporânea são dez anos sem luz sobre assuntos que continuam a nos preocupar. Criativo, irônico, radical, ele foi o pensador dos fenômenos extremos. Abandonava toda pretensão crítica, ilusão dialética e esperança racional, entrando – à imagem do mundo – em “fase paradoxal”. O que lhe valia a desconfiança e, às vezes, ódio da parte politicamente correta e intelectualmente anacrônica dos meios universitários na França. Mas fazia crescer, cada vez mais, a admiração de aficionados no mundo inteiro. Que falta Baudrillard faz, que lacuna nos deixa!
Lançamento da antologia de ensaios sobre a obra de Baudrillard no Cahiers de l’Herne
Lançamento da antologia de ensaios sobre a obra de Baudrillard no Cahiers de l’Herne, 11 de fevereiro de 2005. No cavalete, a famosa poltrona vermelha do filósofo, em foto do próprio Jean Baudrillard.

Jean Baudrillard (1929-2007) morreu no dia 6 de março, há exatamente 10 anos. Quando a notícia apareceu nas “atualidades”, antes que eu fosse avisada pela mulher dele, chorei muito porém, não consegui realizar. Da mesma maneira como não pude admitir que ele estava doente quando o vi mudado, em tão curto espaço de tempo, durante o lançamento da antologia de ensaios sobre a sua obra no Cahiers de l’Herne dois anos antes. Para mim, era impossível aceitar que uma pessoa que eu amava, grande pensador, talvez um dos maiores de nossa era, estava de fato “à beira da morte”. Mesmo enquanto crítica e jornalista, eu me recusava a fazer o seu necrológio antecipado. Não queria fazer o seu necrológio em geral!

Baudrillard possuía a violência do paroxismo e o charme discreto da indiferença. O justo balanço entre os extremos. Lá onde brilha um vislumbre de desespero. Lembro que pouco mais de uma década antes da sua morte, tão rápido e avassalador quanto “A Guerra do Golfo Não Aconteceu” e “A Ilusão do Fim”, acabava de cair no mercado editorial francês o seu mais recente míssil: “O Crime Perfeito”, livro brilhante que recomeçava a pedir esforço da inteligência francesa.

A vida póstuma de um ‘criminoso perfeito’

Eu poderia falar sobre outros “projéteis” que vieram antes ou depois. Não todos, ele escreveu mais de 40. Lembro apenas dos que me fizeram convidá-lo à Bienal de São Paulo, em 1987, e dos que ele publicou em seguida. Guardo na memória especialmente “O Crime Perfeito”, assim como a sua imagem, quando veio ao Brasil pela primeira vez. Ele entrou em meu escritório como um leão à contragosto, talvez porque a arte, sobretudo a contemporânea, nunca foi a sua “taça de chá”. E mesmo assim, ou talvez justamente por causa disto, Jean Baudrillard foi o seu profeta!

A contragosto ou não, leão ele era. Personalidade de leão ele tinha. Com a cabeça grande demais em proporção ao resto de seu corpo, a testa alta, os olhos claros, vivos e a vasta cabeleira, físico de leão ele possuía! Altivo e sereno ele foi.

“O Crime Perfeito” é uma antologia de 21 ensaios, em sua maior parte inéditos, costurados em torno de uma só ideia: a história de um crime – o assassinato da realidade e a exterminação de uma ilusão – a ilusão vital, radical, do mundo, pela hiper-realidade. Segundo Baudrillard, “o real não desaparece na ilusão, é a ilusão que desaparece na realidade integral”.

Crime sem arma e sem cadáver

Mas aquele não foi um crime perfeito. No “policial” de Baudrillard, não se encontram os moventes ou os autores do desaparecimento do real. Nem o próprio cadáver é descoberto. E a arma deste crime inexplicável e sem atenuantes, que é a ideia que preside o livro, esta também nunca é achada.

Se as consequências do crime são perpétuas, isto quer dizer que não há assassino nem vítima. Ou melhor, que um e outro se confundem. Em última análise, de acordo com Baudrillard, “o objeto e o sujeito são um só. Nós não podemos seguir a essência do mundo se não seguirmos, em toda sua ironia, a verdade desta equivalência radical”.

Assim, no livro, o mundo caminha em direção à sua “perfeição” por meio da “Alta Definição” de tudo, o que sempre corresponde à baixa definição de seus significados. Como se as coisas tivessem engolido o seu espelho. No lugar de estar ausentes de si mesmas na ilusão, elas são forçadas a se inscrever sobre milhares de telas das quais desapareceu não apenas o real, mas a imagem.

A realidade foi expulsa da realidade. O tempo foi afastado pelo “Tempo Real”, a música pela “Alta Fidelidade”, o sexo pela “Pornografia”, o pensamento pela “Inteligência Artificial”, a linguagem pela “Linguagem Numérica”, o corpo pelo “Código Genético” e “Genoma”, o rosto pela “Cirurgia Estética”, o mundo pela “Realidade Virtual”, a alteridade pela “Comunicação Perpétua”. E nós, como seres “reais”, graças a esse “crime perfeito” do qual fala Baudrillard, no futuro poderemos ser enxotados pela simples “Clonagem de Células individuais”.

Até a próxima que agora é hoje, “keep calm and carry on”!

 

Lançamento da antologia de ensaios sobre a obra de Baudrillard no Cahiers de l’Herne
Jean Baudrillard, no lançamento da antologia de ensaios sobre a sua obra no Cahiers de l’Herne, 11 de fevereiro de 2005, dois anos antes de sua morte.

 

Lançamento da antologia de ensaios sobre a obra de Baudrillard no Cahiers de l’Herne.
Lançamento da antologia de ensaios sobre a obra de Baudrillard no Cahiers de l’Herne, 11 de fevereiro de 2005. Vitrina com algumas publicações recentes.: Borges, Vargas Llosa, Steiner, Lévi-Strauss, Derrida, etc.

 

Megumi Satsu (1948-2010)  薩 めぐみ “en concert” no Bataclan, em 1984. A letra da primeira canção, “Motel Suicide”, é de Jean Baudrillard.

 

Realizei quatro entrevistas com Jean Baudrillard, das quais publico três aqui, em versões diferentes:
Entrevista com Jean Baudrillard , 1995 – Estadão – Arquivo
Entrevista com Jean Baudrillard , 1997 – Estadão – Arquivo 1
Entrevista com Jean Baudrillard , 1997 – Estadão – Arquivo 2
Entrevista com Jean Baudrillard , 1997 – Estadão – Completa
Entrevista com Jean Baudrillard, 1999 – Revista “Bravo!” – Completa

 

 

A ‘Arte Povera’ perde Kounellis, um de seus grandes

Jannis Kounellis, artista greco-italiano, morreu em Roma, no dia 16 de fevereiro, aos 80 anos. O seu nome e obra são inseparáveis da Arte Povera – termo criado em setembro de 1967 pelo crítico Germano Celant que se referia simultaneamente à pobreza visual reivindicada pelas práticas teatrais que recusavam o luxo e a ostentação, e à pobreza dos materiais e formas dos trabalhos reunidos por ele numa exposição em Gênova. Alighiero Boetti, Mario Merz, Luciano Fabro, Michelangelo Pistoletto, Giulio Paolini, Jannis Kounellis e, mais tarde, Giuseppe Penone formavam o grupo inicial deste movimento.

Jannis Kounellis, em sua exposição no Museu de la Monnaie de Paris, em 2016. Thomas Samson/AFP
Jannis Kounellis, em sua exposição no Museu de la Monnaie de Paris, em 2016. Thomas Samson/AFP

“Os materiais possuem uma memória e eles têm futuro porque possuem memória.”

Nascido na Grécia, em 1936, o artista deixou o seu país natal para ir a Roma, onde descobriu o expressionismo abstrato americano e o informalismo parisiense. Fugindo das tendências dominantes, Kounellis empregou elementos e materiais simples, às vezes industriais, desligando-se de toda gestualidade e maneirismo pictórico que impregnavam os artistas de sua geração. Para ele, “os materiais possuem uma memória e eles têm futuro porque possuem memória”. Dedicou-se a uma não-pintura que repele o olhar, porém é sempre cheia de significados, profundidade e humanismo. Em sua obra, o homem é a medida de todas as coisas. Talvez tenha sido o mais político de todos os seus contemporâneos. No contexto de Maio de 1968 e da guerra do Vietnã, foi um dos artistas mais ativos, junto com Michelangelo Pistoletto e Mario Merz, bem mais politizado do que Giuseppe Penone ou Giulio Paolini. A (hoje datada) revolução ideológica dava a impressão de andar de mãos dadas com a revolução das formas plásticas e, neste ponto, Kounellis, que não parecia nada preocupado em formar um “estilo”, foi o mais radical.

Enviado pela Itália, este artista esteve – juntamente com Giulio Paolini – na 19a Bienal de São Paulo, em 1989, da qual fui curadora. A sua obra é possante. Voltei a vê-la várias vezes, desde então, inclusive na Bienal de Veneza. No entanto, nada foi mais impressionante do que a exposição apresentada no início do ano passado no Monnaie de Paris, o deslumbrante museu criado em 1833 e inaugurado pelo rei Luís Filipe I de França no Quai de Conti.

Até a próxima que agora é hoje e Jannis Kounellis, mesmo ausente, ficará em nossa lembrança como um artista intenso, obsessivo e sóbrio, daqueles que jamais se “auto celebram” como tantos que conhecemos!

No museu de la Monnaie de Paris, Sala Guillaume Dupré : “Sem título”, 2016

No museu de la Monnaie de Paris, Sala Arnauné : “Sem título”, 2015

No museu de la Monnaie de Paris, Sala Antoine : “Sem título”, 1969

No museu de la Monnaie de Paris, Sala Franklin: “Sem título”, 2012

No museu de la Monnaie de Paris, Sala Antoine: “Sem título”, 1969

No museu de la Monnaie de Paris, Sala Guillaume Dupré: “Sem título”, 2000

No museu de la Monnaie de Paris, Sala Duvivier : “Sem título”, 2013

No museu de la Monnaie de Paris, Sala Antoine: “Sem título”, 1969

No museu de la Monnaie de Paris, Sala Arnauné: “Da inventare sul posto”, 1972

No museu de la Monnaie de Paris, moeda cunhada em homenagem ao artista; 2016

 

 

Bem-vindo à 33a Bienal ‘homem branco’!

Está confirmado! Um espanhol assumirá o cargo de curador-chefe ocupado por um alemão na última edição da Bienal de São Paulo e trabalhará em parceria com o novo presidente da Fundação. Há duas semanas a notícia ainda não era oficial e já me perguntavam nas redes sociais se eu havia notado que “depois de uma década nomeando curadores homens, foi chamado mais um homem para consagrar a ‘hegemonia branca’ masculina”. Agora que a informação não é mais oficiosa, tenho o prazer de responder. 
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Marcel Gautherot (1910-1996). Foto apresentada, no ano passado, na exposição dedicada à obra deste grande fotógrafo na Maison Européenne de la Photographie, em Paris. Título: “Biennale de São Paulo, 1961”.

Eu seria a última pessoa a adular cada recente escolhido apontado a um cargo, sem saber ainda do que ele é capaz, mesmo conhecendo o que já realizou. Acho isso deplorável. Apoio é uma coisa, adulação é outra, e reconhecimento… só no final!

Porém, não notei absolutamente que foi chamado “mais um homem” para consagrar alguma presumida “hegemonia branca masculina”. O que menos me interessa é o sexo, a cor, a religião ou as convicções políticas de um profissional. Considero ridícula, imbecil e perigosa toda e qualquer posição fundada hoje em ideologias igualitaristas, inspiradas no politicamente correto, que tentam controlar os julgamentos e decisões.

Não aceito nenhuma autoridade, regulamento e juízo, fora os da minha própria consciência. Pedir quota feminina em bienais é uma medida sexista que não é outra coisa senão a afirmação da inferioridade da mulher em relação ao homem. Sim, porque fica parecendo que há algo de errado com as mulheres para que se exija a sua presença em cargos públicos apenas pelo fato de serem mulheres, não é mesmo? Assim como parece haver algo de errado com a cor dos artistas de cinema para que alguns reclamem “quota de negro” no Oscar…

Escolha deve ser por competência e capacidade, não por sexo ou cor. “Quota de negro” e “Quota feminina” são defesas perversas. Enquanto discriminações contra discriminações, são contradições de efeito contrário: impedem a evolução da posição dos negros e das mulheres. Quanto mais recebemos esse tipo de defesa, mais nos tornamos devedores e mais fracos ficamos.

Bem-vindo à curadoria da 33a Bienal de São Paulo “homem branco”!

Antes de ser homem ou mulher, você pertence à raça humana, provavelmente mostrou ser mais competente do que outros (ou, pelo menos, tem mais afinidades com “colecionadores”). Só é pena não ser brasileiro, ainda que conheça arte latino-americana. E também é pena que o seu chefe tenha feito a sua “desautorização pública” antes mesmo de anunciar o seu nome, o que me obrigou inclusive a publicar uma carta aberta a ele. No entanto, não foi só na entrevista ao Estadão que a carroça ficou na frente dos bois. À uma revista, João Carlos de Figueiredo Ferraz testemunhou com o mesmo autoritarismo: “queremos primeiro elaborar um projeto para a próxima Bienal e, a partir disso, conversar com um curador que tenha afinidade com ele.” Que se saiba é a diretoria e o presidente da Fundação que precisam ter afinidade com um projeto curatorial, não o contrário.

Até a próxima que agora é hoje e – homem, mulher, negro, branco, índio, judeu, muçulmano, budista, católico, homossexual, bissexual, heterossexual, de esquerda, direita ou centro -, em princípio, a únicas condições para organizar uma bienal é que você conheça, goste profundamente de arte e sobretudo… do público!