Krajcberg, muito além da ecologia

Registro apenas agora*, porém com a mesma emoção, a minha homenagem a Frans Krajcberg. Ele nos deixou, há quatro meses, órfãos não de sua obra – que, duradoura ou efêmera, também resta em nossa memória – mas da disciplina que a natureza impôs a ela. Aquela ordem metafísica do “natural concedido”** que parece termos perdido para sempre, mas que contribui para a aquisição da “verdade permanente” encontrada em raros exemplos da arte universal.

Imagem: Frans Krajcberg, “Flor do Mangue” – Foto: Divulgação.

O fato é que este artista brasileiro, nascido na Polônia em 1921 e desaparecido no dia 15 de novembro do ano passado, atingiu um estágio elevado de reflexão e envolvimento com o mundo natural por meio de um diálogo cada vez mais intenso e fecundo com ele, cuja mudez revelava um pacto íntimo e indissolúvel. Pacto a favor do quê? Ou contra o quê?

A experiência continha duas significações muito especiais. Particularmente, tratando-se de Krajcberg, indicava a associação do artista com os elementos naturais de forma não apenas plástica, como também filosófica. E apontava um forte sentido de religiosidade com o qual o artista obedecia a um ritual e reverenciava o elemento natural, realizando sua “imagem” ou “altar”.

A outra significação era o prenúncio de um revivalismo, em particular a volta simbólica ao século 19, quando a aniquilação iminente da natureza a fez mais desejável e o artista tinha que se apressar antes que ela terminasse. A ação depredadora que, com maior violência, atravessou os séculos 20 e 21, a civilização nuclear e especuladora em que continuamos a viver, assim como todas as vicissitudes de uma cultura essencialmente tecnológica, faziam (e continuam fazendo) germinar reações dessa ordem que, no caso de Krajcberg, ao invés de resultarem melancólicas, representavam a posição firme e imbatível de quem conhecia as verdadeiras relações do Homem com a força ativa natural que lhe dá a vida.

Depois de todas as experiências da vanguarda, sobretudo com o conceitualismo e a desmaterialização, até que ponto podia ser legítima e eficaz, uma arte de valor quase que estritamente plástico e estético, desvinculada dos “progressos” da civilização e cultura contemporâneas? A questão não era inédita nem recente. Extensas análises já haviam terminado em múltiplas, divergentes, caóticas e às vezes niilistas conclusões acerca da função da arte e dos artistas em nossos dias.

Uma obra que transcende problemáticas ecológicas

Desde o início do percurso de Krajcberg até as obras apresentadas na última Bienal de São Paulo (2016), ficou patente a sua profícua e extremamente criativa intervenção na natureza. Ficou claro também o intenso e sensível diálogo que mantinha com os elementos naturais, assim como o profundo sentido plástico e poético com que os reorganizava.

Por outro lado, porém, penso que em suas obras nunca transpareceu claramente o intuito ambientalista do artista, de preservação de uma natureza condenada pelo avanço da vida. A apropriação plástica dessa mesma natureza, em pequenas parcelas, em nenhum momento sugeria por si só algum apelo nesse sentido.

Seu trabalho não contém – ao contrário do que se diz ou do que o artista pretendia – nenhuma alusão à hipótese de ele ser um fenômeno de alguma forma vinculado a processos sociais ou políticos. Enquanto obra plástica e esteticamente autônoma, transcende qualquer reflexão acerca de problemáticas ecológicas.

Ora, como todo grande mestre, Krajcberg conseguia aliar de maneira indissolúvel o propósito de seus trabalhos aos meios que o sustentavam. Servia como mensageiro de uma linguagem cifrada que lhe ditavam o mar sobre a areia, o vento sobre as árvores, os troncos dentro da terra, revelando uma natureza antes apenas pressentida dentro dos cânones estéticos aos quais estamos habituados. Como por meio de uma lente de aumento, destacava fragmentos, enquadrava detalhes particularíssimos e punha em evidência os momentos de grande verdade que conseguia aprisionar em seu diálogo visceral com os elementos naturais.

Poeta dos elementos naturais

Os seus trabalhos revelam uma qualidade rara de percepção da forma natural e de suas combinações. A manipulação e reorganização dos elementos já existentes – que poderia facilmente cair numa ação violentadora do material, como acontece com muitos – resulta harmoniosa e suave, sempre compatível com o resultado global.

Os relevos e os sulcos, a sombra e a luz, os côncavos e saliências, os versos e reversos de um todo abrangente e vigoroso, fazem dessa obra sempre realizada unicamente em materiais naturais, um conjunto magistral e poético que desperta para esta força ativa infelizmente já esquecida nas grandes metrópoles.

A experiência que Krajcberg nos aportou, transcende o indivíduo, a época e a circunstância, por meio da intuição individual. Nela resta a “verdade permanente” da qual falava Ernst Fischer, em A Necessidade da Arte. Aquilo que “nos possibilita comover-nos com as pinturas pré-históricas das cavernas e com antiquíssimas canções”.

Frans Krajcberg tentava captar a essência da natureza que aprisionava, sem usá-la como panfleto, sem interpretá-la. Apenas apreendendo-a pela sua apurada noção estética e percepção. A sua representação é objetiva. Uma representação que se utiliza dos elementos naturais da mesma forma como o poeta das palavras: trazendo à luz expressões já existentes, porém não percebidas.

A arte simples e extraordinária de ver

Picasso costumava dizer que devemos agradecer aos artistas a imagem que temos da natureza. E que o artista não cria, ele encontra. De fato, artistas como Frans Krajcberg nos fizeram perceber os elementos naturais e o ambiente em que eles estão, através de seus olhos. Às vezes, menos pela produção e montagem artística do que pela pura seleção de formas, cores e materiais, eles tiveram a capacidade infinita de transferir ao espectador as mesmas experiências das suas descobertas. E de iniciá-lo, didaticamente, na arte simples e extraordinária de ver.

Até a próxima, que agora é hoje!

 

Notas:

*O texto aqui reproduzido encontra-se originalmente no número recém-saído (edição 44) do jornal Arte & Crítica da ABCA (Associação Brasileira de Críticos de Arte).

** A noção de “natural concedido” está implícita no Manifesto do naturalismo integral ou Manifesto do Rio Negro escrito por Pierre Restany, na presença do próprio Krajcberg e de Sepp Baendereck, em agosto de 1978, em sua viagem fluvial pelo ecossistema da Amazônia.

 

LEIA TAMBÉM AS ANÁLISES:
“Se o potencial erótico de corpos modelados não deixa as pessoas indiferentes, isto quer dizer que elas talvez sofram de “agalmatofilia”, que é um desvio sexual bastante estranho…”; análise de Sheila Leirner

 

“No século 19 “arte total” era a ópera, no século 21 é o cinema. Não existem mais cineastas de gênio que não saibam se movimentar simultânea e confortavelmente em todos os campos do conhecimento e da cultura”; análise de Sheila Leirner

 

Digamos que este artista possui a rara capacidade de provocar suspense, fascínio e curiosidade; análise de Sheila Leirner

 

“A obra é um gigante jogo geométrico de percursos, onde os passantes não são mais do que pontos impulsionados pela vontade desse “Anticristo pop” que quer nos fazer andar sobre as águas.”; análise de Sheila Leirner

 

 

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Meu encontro com César

Coisa rara, foi antipatia à primeira vista. Eu estava em seu ateliê da rua Roger, em Montparnasse, para uma conversa. Queria publicá-la no Caderno 2 porque César era o artista oficial da França na 46a Bienal de Veneza de 1995, e isso tinha gerado uma grande polêmica.
Ateliê de César, na rue Roger, em Montparnasse

Era Junho, estava calor como hoje e fui recebida por uma linda jovem de minissaia e decote profundo que me acompanhou até uma segunda linda jovem de minissaia e decote profundo, que por sua vez me levou à uma terceira linda jovem de calça justa e decote profundo, que verificou o meu nome em sua agenda. Sim, era eu quem vinha falar com o senhor César Baldaccini (1921-1998), célebre artista do “novo realismo” defendido pelo crítico Pierre Restany nos anos 1960, época em que ninguém ainda sabia que o “César” seria acariciado 16 vezes por Isabelle Huppert. Sim, porque desde que ela ganhou esse prêmio/escultura em 1976 – na primeira cerimonia de mesmo nome presidida por Jean Gabin – nunca mais parou de colecionar o escultor.

Verdade que eu já estava cheia de parti pris, e por boas razões. Além daquele harém de assistentes de pernas longas e decote profundo na pequena fábrica de esculturas em série, o personagem não me inspirava grande confiança. Há 22 anos, eu pensava que de Salvador Dalí, por exemplo, não havia nenhuma dúvida. Restava muita coisa interessante. Por outro lado, para mim, só o tempo diria o que ficaria de César, pois até então só era a César o que era de César e à Arte o que era da Arte.

Sobreviveriam, com certeza, e “mesmo sem as botas de sete-léguas”, pensava eu, “o grande polegar” monumento fálico que está em toda parte. Ficariam também algumas compressões que escondem pedras preciosas e talvez outras do gênero daquelas que o artista fabricou pessoalmente numa das bienais brasileiras, há meio século, em performance de grande estardalhaço na mídia.

O tijolão de 520 toneladas era arte para impressionar

César estava de mau humor. A premiação de Kitaj, Gary Hill e do pavilhão egípcio, na Bienal de Veneza, provavelmente o haviam decepcionado, assim como Catherine Millet, a comissária francesa que o tinha escolhido. Ela, que também foi responsável pela representação na 20a Bienal de São Paulo (1989), estava longe de conseguir unanimidade no meio artístico parisiense. Afinal, esta crítica e historiadora, que permanecia há quase três décadas à frente da editoria da revista Art Press, defendendo a rígida e politizada vanguarda francesa, tinha atacado Joseph Beuys duramente e eleito para Veneza o kitsch do famoso mestre das ferragens, sucessor de Dalí, grande bufão do século 20.

Ora, o tijolão de 520 toneladas, composto por retângulos de metal amassado, e os custosos carros Citröen achatados contra as paredes laterais do pavilhão francês, que perderam o premio em Veneza, estavam mais próximos da arte americana feita para impressionar – diante da qual ainda se ajoelhavam os franceses – do que da indigesta hegemonia alemã representada, entre outros, por Beuys. Fariam face aos exageros de Damien Hirst este ano, na mesma bienal.

Pior do que isso, a obra de César, embora não tivesse nada a ver com o tema da 46a Bienal de Veneza, se adaptava como uma luva às teorias, a meu ver naquela época oportunistas, do curador-geral Jean Clair, que rejeitava a arte contemporânea, minimizava a existência da abstração e fazia a apologia decadente de um certo retorno sombrio, “fin de siècle”, à tradição, ao métier e ao academicismo.

Como é que você quer que eu responda?

“O polegar”, 1981. Monumento fálico que está em toda parte.

Quando César apareceu no ateliê, depois de me deixar esperando uns 15 minutos, fui direto ao assunto. Ele só teve tempo de dizer “bonjour”. Perguntei:

– “O título escolhido por Jean Clair, curador da Bienal de Veneza, é ‘Identidade e Alteridade’, que trata da história do corpo humano e do rosto de 1985 até hoje. Em que sentido a sua obra se liga à esta ideia?”

– “Eu não me perguntei sobre isso.”

– “Você não se importa?”

– “Não. Porque se eu me importasse, então era preciso fazer obras de acordo com o tema, e na Bienal, nos pavilhões, isso não é uma obrigação. Os americanos, japoneses, Takis, acho que ninguém se importou com isso.”

– “É por esta razão, entre outras coisas, que a Bienal de Veneza está decadente… Além disso, nesta edição em particular, Jean Clair nega o interesse da abstração no nosso século, ironiza as ‘utopias libertárias’ dos anos 60, rejeita a arte minimalista e conceitual dos anos 70 e 80 que ele define como um ‘neoplatonismo de bolso’, e faz a apologia do figurativismo contra a suposta degradação deste final de século que ele pensa representar o ‘espírito do tempo’. Isto tudo é bastante grave. Como é que você se vê nesse ‘fim de século’ do curador?”

– “Como eu me vejo? Bem, eu me vejo tendo vivido este século com uma certa angústia. Pois eu tenho 74 anos! Eu vi as guerras, os terremotos, a poluição, as catástrofes. Sou sensível, não há como não sofrer com a morte, a agressão… Você me pergunta isso, como é que você quer que eu responda? Eu sou um autodidata, tenho um temperamento anarquista! Como você quer que eu me analise ou defina as minhas obras em função do que se passa? Intuitivamente eu utilizei sempre os detritos, os restos…”

Nas famílias simples uma boa cozinha se faz com restos

– “Você conta sempre que teve uma infância pobre. Não foi por isso que, ao sair da Academia, começou a criar com materiais usados?”

– “Sem dúvida! Você sabe, nas famílias simples sempre se faz uma boa cozinha com restos. Se você tem paladar e sensibilidade, pode fazer coisas ótimas. Os pobres encontram uma linguagem…”

– “Até ficarem ricos e famosos. Me perdoe em insistir, mas são questões candentes: o que você acha da extinção do ‘Aperto’ em Veneza?” perguntei.

– “O que faz o ‘Aperto’?”

– “Era uma exposição dedicada aos jovens e à arte contemporânea, realizada dentro da Bienal de Veneza.”

– “Ah! Sim! Lá onde estava a Cicciolina (obra de Jeff Koons)… eu gostava muito daquele lugar! Ele acabou? Porque? Bom, deve ter uma razão… talvez econômica, não?”

– “Não é econômica, é ideológica. Outra questão que ainda ferve: o que você, César, tem a dizer sobre a polêmica criada em torno da sua escolha como representante oficial da França em Veneza?”

– “É uma pergunta interessante”, disse ele. “Eu não compreendo o porquê desta polêmica. Antes, quando eu era jovem, não me convidavam. Só convidavam velhos. Sempre pensei que a Bienal era feita para consagrar os velhos e mostrar os jovens. Você pergunta, porque acompanha a imprensa. Eu não sigo a imprensa. Você me questiona ‘porque convidaram César?’ e eu digo ‘porque não César?’ “

– “Talvez, entre outras coisas, porque não seja ‘vanguardísticamente correto’, para usar o termo da comissária Catherine Millet, que defende a sua escolha na revista Art Press.”

– “E o que é vanguarda? Aquela artista (Louise Bourgeois) que representou os Estados Unidos na ultima Bienal de Veneza (1993) tem 82 anos! Um comissário convida quem ele quer…”

– “Certo. Mas por falar nisso, todos os comissários responsáveis pelas exposições francesas em Veneza, a sua e as demais, estão ligadas de uma forma ou de outra à revista Art Press. O que você pensa dessa estranha e, segundo os especialistas, ‘escandalosa’ coincidência?” provoquei.

– “Ah é? Não estou sabendo…”

– “Não está sabendo…”

– “Madame faz perguntas muito interessantes. Mas que não têm nada a ver comigo!”

E, ao dizer isto, César levantou-se, chamou uma das moças para me acompanhar, virou as costas e saiu da sala.

Até a próxima que agora é hoje e, quanto mais penso em César, o “novo realista” primitivo da boa cozinha de restos, mais gosto de Alfredo Volpi, verdadeiro operário sem cozinha, sem usina e sem harém!

 

Nota: Esta conversa foi publicada no Caderno 2 do dia 21 de Junho de 1995.  O meu encontro com Alfredo Volpi (1896 – 1988), simpatia à primeira vista, espero publicar em breve neste blog.

 

Ateliê de César, na rue Roger, em Montparnasse
O César é um premio anual do cinema francês atribuído aos profissionais da “sétima arte”, em várias categorias. A cerimonia de entrega, também conhecida por “A Noite dos Césares”, ocorre no Teatro do Châtelet, em Paris.
César, “O Polegar”. Bairro La Défense, em Paris.

 

Feiras e mercado de arte: um escândalo permanente

“Confundir ‘feira de arte’ com ‘cultura’ é o mesmo que não distinguir ‘peixaria’ de ‘museu oceanográfico’.” Ao ler as notícias e ver as imagens da 13ª edição da SP-Arte, imediatamente pensei neste meu aforismo antigo, usado há algum tempo em um livro sobre o “valor da arte”, na entrevista à “rainha (agora internacional) do mercado” que, naturalmente, não gostou nada do dito. Enquanto eu ainda pensava em colocá-lo como incipit de um ensaio crítico sobre o assunto, a questão já foi ultrapassada em maleficência. Na verdade, o problema vai bem mais longe do que saber se feiras de arte são ou não são cultura.
Revolver_de_Verlaine
Venda em leilão do revolver de Verlaine, com o qual ele tentou matar Arthur Rimbaud, em julho de 1873. Com preço inicial de 50 000 euros, a arma foi arrematada por 434 500 euros. Christie’s, Paris (2016) – Foto : Aurélien Laudy/PHOTOPQR/L’UNION DE REIMS/MAXPPP

Sobre “reis” e “rainhas” do mercado da arte nem sempre há coisas muito probas e edificantes a relatar, de tal maneira que algumas já se encontram deliciosamente em minhas memórias, tanto para deixar fluir o excesso de bile negra que causa mau humor, quanto para divertir o leitor. É normal que marchands não gostem dos meus ditos. Gostarão menos ainda quando acabarem de ler este artigo.

Também é natural que artistas e profissionais, dependentes do mercado da arte, possam não apreciar a alusão à “peixaria”. No entanto, se para eles “o mercado é necessário”, “cumpre o seu papel”, “é honesto ou desonesto” – nada disso é a minha questão. O que me interessa é a arte, o artista, o público e o efeito que o mercado da arte pode ter sobre eles, em termos de manipulação que reduz as obras a simples produtos, imprimindo-lhes um valor artificial, diverso de sua qualidade estética real. Eis, na minha opinião, uma das partes principais do escândalo permanente do mercado da arte em nossa época.

Poucos sabem, por exemplo, que em certas escolas de arte há uma corrida aos projetos mais rentáveis, para os quais a razão estética e o senso artístico tornaram-se desnecessários. Colecionadores e galeristas percorrem estas escolas, não raro oferecendo aos estudantes somas desmesuradas. O exagero é a regra. Encoraja-se o tipo de criação que vai agradar e alimentar a atração pelas “provocações da arte contemporânea”. Como cada exposição em galeria deve ser financeiramente autossuficiente, os jovens precisam “produzir” trabalhos “vendáveis”, seguindo a tendência do momento. Assim, privilegiam as falsas transgressões afim de ser percebidos e poder rapidamente entrar na arena.

É natural que tenhamos caído ao nível das latrinas

Sou do tempo em que o conjunto de negócios da arte era regulado por um jogo sutil de conhecedores, de um lado galeristas de alto nível, de outro, verdadeiros experts. Com a mundialização, a partir dos anos 1990, talvez, a coisa mudou gradualmente, e de tal forma, que hoje aquele sistema transformou-se num mecanismo de alta especulação financeira entre algumas galerias, casas de leilão e um pequeno público de “novos ricos” em todo o mundo, Brasil inclusive. “Novos ricos” dos quais alguns nem mesmo sabem o que compram ou – como confessou Bidzina Ivanishvili, o oligarca georgiano que gasta centenas de milhões de dólares em sua coleção – “não são grandes fãs de artes plásticas”. Em 2005 havia 70 feiras de arte no mundo. Hoje são 190. Em Nova York, no início dos anos 1970, contava-se pouco menos de 80 galerias. Hoje, o seu número oscila entre 900 e 1000.

Como escreveu Jean Clair – pseudônimo de Gérard Régnier, curador e historiador, hoje membro da Academia francesa – “do culto à cultura, da cultura ao cultural, do cultural ao culto do dinheiro, é natural que tenhamos caído ao nível das latrinas”. “Que sentido tem isto?” pergunta ele, “porque o ‘socius’* precisa deste poder ‘artístico’, quando a sua categoria não é mais assumida nem na qualidade do religioso nem na ordem do político? Seria a desordem escatológica, que se espalha e cola, que pode assegurar a coesão que lhe falta?”

Estou de acordo com Régnier. O ouro, a especulação, as feiras de arte, os depósitos discretos do tipo Schaulager na Basileia, os antigos museus transformados em vistosos showrooms, ou as galerias transformadas em museus, os leilões, enfim, com vendas colossais, obscenas… Subprimes, titularização, esquema em pirâmide de Ponzi…  Em pouco mais de duas décadas se tomou consciência de que os objetos sem valor eram suscetíveis não somente de serem postos à venda, mas tornarem-se igualmente objetos de troca, próprios à circulação e à especulação financeira mais extravagante. Os procedimentos que permitem promover e vender uma obra dita de “arte contemporânea”, podem ser comparados aos que, no mercado de valores mobiliários e outros, possibilitam vender qualquer coisa e muitas vezes, até mesmo, nada.

Damien Hirst na Bienal de Veneza não surpreende

Tomemos como exemplo, Damien Hirst (1965) que estará agora em duas megaexposições na 53a Bienal de Veneza, com 200 trabalhos inéditos no Palazzo Grassi e na Punta della Dogana de Pinault, o colecionador milionário. Não surpreende. Dinheiro faz dinheiro.

Ora, suponhamos que “objetos de curiosidade” possuam um autor do tipo Damien Hirst e que estes objetos precisem ser “lançados” da mesma forma como os de Hirst o foram. Que processo permitirá ao artista, entrar no mercado? Como, a partir de um valor não apurado artisticamente (caso de Hirst), lhes dar um preço e vendê-los por milhões de dólares individualmente ou, se possível, por lote?

Questão de crédito: quem acreditará neles a ponto de investir? Fundos de cobertura (Hedge Fund) e titularizações deram o exemplo do que a manipulação financeira é capaz de conseguir a partir do nada. Primeiro, afoga-se o crédito duvidoso (o “artista tipo Hirst”) em um lote de créditos um pouco mais seguros. Por exemplo, expõe-se uma obra “curiosa” deste autor ao lado de Sol LeWitt, Beuys ou Frank Stella – que têm trabalhos já conhecidos e com “classificação de crédito” (“notação financeira de risco”) AAA ou BBB – no mercado de valores, mais seguros do que os chamados “títulos tóxicos”.

Logo, faz-se com que entrem no circuito das raras e famosas galerias particulares, perfeitamente advertidas, e que podem compartilhar os riscos. Os acionários, que formam o núcleo de “iniciados”, financiam o projeto e também estão lá para “esclarecer” os especuladores dos leilões, feiras de arte, ou os simples amadores, aqueles que tomam o risco. Os “iniciados” são como as “agências de notação financeira” (ou “agências de notação de risco”) ou seja, a sua função é guiar os investidores, porém, na verdade, manipulando os juros e favorecendo a especulação. É o que se chama de insider trading.

Não é o valor da obra que é levado em conta, e sim o último preço com que foi vendida

Promete-se, por exemplo, um rendimento com juros muito elevados, 20% a 40% na revenda, desde que esta se faça em curto prazo, seis meses no máximo – ao contrário do que ocorria no mercado da arte antigamente, que era fundado no longo prazo. Se não houver comprador, a galeria pode até mesmo se comprometer a recomprar a obra do “artista tipo Hirst” pelo preço inicial, aumentada de pequenos juros. Encontra-se, enfim, uma instituição pública – um grande museu de preferência – que faça uma exposição dele. Os custos da mostra, transporte, seguros, catálogo, despesas de comunicação e relações públicas (coquetel, jantar de inauguração, etc.) serão discretamente cobertos pela galeria ou pelo consórcio que o promovem.

Mas, principalmente, pedra angular da operação, o sistema institucional – por meio deste engenhoso estratagema – parecerá garantir a conservação e o valor das propostas vindas do mercado privado, ou seja, duas ou três galerias, um leiloeiro e alguns especuladores.

Evidentemente, não é o valor da obra que é levado em conta, e sim o último preço com que foi vendida. Claro, como no esquema de Ponzi, o perdedor será aquele que não conseguir vender rapidamente a obra: o último perde tudo.

Um imbróglio financeiro mafioso internacional

Reduzir as obras a simples produtos, imprimindo-lhes um valor artificial, diverso de sua qualidade estética real já seria um delito em si. No entanto, se pedíssemos enquetes judiciárias junto a certas instituições, feiras de arte, museus e outras, cruzando fichas de compras, históricos, agentes e galeristas dos artistas comprados, membros das comissões técnicas e conselhos de compra, se se conseguisse desembaraçar esse imbróglio financeiro mafioso internacional, a verdadeira função e vocação destas instituições talvez pudesse ser salva um dia.

Por razões que não interessam aqui, visitei feiras em Colônia, na Basileia e em Paris, a FIAC. Vi com os meus próprios olhos, a cada vez, quando, não simples conservadores – diretores mesmo, no mais alto cargo – flertavam e traficavam com galeristas, aceitando comissões para apresentar certas obras (nem sempre boas e/ou representativas) aos “conselhos” ou “comissões de aquisição” de seus museus. Ninguém é ingênuo ou purista quando acredita que ética e estética são uma coisa só. Porque desejar moralização para a vida política e fechar os olhos quando se trata da vida artística?

Até a próxima, que agora é hoje e como diz Raymonde Moulin, pessoa maravilhosa que tive o prazer de conhecer nos anos 1990, especialista das relações entre arte e economia, fundadora do centro de sociologia da arte no CNRS, em Paris: “O mercado da arte é uma coisa à parte. O que é delito em outros lugares, aqui é valorizado.” “Por exemplo”, afirma ela, “quanto mais se é iniciado, mais se é reconhecido e ouvido. Em outros lugares, ‘ser iniciado’ é um delito! E eu me permito acrescentar que, na Bolsa, com insider trading, você vai direto à prisão!”

[*] “Socius”, segundo a psicologia social,  é o componente social do comportamento e da vida mental dos seres vivos.

A ‘Arte Povera’ perde Kounellis, um de seus grandes

Jannis Kounellis, artista greco-italiano, morreu em Roma, no dia 16 de fevereiro, aos 80 anos. O seu nome e obra são inseparáveis da Arte Povera – termo criado em setembro de 1967 pelo crítico Germano Celant que se referia simultaneamente à pobreza visual reivindicada pelas práticas teatrais que recusavam o luxo e a ostentação, e à pobreza dos materiais e formas dos trabalhos reunidos por ele numa exposição em Gênova. Alighiero Boetti, Mario Merz, Luciano Fabro, Michelangelo Pistoletto, Giulio Paolini, Jannis Kounellis e, mais tarde, Giuseppe Penone formavam o grupo inicial deste movimento.

Jannis Kounellis, em sua exposição no Museu de la Monnaie de Paris, em 2016. Thomas Samson/AFP
Jannis Kounellis, em sua exposição no Museu de la Monnaie de Paris, em 2016. Thomas Samson/AFP

“Os materiais possuem uma memória e eles têm futuro porque possuem memória.”

Nascido na Grécia, em 1936, o artista deixou o seu país natal para ir a Roma, onde descobriu o expressionismo abstrato americano e o informalismo parisiense. Fugindo das tendências dominantes, Kounellis empregou elementos e materiais simples, às vezes industriais, desligando-se de toda gestualidade e maneirismo pictórico que impregnavam os artistas de sua geração. Para ele, “os materiais possuem uma memória e eles têm futuro porque possuem memória”. Dedicou-se a uma não-pintura que repele o olhar, porém é sempre cheia de significados, profundidade e humanismo. Em sua obra, o homem é a medida de todas as coisas. Talvez tenha sido o mais político de todos os seus contemporâneos. No contexto de Maio de 1968 e da guerra do Vietnã, foi um dos artistas mais ativos, junto com Michelangelo Pistoletto e Mario Merz, bem mais politizado do que Giuseppe Penone ou Giulio Paolini. A (hoje datada) revolução ideológica dava a impressão de andar de mãos dadas com a revolução das formas plásticas e, neste ponto, Kounellis, que não parecia nada preocupado em formar um “estilo”, foi o mais radical.

Enviado pela Itália, este artista esteve – juntamente com Giulio Paolini – na 19a Bienal de São Paulo, em 1989, da qual fui curadora. A sua obra é possante. Voltei a vê-la várias vezes, desde então, inclusive na Bienal de Veneza. No entanto, nada foi mais impressionante do que a exposição apresentada no início do ano passado no Monnaie de Paris, o deslumbrante museu criado em 1833 e inaugurado pelo rei Luís Filipe I de França no Quai de Conti.

Até a próxima que agora é hoje e Jannis Kounellis, mesmo ausente, ficará em nossa lembrança como um artista intenso, obsessivo e sóbrio, daqueles que jamais se “auto celebram” como tantos que conhecemos!

No museu de la Monnaie de Paris, Sala Guillaume Dupré : “Sem título”, 2016

No museu de la Monnaie de Paris, Sala Arnauné : “Sem título”, 2015

No museu de la Monnaie de Paris, Sala Antoine : “Sem título”, 1969

No museu de la Monnaie de Paris, Sala Franklin: “Sem título”, 2012

No museu de la Monnaie de Paris, Sala Antoine: “Sem título”, 1969

No museu de la Monnaie de Paris, Sala Guillaume Dupré: “Sem título”, 2000

No museu de la Monnaie de Paris, Sala Duvivier : “Sem título”, 2013

No museu de la Monnaie de Paris, Sala Antoine: “Sem título”, 1969

No museu de la Monnaie de Paris, Sala Arnauné: “Da inventare sul posto”, 1972

No museu de la Monnaie de Paris, moeda cunhada em homenagem ao artista; 2016