Que vergonha, senhores!

O fechamento da exposição “Queermuseu – cartografias da diferença na arte brasileira” no Santander Cultural na capital gaúcha, é um dos raros casos no mundo da arte, em que todos – sem exceção – pisaram na bola.

“O tato é a imaginação do que os outros podem sentir.
O fato de ele nascer da imaginação explica porque é tão raro.”
Charles Dantzig

Todos pisaram na bola. A começar pelo curador Gaudêncio Fidelis que por ingenuidade, provocação, irresponsabilidade, falta de tato ou – como escrevi no meu post “O que é um curador?” – por se sentir mais real do que o rei, mais artista do que os artistas, exagerou em suas “obsessões, temas preferidos, subjetividade individual, possivelmente também integrando ao trabalho – como fazem outros curadores – a sua experiência pessoal”. Isso, porém, de maneira centrada, egoísta, arrogante e desrespeitosa. Como se o público, com as suas diferentes sensibilidades, muitas vezes com os seus às vezes inevitáveis e perfeitamente compreensíveis limites, não existisse.

Por mais pessoal que ela seja, uma exposição não é feita para si. Ela é destinada, antes de tudo, a um público de diferentes faixas etárias e sociais. Em qualquer exposição do mundo, em Paris, Nova York, Tóquio ou Berlim, as obras inadequadas a crianças ou que podem ferir o sentimento de certos adultos, são isoladas com um aviso. O público fica livre para escolher visitar estes “espaços reservados” ou não.

Na exposição de Jeff Koons, no Centro Pompidou em Paris, por exemplo, o curador teve este cuidado. Quando o público, depois de ler a comunicação, escolhe por sua própria vontade transpor as barreiras para ver algo que sabe que vai revoltá-lo, já não pode reclamar porque a escolha foi dele. É por esta razão que jamais se viu uma “exposição explícita” em países civilizados. Que vergonha, senhor curador!

Desrespeito de todos os lados…  Ninguém se salva nessa história.

O banco Santander pisou na bola. Depois de ter acolhido a mostra, cedeu à pressão das “críticas” e de seus cofres-fortes. Voltou atrás, numa atitude francamente covarde, contraditória e arbitrária (sem consultar o curador ou lhe dar a oportunidade de rever a montagem deslavada) “pedindo desculpas a todos os que se sentiram ofendidos”. Como se os banqueiros tivessem sabido no último minuto que algumas das obras da “Queermuseu” no Santander Cultural, feita com a captação de R$ 800 mil por meio da Lei Rouanet, “desrespeitavam símbolos, crenças e pessoas, o que não está em linha com a sua visão de mundo”. Que vergonha, banco Santander!

Parte do público também pisou na bola, com uma enorme violência, sobretudo nas redes sociais. Os germes da intolerância e preconceito subiram à tona como para nos lembrar que o conceito de “arte degenerada” não pertence apenas aos nazistas. O MBL pisou na bola gravemente. Comemorou a censura como uma “vitória da pressão popular”, alguns tecendo um amálgama oportunista, vil e demagógico entre manifestações artísticas livres, partidos e ideologias. O movimento pediu até mesmo que os correntistas do banco, encerrassem as suas contas. Trata-se de uma nova forma de macarthismo na “caça às bruxas”  ou de sovietismo na “caça aos burgueses”. Dá na mesma, caça é caça. Em  vídeo com mais de 400.000 visualizações, um representante primitivo desse retrocesso visita o centro cultural com insultos dignos dos fascistas nas piores ditaduras. Que vergonha, facção e minoria de pequenos déspotas!

Até a próxima que agora é hoje e, mesmo para mim que nunca fui nostálgica, o Brasil da minha infância parece um paraíso!

A exposição ‘Queermuseu’, no Santander Cultural, em Porto Alegre
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Morre Vito Acconci, o artista pioneiro do corpo

O desaparecimento, aos 77 anos, do poeta, artista plástico, arquiteto e designer Vito Acconci, sexta-feira dia 28, é uma enorme perda. Este pioneiro da performance, mais conhecido por usar o corpo como objeto da experiência, exerceu grande ascendência sobre várias gerações de artistas, desde Ana Mendieta até Christian Marclay, Mike Kelley e Paul McCarthy. Foi o criador proteiforme e, pode-se dizer, tipicamente americano, de uma obra que sempre discutiu as relações entre o público e o privado.
Performance de Vito Acconci no Castello di Rivoli, o museu de arte contemporânea de Turim.

Acconci dedicou-se primeiro à poesia concreta, à fotografia e às performances para, em seguida, consagrar-se ao vídeo onde colocou em cena a própria figura. Estes trabalhos documentam ações induzidas e dirigidas por palavras que ele pronuncia, descrevendo os movimentos de seu corpo, seu estado físico e pensamentos, ou ainda prescrevendo a outra pessoa, deslocamentos e atitudes que o corpo dela deve seguir.

Assistir a Acconci não é fácil nem agradável, porém faz refletir. Seus vídeos, que tratam do poder do discurso, de certas anomalias humanas através da sexualidade, das relações intersubjetivas ou, ao contrário, da interiorização humana, são igualmente uma “chave” para a compreensão de uma certa arte americana dos anos 1970. Uma arte que se interessava pelo corpo anatômico, mas também pelo “corpo social”, ambos enquanto totalidades indissolúveis.

Nascido em 1940 no Bronx (Nova York), em uma família católica italiana, Vito Acconci terminou seus estudos de literatura na universidade de Iowa e foi um apaixonado por Flaubert, Faulkner et Gertrude Stein. Abalado com a revelação que sentiu ao descobrir o minimalismo, realizou os seus primeiros filmes e vídeos em 1969 e passou a fazer parte daquela juventude que queria transformar radicalmente a sociedade.

É por este motivo que as suas performances e instalações colocam-se sob a égide do radicalismo político, por meio de ações chocantes (como a masturbação) ou humorísticas como quando ele queimava os pelos do peito. Também é por isso que usou vários tipos de estratégias de manipulação, dominação e traição. Nas cenas autistas com mímicas, palavras de angústia, medo e loucura, ele revela fantasmas sexuais e segredos biográficos.

A perversão em Acconci é pura crítica

Incomodando e transformando o espectador em voyeur, o artista trouxe à luz a questão do “tabu” e a dialética entre o particular (o corpo íntimo) e o geral (o gregário). A perversão em Acconci é pura crítica. Na verdade, o que ele pretendia era apresentar os estados patológicos engendrados pelo sistema americano, individualista e pragmático ao extremo. O conteúdo violento do seu trabalho é fundamental para estabelecer a comunicação entre a obra e o espectador, o sujeito e o objeto, a arte e a vida.

Dos anos 1980 em diante, começou a dedicar-se à reflexão do espaço publico, fabricando objetos, instalações, mobiliário urbano, maquetes de projetos arquitetônicos, alguns dos quais foram até mesmo realizados na França (como o do subúrbio de Dijon, em 1998). O Acconci Studio foi uma célula de trabalho que reunia arquitetos e artistas e realizou obras conhecidas como a United Bamboo em Tóquio e a livraria Armory Show em Nova York.

O contexto americano foi capaz de produzir a sua própria contracultura, de onde, em última instância, fosse qual fosse o seu projeto social, o indivíduo sempre saía vencedor. Até a próxima, que agora é hoje e Vito Acconci não fugiu à regra!

 

 

Feiras e mercado de arte: um escândalo permanente

“Confundir ‘feira de arte’ com ‘cultura’ é o mesmo que não distinguir ‘peixaria’ de ‘museu oceanográfico’.” Ao ler as notícias e ver as imagens da 13ª edição da SP-Arte, imediatamente pensei neste meu aforismo antigo, usado há algum tempo em um livro sobre o “valor da arte”, na entrevista à “rainha (agora internacional) do mercado” que, naturalmente, não gostou nada do dito. Enquanto eu ainda pensava em colocá-lo como incipit de um ensaio crítico sobre o assunto, a questão já foi ultrapassada em maleficência. Na verdade, o problema vai bem mais longe do que saber se feiras de arte são ou não são cultura.
Revolver_de_Verlaine
Venda em leilão do revolver de Verlaine, com o qual ele tentou matar Arthur Rimbaud, em julho de 1873. Com preço inicial de 50 000 euros, a arma foi arrematada por 434 500 euros. Christie’s, Paris (2016) – Foto : Aurélien Laudy/PHOTOPQR/L’UNION DE REIMS/MAXPPP

Sobre “reis” e “rainhas” do mercado da arte nem sempre há coisas muito probas e edificantes a relatar, de tal maneira que algumas já se encontram deliciosamente em minhas memórias, tanto para deixar fluir o excesso de bile negra que causa mau humor, quanto para divertir o leitor. É normal que marchands não gostem dos meus ditos. Gostarão menos ainda quando acabarem de ler este artigo.

Também é natural que artistas e profissionais, dependentes do mercado da arte, possam não apreciar a alusão à “peixaria”. No entanto, se para eles “o mercado é necessário”, “cumpre o seu papel”, “é honesto ou desonesto” – nada disso é a minha questão. O que me interessa é a arte, o artista, o público e o efeito que o mercado da arte pode ter sobre eles, em termos de manipulação que reduz as obras a simples produtos, imprimindo-lhes um valor artificial, diverso de sua qualidade estética real. Eis, na minha opinião, uma das partes principais do escândalo permanente do mercado da arte em nossa época.

Poucos sabem, por exemplo, que em certas escolas de arte há uma corrida aos projetos mais rentáveis, para os quais a razão estética e o senso artístico tornaram-se desnecessários. Colecionadores e galeristas percorrem estas escolas, não raro oferecendo aos estudantes somas desmesuradas. O exagero é a regra. Encoraja-se o tipo de criação que vai agradar e alimentar a atração pelas “provocações da arte contemporânea”. Como cada exposição em galeria deve ser financeiramente autossuficiente, os jovens precisam “produzir” trabalhos “vendáveis”, seguindo a tendência do momento. Assim, privilegiam as falsas transgressões afim de ser percebidos e poder rapidamente entrar na arena.

É natural que tenhamos caído ao nível das latrinas

Sou do tempo em que o conjunto de negócios da arte era regulado por um jogo sutil de conhecedores, de um lado galeristas de alto nível, de outro, verdadeiros experts. Com a mundialização, a partir dos anos 1990, talvez, a coisa mudou gradualmente, e de tal forma, que hoje aquele sistema transformou-se num mecanismo de alta especulação financeira entre algumas galerias, casas de leilão e um pequeno público de “novos ricos” em todo o mundo, Brasil inclusive. “Novos ricos” dos quais alguns nem mesmo sabem o que compram ou – como confessou Bidzina Ivanishvili, o oligarca georgiano que gasta centenas de milhões de dólares em sua coleção – “não são grandes fãs de artes plásticas”. Em 2005 havia 70 feiras de arte no mundo. Hoje são 190. Em Nova York, no início dos anos 1970, contava-se pouco menos de 80 galerias. Hoje, o seu número oscila entre 900 e 1000.

Como escreveu Jean Clair – pseudônimo de Gérard Régnier, curador e historiador, hoje membro da Academia francesa – “do culto à cultura, da cultura ao cultural, do cultural ao culto do dinheiro, é natural que tenhamos caído ao nível das latrinas”. “Que sentido tem isto?” pergunta ele, “porque o ‘socius’* precisa deste poder ‘artístico’, quando a sua categoria não é mais assumida nem na qualidade do religioso nem na ordem do político? Seria a desordem escatológica, que se espalha e cola, que pode assegurar a coesão que lhe falta?”

Estou de acordo com Régnier. O ouro, a especulação, as feiras de arte, os depósitos discretos do tipo Schaulager na Basileia, os antigos museus transformados em vistosos showrooms, ou as galerias transformadas em museus, os leilões, enfim, com vendas colossais, obscenas… Subprimes, titularização, esquema em pirâmide de Ponzi…  Em pouco mais de duas décadas se tomou consciência de que os objetos sem valor eram suscetíveis não somente de serem postos à venda, mas tornarem-se igualmente objetos de troca, próprios à circulação e à especulação financeira mais extravagante. Os procedimentos que permitem promover e vender uma obra dita de “arte contemporânea”, podem ser comparados aos que, no mercado de valores mobiliários e outros, possibilitam vender qualquer coisa e muitas vezes, até mesmo, nada.

Damien Hirst na Bienal de Veneza não surpreende

Tomemos como exemplo, Damien Hirst (1965) que estará agora em duas megaexposições na 53a Bienal de Veneza, com 200 trabalhos inéditos no Palazzo Grassi e na Punta della Dogana de Pinault, o colecionador milionário. Não surpreende. Dinheiro faz dinheiro.

Ora, suponhamos que “objetos de curiosidade” possuam um autor do tipo Damien Hirst e que estes objetos precisem ser “lançados” da mesma forma como os de Hirst o foram. Que processo permitirá ao artista, entrar no mercado? Como, a partir de um valor não apurado artisticamente (caso de Hirst), lhes dar um preço e vendê-los por milhões de dólares individualmente ou, se possível, por lote?

Questão de crédito: quem acreditará neles a ponto de investir? Fundos de cobertura (Hedge Fund) e titularizações deram o exemplo do que a manipulação financeira é capaz de conseguir a partir do nada. Primeiro, afoga-se o crédito duvidoso (o “artista tipo Hirst”) em um lote de créditos um pouco mais seguros. Por exemplo, expõe-se uma obra “curiosa” deste autor ao lado de Sol LeWitt, Beuys ou Frank Stella – que têm trabalhos já conhecidos e com “classificação de crédito” (“notação financeira de risco”) AAA ou BBB – no mercado de valores, mais seguros do que os chamados “títulos tóxicos”.

Logo, faz-se com que entrem no circuito das raras e famosas galerias particulares, perfeitamente advertidas, e que podem compartilhar os riscos. Os acionários, que formam o núcleo de “iniciados”, financiam o projeto e também estão lá para “esclarecer” os especuladores dos leilões, feiras de arte, ou os simples amadores, aqueles que tomam o risco. Os “iniciados” são como as “agências de notação financeira” (ou “agências de notação de risco”) ou seja, a sua função é guiar os investidores, porém, na verdade, manipulando os juros e favorecendo a especulação. É o que se chama de insider trading.

Não é o valor da obra que é levado em conta, e sim o último preço com que foi vendida

Promete-se, por exemplo, um rendimento com juros muito elevados, 20% a 40% na revenda, desde que esta se faça em curto prazo, seis meses no máximo – ao contrário do que ocorria no mercado da arte antigamente, que era fundado no longo prazo. Se não houver comprador, a galeria pode até mesmo se comprometer a recomprar a obra do “artista tipo Hirst” pelo preço inicial, aumentada de pequenos juros. Encontra-se, enfim, uma instituição pública – um grande museu de preferência – que faça uma exposição dele. Os custos da mostra, transporte, seguros, catálogo, despesas de comunicação e relações públicas (coquetel, jantar de inauguração, etc.) serão discretamente cobertos pela galeria ou pelo consórcio que o promovem.

Mas, principalmente, pedra angular da operação, o sistema institucional – por meio deste engenhoso estratagema – parecerá garantir a conservação e o valor das propostas vindas do mercado privado, ou seja, duas ou três galerias, um leiloeiro e alguns especuladores.

Evidentemente, não é o valor da obra que é levado em conta, e sim o último preço com que foi vendida. Claro, como no esquema de Ponzi, o perdedor será aquele que não conseguir vender rapidamente a obra: o último perde tudo.

Um imbróglio financeiro mafioso internacional

Reduzir as obras a simples produtos, imprimindo-lhes um valor artificial, diverso de sua qualidade estética real já seria um delito em si. No entanto, se pedíssemos enquetes judiciárias junto a certas instituições, feiras de arte, museus e outras, cruzando fichas de compras, históricos, agentes e galeristas dos artistas comprados, membros das comissões técnicas e conselhos de compra, se se conseguisse desembaraçar esse imbróglio financeiro mafioso internacional, a verdadeira função e vocação destas instituições talvez pudesse ser salva um dia.

Por razões que não interessam aqui, visitei feiras em Colônia, na Basileia e em Paris, a FIAC. Vi com os meus próprios olhos, a cada vez, quando, não simples conservadores – diretores mesmo, no mais alto cargo – flertavam e traficavam com galeristas, aceitando comissões para apresentar certas obras (nem sempre boas e/ou representativas) aos “conselhos” ou “comissões de aquisição” de seus museus. Ninguém é ingênuo ou purista quando acredita que ética e estética são uma coisa só. Porque desejar moralização para a vida política e fechar os olhos quando se trata da vida artística?

Até a próxima, que agora é hoje e como diz Raymonde Moulin, pessoa maravilhosa que tive o prazer de conhecer nos anos 1990, especialista das relações entre arte e economia, fundadora do centro de sociologia da arte no CNRS, em Paris: “O mercado da arte é uma coisa à parte. O que é delito em outros lugares, aqui é valorizado.” “Por exemplo”, afirma ela, “quanto mais se é iniciado, mais se é reconhecido e ouvido. Em outros lugares, ‘ser iniciado’ é um delito! E eu me permito acrescentar que, na Bolsa, com insider trading, você vai direto à prisão!”

[*] “Socius”, segundo a psicologia social,  é o componente social do comportamento e da vida mental dos seres vivos.

Rosenquist, o anti-Warhol

James Rosenquist, um dos pioneiros da arte pop, morreu aos 83 anos, no dia 31 de março, em Nova York. O artista, que sempre quis se diferenciar de Andy Warhol, integrava objetos comuns de consumo em uma obra quase tradicional, fundada na figuração de caráter surrealista. Influenciado por Magritte e Dalí, mais do que Lichtenstein, Wesselman ou Dine, Rosenquist criou imagens-colagens recortadas segundo um processo cinematográfico de “telas múltiplas”.
James Rosenquist
“F-111”, no MoMA em Nova York. James Rosenquist começou a pintar este quadro em 1964, no meio de uma das décadas mais turbulentas dos Estados Unidos. Inspirado pelos cartazes de publicidade e pela pintura mural como as “Nymphéas de Monet”, ele desenhou 23 painéis para a galeria Leo Castelli Gallery em Manhattan.

O primeiro trabalho de Rosenquist que vi pessoalmente foi o “F-111, no final de 1964, em Nova York. Mesmo adolescente, esta peça de 2 metros de altura por 26 de comprimento, que pertence ao MoMA, me marcou. F-111 era o nome de um bombardeiro americano durante a guerra do Vietnã, e a tela mistura espaguetes, uma menina sob um secador de cabelo e o cogumelo atômico. Ainda hoje, ela me causa arrepios.

Nascido em Dakota do Norte, James Rosenquist, filho de um pintor amador, instalou-se em Nova York aos 22 anos, começando por pintar painéis publicitários na Times Square, antes de definir o gênero “pop” na companhia de artistas como Andy Warhol e Roy Lichtenstein. Eles, assim como Claes Oldenburg, Wesselmann e Dine foram, nos anos 1960, os expoentes deste que é um fenômeno claramente americano. Afinal, as manifestações da pop arte estavam enraizadas no contexto socioeconômico dos Estados Unidos e, especialmente, na grande mitologia figurativa criada pelos meios de comunicação. O artista pop se contentava em observar e reproduzir, elaborando os signos das mensagens visuais e dos objetos que a sociedade de consumo propunha ao público. Isto, geralmente de maneira fria e crítica, como uma “constatação”, onde o viés ideológico muitas vezes estava ausente.

Suas obras são a anatomia de uma figuração que poderia estender-se ao infinito…

As composições de Rosenquist são sempre pintadas em telas de grandes dimensões, descendentes irônicas da “pintura de Salão” e da imagem publicitária que prolifera no espaço urbano americano. O artista buscava as suas fontes em linguagens já elaboradas, como a das revistas e dos cartazes que ele deformava para obter uma segunda linguagem, uma espécie de metalinguagem onírica e exótica escondida atrás de signos reconhecíveis da realidade. Estas obras imponentes, que se estendem em superfícies imensas, dão a impressão de não estarem presas em campos delimitados de visão. Elas revelam toda a sua riqueza de combinações, por meio de imagens associadas, dissociadas e justapostas. Ao contrário dos trabalhos “conceituais” de Warhol, são a anatomia de uma figuração que poderia estender-se ao infinito…

A partir dos anos 80, quando as suas pinturas se tornaram menores, o artista, à procura de uma imaginária e mitologia contemporâneas, criou ambientes para os quais usou telas de plástico. Contudo, não renunciou ao grande formato: em 1987 e 1988, realizou dois trabalhos de cunho ecológico, intitulados “Bem-vindo ao Planeta Água” (Atlanta e Estocolmo). A retrospectiva organizada pela galeria de Leo Castelli (New York), em 1994, reuniu as suas grandes pinturas. Ainda em grandes tamanhos, Rosenquist executou a série “The Swimmer in the Econo-mist” (1997-1998) para a Deutsche Guggenheim Berlim e “Velocidade da Luz “(1999-2006). Parte destas obras foi apresentada na importante retrospectiva organizada pelo Museu Guggenheim em Nova York, em 2004.

Até a próxima, que agora é hoje e, grande lástima, os últimos representantes da incrível geração dos anos 1960 começam a nos deixar!

James Rosenquist: “F-111” na ala renovada do MoMA em Nova York.  Foto © Michael Kim/Corbis

 

James Rosenquist
1988: James Rosenquist em seu ateliê de Aripeka, na Florida, destruído em 2009 por um incêndio (Foto Russ Blaise)

Foto de cobertura: James Rosenquist, “Celebração do 50° Aniversário da Assinatura da Declaração Universal dos Direitos Humanos por Eleanor Roosevelt” (1998) exibida na Art 37 de Basel, em 2006. REUTERS/Foto Stefan Wermuth