‘Vírus’ contamina a sociedade e a arte

A sociedade, a política, as redes sociais e até mesmo a arte foram contaminados por um “vírus” nascido dos índices de audiência e do sistema de algoritmos. Trata-se do chamado “Influenza quantitas”, nome provisório que dei a ele, uma vez que este agente infeccioso leva o nosso mundo a ser regido pela “lei do grande número”. Provoca uma doença viral que faz as pessoas perderem, definitiva ou circunstancialmente, a capacidade de discernir qualidade de quantidade.
Ontem inaugurou-se, no Grand Palais em Paris, “Gauguin o alquimista”, exposição igualmente tocada pelo vírus. Feito apenas para surpreender, o espetáculo reúne obras prodigiosas mas privilegia a quantificação em detrimento da qualificação, afastando-nos da complexidade estética do artista.

Sabe-se que os motores de procura dão visibilidade ao que não tem necessariamente superioridade, que páginas pessoais em Internet não indicam importância, que matérias de jornal e programas de televisão não medem qualidade, que as “avaliações” de hotéis, restaurantes, produtos, etc. podem ser mentirosas; que existem fábricas de “curtir” e de “cliques”, que mesmo um perfil falso pode alcançar milhões de seguidores no Twitter ou cinco mil amigos no Facebook. Apesar disso, atacados por “Influenza quantitas” os cérebros dos leitores (e eleitores) médios não encontram defesas para lutar contra o vírus.

Hoje, estas pessoas se orgulham de ter a mesma opinião que 99,99% da população e se acaso discordam das ideias da minoria, usam como argumento o fato de que “são maioria e, portanto, estão certas”. Mesmo quando “ser da maioria” não fala a favor de ninguém: até mesmo o prêmio Nobel de literatura George Bernard Shaw (1856-1950) assinalou que “a minoria às vezes tem razão, mas a maioria está sempre errada.”

Por uma espécie de falácia febril, o leitor (e eleitor) médio, contaminado, sempre delira defendendo que a quantidade conta mais do que a qualidade e “isso é democracia”. Fica difícil explicar para o doente que, como dizia o escritor e filósofo Albert Camus (1913-1960), outro prêmio Nobel de literatura, “democracia não é a lei da maioria, e sim a proteção da minoria”.

Gauguin ‘pedófilo’

Ora, em arte o “vírus” também se manifesta. Ontem inaugurou-se, no Grand Palais, em Paris, “Gauguin o alquimista” (até 22 Janeiro de 2018) que é, decididamente, uma exposição para grande público: um pouco sombria e misteriosa, porém longa, espetacular e didática. Se alguém perdeu Paul Gauguin (1848-1903) pelo caminho, é a boa hora de recuperá-lo.

Porém, se no Centro Beaubourg, também em Paris, cada mostra faz o visitante pensar, aqui cada exposição tem sido organizada ultimamente apenas para surpreender. O espetáculo, tocado igualmente pelo “vírus”, espanta o espectador pela quantificação no lugar da qualificação. E não por causa do número de obras, bem ao contrário. Faltam as mais importantes.

Em contrapartida, o visitante saberá quantas camadas de tinta Gauguin passava sobre a tela, quantas vezes pintava na parte de trás do quadro, quantos lugares visitou, quantos anos passou em cada um, quantas matérias utilizava nas cerâmicas, quantos instrumentos usava para esculpir a madeira, quantas doenças pegou na vida, quantas vezes teve casos com mocinhas de 13 anos, etc. Como se a contagem e a “medição” técnica e histórica tivessem relação direta com a obra do mestre que, sim, hoje seria considerado pedófilo e recidivista.

Na verdade, esta é uma exposição anticrítica e formalista, ligada demais aos materiais, que explica “como” sem dizer “porque”. Faz tudo para nos afastar da complexidade estética de Gauguin e também do que a sua obra possui de mágico e sublime. “Influenza quantitas” atacou firme: há três espaços onde vídeos explicam quantitativamente e de que forma ele trabalhava sem dizer uma palavra sobre o que fazia.

Em nenhum instante, os curadores discutem ou estimulam a discussão sobre as qualidades plásticas de um pintor que foi precursor em relação a Picasso. Também não há cronologia visual. Apenas cronogramas em painéis, como se estivéssemos consultando Wikipédia. Descobrimos sozinhos os prodigiosos desenhos, telas, gravuras, painéis de madeira esculpida, relevos policromados, vasos e garrafas de cerâmica. Sendo mais fácil conseguir móveis e vasos do que pinturas, há um exagero deles na exposição que, assim, torna-se extremamente cansativa.

Até a próxima que agora é hoje e, contra este vírus contemporâneo, infelizmente até agora não há tratamento!

Holograma que descreve “La Maison du Jouir” (A Casa do Gozar), uma casa na Polinésia francesa onde Paul Gauguin morou, e que Victor Segalen visitou um ano depois de sua morte.

 

 

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4 razões para amar o barro

Na arte, assim como na vida, costumamos celebrar muitos elementos e matérias, porém o barro é sempre esquecido, às vezes até mesmo desconhecido pelos artistas.

E, no entanto, esta amada mistura de argila  e água, é nela que também podemos pensar quando queremos ficar de bem com a existência. Não apenas porque o barro seja bíblico ou simbólico, como repositório divino do sopro da vida, mas porque “é” a própria vida.

Escuro, úmido, orgânico, sempre enigmático, nunca se sabe de que reserva, margem de rio ou manguezal, ele provém. Frio, liso, elástico, odorante, quando exala seu perfume mineral entre os dedos torna-se sensualidade pura. Fala aos sentidos, mas também à memória e à percepção da arte. Não admira que se tivesse feito amar por Rodin, minha avó e todas as crianças que, enquanto “pequenos Prometeus” como eu, tiveram a sorte de acariciá-lo para modelar figurinhas em seus “olimpos”, sendo que o meu “lugar paradisíaco de divindades” era o ateliê de escultura dela.

Para Didier Vermeiren (1951), artista belga que esteve na 18a Bienal de São Paulo (1985), “Rodin não é um talhador mas um modelador”. Vermeiren, que, no começo deste ano, visitava o Museu do mestre falando ao microfone da Radio France Culture, comentou: “nos fizeram acreditar que Rodin era um talhador, essa figura heroica do escultor que ataca um bloco de mármore. Não é verdade! Isso evidentemente é a figura de Michelangelo que ainda domina, ele que dizia que a verdadeira escultura era a pedra e não a argila. Para Michelangelo trabalhar a argila era como fazer pintura.”

Princípio básico, herdado de Brecheret

Só entendi o significado do barro, quando passei a fazer companhia à minha avó Felícia (1904-1996), enquanto ela trabalhava no ateliê envidraçado, no fundo da casa. Lá, ela me construia uma pequena armação de madeira e arame, geralmente com a forma de um homem. Depois, dirigia-se ao tanque, onde afastava os pedaços de pano encharcados de água que protegiam a argila do ressecamento, arrancava um bom pedaço daquele material e, após amassá-lo e transformá-lo em uma bola, mostrava-me como preencher com ele o homenzinho.

“Se não der certo”, dizia, “a gente desfaz e refaz a figura, tudo de novo!”. Mas, quando ela via o meu horror ao imaginar a destruição do boneco, tentava me acalmar afirmando com muita autoridade:

– “Um artista deve ter a coragem de destruir o que ele julga ruim. Não pode ter medo, não pode ter preguiça! Ele tem que refazer, refazer, refazer, até o momento em que achar que está bom de verdade!”

Sim, certamente. Embora eu não fosse artista e gostasse do meu homenzinho mesmo que ele saísse torto, entendi muito bem a lição. Assim, enquanto eu me aplicava em copiar os gestos dela, usando as mesmas espátulas de madeira com aros de ferro, Felícia dizia coisas sobre o ato de esculpir que associo hoje às palavras de Vermeiren quando ele fala de Rodin.

Ao invés do “ataque à matéria”, a minha avó, apesar da força de suas mãos, empregava toda a sua energia para manipular a forma na duração eterna e inquebrantável dos contornos. A mim, parecia mais uma carícia, do que um ataque. E era o princípio básico, herdado de Victor Brecheret (1894-1955), seu professor, que provavelmente também herdou de Rodin: perpetuar os volumes num só transcurso, sem interrupções na linha que os contorna, imprimindo às formas todo o seu significado.

Até a próxima que agora é hoje e, como está no Tao Te Ching, “do barro fazemos um pote, mas é o vazio interior que retêm o que queremos”. Viva esse material divino! Material que:

  1. representa a vida

  2. tem o dom de nos deixar de bem com o mundo.

  3. fala aos sentidos, mas também à memória e à percepção.

  4. imprime às formas todo o seu significado, num só transcurso.

Cenas de “Rodin”, filme biográfico de Jacques Doillon, interpretado por Vincent Lindon (foto), Izïa Higelin e Séverine Caneele.

 

O que é um curador?

Hoje, o vocábulo está bastante inflado, qualquer um se batiza assim e a palavra parece não significar mais nada. Apesar disso, para alguns trata-se de uma profissão em plena ascensão, para outros em vias de desaparição. Afinal, o que é um curador de arte?

O curador ou “super” curador, como também costuma ser chamado, define-se por si mesmo, segundo 10 critérios:

1) não é novidade. Os curadores sempre existiram, apenas que sob outros nomes. Se remontarmos ao renascimento, período no qual o artista passou de sua condição de artesão a “autor”, já há traços de uma forma primeva de curador. Pode-se dizer, talvez, que Giorgio Vasari foi o primeiro “conselheiro/curador” do mundo. O seu livro Vidas dos Artistas pode ser visto com um ponto de partida ao que seria a profissão de curador, cinco séculos depois.

2) não é apenas um “organizador de exposições”. O organizador (ou “comissário”, na França) pensa a exposição como uma estrutura orgânica ou um “todo ideal”, o que o aproxima do conservador de museu. O curador, ao contrário, pensa a exposição como um “gesto crítico”. Curadoria é uma “crítica tridimensional” que usa a arte como medida, fazendo da exposição um espelho – fenomenológico e democrático – da aventura criativa.

3) pode ter múltiplas competências, porém não basta ser jornalista, fotógrafo, artista, arquiteto, escritor, poeta, nem mesmo um historiador. Um curador é sobretudo um crítico e/ou teórico, com trabalho reconhecido de reflexão sobre a arte.

4) é ubíquo. Está em várias partes do planeta e visita o maior número de ateliês e exposições de arte que lhe for possível.

5) não é um artista mas encontra-se, tanto quanto ele, dentro da turbulência de valores nos quais a arte se origina. Assim como o artista, possui obsessões, temas preferidos, subjetividade individual, e integra ao trabalho a sua experiência pessoal.

6) é como um metteur en scène ou maestro. Realiza uma “obra” sobre e a partir da arte – como uma ópera, peça teatral ou concerto.

7) não possui ligação com o mercado ou a conservação de obras.

8) ainda não precisa de diploma ou formação específica, apenas do reconhecimento de sua competência.

9) é uma espécie de inocente útil dentro dos esquemas milionários da arte. Raramente é bem pago. Jamais se ouviu falar em curadoria de uma exposição que permitisse a compra de um carro esporte conversível.

10) comparado ao “conselheiro artístico” (advisor) de colecionadores, não é uma profissão de futuro. O curador, tanto quanto o crítico de arte, o comissário de exposições e o conservador de museu, perdeu a antiga prerrogativa de dar legitimidade crítica e institucional aos artistas. De uma década para cá, é o “advisor” que detém este poder.

Até a próxima, que agora é hoje e, se houvesse um só critério, curadoria seria apenas a arte de admirar!

Em Paris, moda é arte

A retrospectiva dos 70 anos de Christian Dior, “o costureiro do sonho”, inaugurada no início do mês no Museu das Artes Decorativas em Paris (até 7 de Janeiro de 2018), é um enorme sucesso de público. Isto não surpreende. A mostra é um espetáculo deslumbrante de imagens, som e luz.
Videoclipe realizado especialmente para os amigos e leitores deste blog. Recomendo assistir em tela cheia.

Na exposição Christian Dior, o costureiro do sonho, um universo feérico põe em valor mais de 400 vestidos e acessórios de alta-costura, em 3,000 metros quadrados. As suntuosas criações são assinadas pelo mestre e seus sucessores, que reinterpretam os códigos do imaginário de Christian Dior, homem de cultura enciclopédica e referências infinitas, tiradas de um repertório artístico eclético. A sua própria coleção de arte surrealista e metafísica provam isso. Junto aos tesouros de costura, estão objetos de arte de todas as épocas e todos os continentes, que lembram o quanto a visão de Christian Dior foi universal.

Quando nos inspiramos na natureza não podemos nos enganar. (Christian Dior)

O percurso abre-se com a lembrança de sua vida, os “anos loucos” da vanguarda na arte e na vida intelectual parisiense, o aprendizado do desenho de moda e a entrada na alta-costura. Antes de se dirigir à moda, Christian Dior foi diretor de uma galeria de arte, onde conviveu com toda uma geração de artistas como Giacometti, Dalí, Calder, Leonor Fini, Max Jacob, Jean Cocteau e Christian Bérard. Colecionador apaixonado, amador de jardins, arte e fotografia, porcelanas e tecidos orientais, o mestre inspirou-se em todas as fontes para criar as suas roupas.

Até a próxima que agora é hoje e, para uma experiência proustiana, há também o  Museu Christian Dior, em Grandville, com uma exposição (até 24 de setembro) que faz voltar às origens da legenda!

Galeria Pierre Colle, dirigida por Christian Dior nos anos 1950. À direita, escultura de Salvador Dalí, presente na exposição.

 

Henri Cartier-Bresson, a modelo Alla com o vestido “May”, 1953 © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

 

Claude Monet, O Jardim do artista em Giverny, 1900 – Óleo s/ tela, Paris, Musée d’Orsay © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

 

 

Desenho de Marc Chagall, dedicado a Christian Dior

 

Elizabeth Taylor, vestindo Dior

 

 

Meu encontro com Volpi

Continuo a minha série de encontros. De tempos em tempos, publicarei algum. Ao contrário de César, com Alfredo Volpi (1896 – 1988) foi simpatia à primeira vista. Na simplicidade da casa no Cambuci, em 1976, pouco antes de eu publicar um longo texto no Estadão sobre a sua obra, ele conversou comigo de maneira amável, ainda que um tanto indiferente.

Enquanto nos fazia um café perguntou a minha idade, comentou que tínhamos bem mais do que 50 anos de diferença (o que explica um pouco a puerilidade de minhas perguntas) e contou que a sopa de alho era o segredo da sua saúde e longevidade. Depois, sentou-se na cadeira da sala deixando-me a poltrona e, à medida que enrolava o cigarro de palha, dispôs-se a falar como se o nosso diálogo fosse mais uma de suas tarefas diárias, algo que era obrigado a cumprir como “plantar cogumelos”, pensei eu, lembrando de John Cage. Ele completava oitenta anos naquela semana e dava a impressão de que nada do que falássemos teria grande importância. Tinha a figura sólida do chassi – que ele mesmo construía – ou de uma tela preparada para receber a sua têmpera. E a sensibilidade e poesia de suas formas e cores, com as quais procurou transcender a realidade. Creio que foi o artista menos narcisista que já conheci:

-“Quem é Alfredo Volpi, hoje?”

-“Hoje? Um velho de oitenta anos. Só isso.”

-“Desde os quinze você vem trilhando o caminho da arte. Olhando para trás, o que é que mais o satisfaz?”

-“Não sei. Para mim nunca aconteceu nada demais. A minha vida não tem altos nem baixos. Não teve felicidades nem tristezas.”

-“E arrependimentos?”

-“No meu trabalho? Não tive, não. Quando não gosto de alguma obra, destruo.”

-“Em que sentido a sua vida particular se misturou ao seu trabalho e vice-versa?”

-“É tudo uma coisa só. A vida é o trabalho e o trabalho é que dá vida. Trabalhar nunca envelhece.”

-“Hoje em dia você é uma personalidade famosa e tem uma cotação altíssima no mercado. Como você se enxerga nesse papel?”

-“O quê?”

-“Você hoje é uma celebridade…”

-“Isso é bobagem. Que celebridade? Nunca penso na celebridade.”

-“O que é talento?”

-“Todos têm talento. Uns têm mais, outros têm menos. Quem tem mais, produz mais. Isso é uma coisa natural em mim. Cada um dá o que pode dar e não tem nada de extraordinário.”

-“O que orientou a sua vida do ponto de vista filosófico?”

-“O trabalho, somente o trabalho.”

-“A arte é uma paixão para você?”

-“É uma coisa natural. Está em mim mesmo. Como é que posso ter uma paixão? Em mim mesmo?”

-“Então, você tem paixão por quê?”

-“Pela vida.”

-“Você não se identifica de certa forma com alguma escola ou artista?”

-“Não. O que eu faço sou eu. E o que outro pintor faz, é ele. Nunca tive influências. Se gosto de um pintor, isso não quer dizer que vou me influenciar. Tenho sempre um problema diferente. Qualquer pintor bom me interessa. Gosto de ver um trabalho bom.”

-“Que influência tiveram as escolas para você?”

-“Quando comecei a pintar, nem conhecia os impressionistas e peguei os mesmos problemas deles. Foi a natureza que me indicou isto. Quando se abandona a natureza é que começa o expressionismo. De dentro para fora. Depois isto se transforma. A gente se desliga e então só passa a existir o problema da linha, forma e cor. O assunto desaparece. Some a paisagem, some tudo. As minhas bandeirinhas não são bandeirinhas; são só o problema das bandeirinhas. Problema de toda uma construção para resolver em pintura, as cores.”

Quando a arte e a vida são uma coisa só

Em 1988, quando ele faleceu, escrevi que Volpi não havia representado apenas uma categoria de arte. Mais do que isso, figurou como um modelo de artista, para quem a arte e a vida são uma coisa só, uma unidade indivisível. O mestre representou sobretudo um estilo de vida que determina (e é determinado) por opções estéticas. A vida de Volpi o levou à pintura e a pintura formou a vida de Volpi. Algo da mais absoluta coerência, integridade e verdade.

Hoje, diante dos variados apelos, dos diversos instrumentos de linguagem, de milhares de possibilidades plásticas, materiais e intelectuais, diante da indeterminação, das dúvidas e da negação, esta imagem do artista uno, determinado, “operário” do seu métier, surge como uma miragem. O paraíso perdido que esconde o segredo da felicidade: todas as respostas sem qualquer pergunta.

Aí está a razão do mito. Não na pintura, apenas. Não em seu resultado formal e naturalmente muitas vezes desigual. Mas na verdade com que uma obra e uma vida são entrelaçadas e concebidas. Artistas como Rothko, Reinhardt ou Pollock foram mitos por esse motivo. A única diferença entre eles e Volpi – excetuando as características intrínsecas das obras, é claro – é que eles morreram por sua arte. Volpi viveu por ela.

Os primeiros morreram sem respostas. Volpi as tinha todas. Ou pelo menos vivia e pintava como se assim fosse. Todos foram sábios. Apenas que os primeiros perguntavam-se, Volpi, não. E esta era a sua grande forma de sabedoria, a simplicidade. A aceitação das coisas como absolutamente “naturais” em si e fora de si. Tanto quanto o John Cage (dos cogumelos), uma atitude, no final, talvez muito mais sofisticada do que o niilismo, a angústia e os recursos artificiais da pós-modernidade que nem Rothko, Pollock, ou Reinhardt experimentaram.

Até a próxima, que agora é hoje!

Meu encontro com Umberto Eco

Meu encontro com César

 

 

Colados na realidade

Há algum tempo fui ao Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, ver a enorme exposição monográfica “Albert Marquet, pintor do tempo suspenso” que este ano foi mostrada no Museu Pouchkine de Moscou. Resolvi prestar um pouco de atenção também aos comentários de diversos visitantes que, além de ficarem falando com os vizinhos, pareciam passar mais tempo lendo as etiquetas e ouvindo o guia no smartphone, do que olhando as telas.
Albert Marquet (1875-1947), La Varenne Saint-Hilaire, A Barca, 1913 – Óleo s/ tela, 65,4 x 81 cm

Menos conhecido do que Giorgio de Chirico, Raoul Dufy ou Kees van Dongen, sempre vi este artista relegado a um cantinho nos museus. E, no entanto, Marquet – amigo de Matisse, que evoluiu do pós-impressionnismo ao fovismo, conservando um estilo próprio – é certamente um dos pintores mais fascinantes da primeira metade do século 20.

A mostra é de cair o queixo! Centenas de vistas de cidades, portos, rios, o Sena, oceano, mar, lagos, praias da Europa e da África do Norte – acho que poucos artistas viajaram tanto para fazer tantas obras parecidas umas com as outras!

Olha a bandeirinha da França!

Menos por bisbilhotice do que por curiosidade sócio estética, resolvi prestar um pouco de atenção aos comentários de diversos visitantes:

  • “Onde você acha que fica essa praia? No Midi?”

  • “Estou reconhecendo! É na Argélia!”

  • “Deixa ver o que está escrito.”

  • “Será que é aquarela? Ah não… deve ser pintura.”

  • “Eu já vi esse lugar!”

  • “Essa mancha é Notre Dame.”

  • “Que mancha escura! Ele não devia gostar de igreja.”

  • “A ponte você lembra.”

  • “Aqui está nevando.”

  • “Quanta água!”

  • “Será que tem o cartão postal?”

  • “Ele devia ver tudo isso da janela da sala.”

  • “Pintando o sol assim, podia ficar cego!”

  • “A que horas ele saía pra pintar?”

  • “Estou até sentindo o cheiro do mar, hehe!”

  • “O Havre você adivinha na hora…”

  • “Olha a bandeirinha da França!”

  • “Que nuvens esquisitas… essa parece um urso.”

  • “Pelo jeito deve ser outono.”

O pessoal via e pensava em tudo, menos em pintura. Ninguém parecia preocupado, como eu, em saber como é que Marquet fazia para que as suas obras estivessem tão além da realidade e fossem muito, mas muito, muito mais lindas do que ela.

Até a próxima, que agora é hoje!

 

 

Giacometti na Tate e… na memória

Abriu há pouco na Tate Modern de Londres (até 10 de setembro) a esperada e grandiosa retrospectiva de Alberto Giacometti (1901-1966), um dos maiores artistas da modernidade. Será que ela diz tanto sobre este artista quanto as duas centenas de desenhos, pela primeira vez reunidos em Paris, há 16 anos? Por vezes, a melhor maneira de nos aproximar de uma obra gigante não seria reduzir o foco de luz apenas sobre a sua parte mais significativa?
Alberto Giacometti trabalhando na Tate, em 1965. Foto de Pierre Matisse, seu marchand – Crédito: ARS, NY & DACS, Londres 2017.

Não vi e não sei se poderei ir ver esta mostra de 250 obras, entre esculturas, pinturas e desenhos, para compará-la à também imensa retrospectiva de 1991, no Museu de Arte Moderna de Paris, até hoje viva na minha memória. No entanto, sinto que qualquer retrospectiva de Giacometti, por mais completa que seja, não teria o mesmo impacto que tiveram sobre mim as duas centenas de desenhos reunidos pelo Pompidou, em Paris, em 2001.

O próprio artista acreditava que “mesmo tratando-se de escultura ou de pintura, não há senão o desenho que importa”. De fato, aquela exposição no Pompidou foi a ocasião sonhada para medir até que ponto o exercício gráfico pode ser iniciador – e até constitutivo – de outras linguagens plásticas. O que hoje, de certa forma, é esquecido por grande parte dos artistas contemporâneos.

É verdade que, na ocasião, os desenhos de Giacometti foram confrontados a vários gessos, bronzes e telas comprovando, em todo caso, que para ele “nem tudo se resumia ao traço”. Mas lembro que percorri mil metros quadrados de obras gráficas fundamentais, desde o começo “acadêmico” do artista em Stampa, perto de seu pai o pintor Giovanni Giacometti, até as linhas nervosas e cortantes dos anos 60.

Um artista que nunca teve segurança do seu risco

Nada mais árido para o público do que uma série interminável de desenhos, é claro.
Sobretudo quando não se trata de invocar o gênio sedutor de um Picasso ou de um Matisse, e sim de um artista que nunca teve segurança do seu risco, como Giacometti. Alguém, cujo desenho se baseava menos na realização do que na dificuldade ou mesmo na impossibilidade angustiante de revelar o que ele via.

Mas o carisma daquela obra gráfica era absoluto! Tínhamos o desenrolar “cinematográfico” da criação cotidiana de Giacometti, com suas interrogações, pressas, desvios, erros e verdadeiros milagres de representação da realidade. Podíamos nos interrogar sobre as diferenças entre um campo de investigação e uma expressão plenamente autônoma, pois o exercício do lápis para ele sempre foi o meio necessário, permanente, de “ver”.

Nas fases anteriores a 1945, há nos desenhos de Giacometti, a evolução da feitura tradicional por meio do cubismo que poucos conhecem, com procuras inteiramente inéditas, em direção às obras com as quais temos mais familiaridade. Em toda a trajetória do artista, testemunhamos a sua grande experiência com a história da arte e das civilizações e a imensa caminhada dentro da desmaterialização do desenho. Uma aniquilação paradoxalmente construtiva que abria o espaço da escultura e da pintura. E que – dentro do caos absoluto da realidade, da sua representação e do seu esboço – preservava assim mesmo o homem e a vida.

Alberto Giacometti desenhava o tempo todo sobre tudo

Alberto Giacometti desenhava o tempo todo sobre tudo, sem se perguntar se o tema era importante ou não. O branco da folha de papel tornava-se o lugar mais imediato, mais turbulento também, dessa tentativa sem fim de captar no espaço e na luz, a presença viva e fugidia do ser ou do objeto que estivesse à sua frente. Uma procura exigente e absoluta da “verdade” que alguns críticos conseguem comparar apenas à de Cézanne.

“É preciso segurar-se unicamente, exclusivamente, no desenho. Se o dominássemos um pouco, todo o resto seria possível”, dizia ele. Partindo dessas e outras afirmações sobre o “ver” e o “olhar”, que pontuam o seu percurso, seria possível igualmente inverter os hábitos de ver e olhar o seu próprio trabalho. Suas telas e esculturas se apresentariam, então, sobretudo como um apoio ou um complemento às problemáticas expressas nos desenhos: a matéria e o contorno, o cheio e o vazio, o testemunho e a sugestão, a presença e a falta.

Nos desenhos de juventude, nos autorretratos austeros, nos trabalhos calcados em Dürer ou em Cézanne – antes que a dúvida invadisse esse seu investimento na representação – atestamos um universo obsessivo de rostos e objetos onde a fatura gráfica o acompanha o tempo todo. O seu lápis torna-se cada vez mais fino, como a ponta seca de uma gravura ou o grafite dos mestres do passado. Cada torso, cabeça, paisagem é tramado como uma teia que, ao contrário de Matisse ou Picasso, não prende, não aperta, não define, não traz certezas nem plenitudes. Soberbos, mas vacilantes, seus riscos sugerem perspectivas, propõem limites provisórios, testemunham desordens e mutações.

A imagem que se torna consciente

A despeito de suas múltiplas facetas, entretanto, a forma em Giacometti sempre permanece. Ela subsiste em meio aos arremessos espaciais, às voltas e justaposições, às acumulações e efervescências, às interrupções e alongamentos. Nada, nenhuma circunstância abstrata, é capaz de impedir o florescimento da imagem. “Multiplicando as suas possibilidades de aparecer, Giacometti deixa o objeto a seu futuro incerto, à sua mobilidade ansiosa”, exprimiu o poeta Jacques Dupin. O resultado é o remanescente frágil e inconstante registrado no papel que Giacometti afirmava ser “a visão que fica a cada instante, a imagem que se torna consciente”.

Alberto Giacometti tinha 21 anos quando se instalou em Paris para trabalhar no ateliê de Bourdelle. O seu desenho, que já ficava entre a escultura e a gravura, se aproximou ainda mais do trabalho tridimensional do seu amigo Henri Laurens. São traçados precisos e cruéis de anatomias inventadas que estão lá quase que apenas para informar a matéria escultórica. Depois de dez anos de trabalho de imaginação, ele voltou ao desenho sobre a natureza e modelos vivos para verificar se a realidade continuava lhe “fugindo”. Ela fugia ainda mais. Daí os desenhos-pânico, os traços nervosos e espontâneos que saem do olho e não da mão. É a partir desse momento que a problemática muda do objeto para o preparo do “olhar” sobre este objeto. O desenho começa a ser um comentário de si próprio e o erro passa fazer parte do processo de criação. Uma espécie de confissão de impotência de quem não conseguirá jamais capturar nem mesmo as semelhanças do verdadeiro mundo, seja qual for a sua veracidade.

Até a próxima que agora é hoje e como com a vida, em Giacometti não existe certezas!

“Caroline”, Alberto Giacometti 1965 – Tate

 

 

 

Guernica: 80 anos da tela mais extraordinária e pavorosa do planeta

A história de Guernica – tela que sofreu cinco equívocos de minha percepção – e cujo 80° aniversário será celebrado em maio, começa com Picasso abrindo o L’Humanité do dia 28 de abril de 1937. Naquele jornal ele descobriu, horrorizado, as fotos da cidade basca reduzida a cinzas. Guernica tinha sido bombardeada, dois dias antes, por 44 aviões da Legião nazista alemã, 13 aviões da aviação fascista italiana, como apoio ao golpe de Estado nacionalista espanhol. O mestre encomendou rapidamente uma tela gigante a Antonio Castelucho, artesão catalão que possuía, perto do bairro de Montparnasse, uma loja muito apreciada pelos pintores espanhóis exilados em Paris.
Pablo Picasso, fotografado por par Dora Maar, pintando a “Guernica”, no ateliê do Hôtel de Savoie, em Paris, em maio-junho de 1937. RMN. Sucessão Picasso 2017. ADAGP

O meu primeiro equívoco passou-se em 1953, na segunda Bienal de São Paulo, quando eu media 1 metro e 8 centímetros, pesava cerca de 16 quilos e – enquanto a olhava – meus pais me seguravam pela mão. Pelo que tinha ouvido antes em casa, compreendi apenas que estava vivendo um momento extraordinário diante da “pintura mais importante do mundo”, feita pelo “pintor mais genial do universo”.

Hoje posso descrever esta pintura. A figura central, iluminada por uma lâmpada, é uma égua aterrorizada cujo corpo, recoberto de linhas verticais, foi transpassado por uma lança. À esquerda, uma mulher carrega a sua criança morta e grita de dor. Atrás dela, está um touro. Embaixo à esquerda, um homem deitado com os braços esticados segura uma espada quebrada. Uma pequena flor aparece tímida, quase esmagada entre as patas do jumento e a espada quebrada. À direita do quadro, três mulheres desconjuntadas, uma delas ferida, choram e gritam; a do alto estende uma lâmpada a óleo em direção ao centro da tela. No fundo, formas geométricas evocam casas incendiadas, sendo que as chamas são representadas por triângulos claros.

Página do jornal L’Humanité vista por Picasso, no dia 28 de abril de 1937

Naquela idade, evidentemente, eu não podia saber o que a tela representava. Nem imaginava o que era uma bomba, quanto mais conhecer o sentido das palavras “denúncia” e “engajamento” como os adultos definiam a ação pictórica do artista. E o que era a pintura “moderna” da qual falavam tanto na hora do almoço? Julguei a tela gigantesca, deslumbrante, assustadora e totalmente incompreensível comparada às imagens que eu via nos filmes de desenhos animados ou nas histórias em quadrinhos. Além do que, quando pensava no quadro depois, sempre o via muito colorido.

Quantos segredos seriam desvendados se ouvíssemos as vozes da inocência… O pintor Philip Guston costumava dizer que queria pintar como se fosse “a primeira vez”. Dizia que “a pintura é uma ilusão, um passe de mágica, de forma que o que você vê não é o que você vê”. Bem ou mal, com ou sem equívocos, quem pode percebê-la originalmente, se não os que foram privados do “conhecimento”?

Em Nova York

O meu segundo equívoco com a Guernica foi em Nova York. Aos 16 anos, aquela cidade tinha sobre mim o mesmo efeito de uma bola de cristal de Murano. Pura felicidade e exaltação! Mescla de inquestionável fascínio com apreensão, uma espécie de desejo abstrato e impaciente que não conseguia discernir e me causava até mesmo desconforto. Seria capaz de mergulhar e divagar infinitamente naquela paisagem de sonho à procura das estórias que imaginava existir dentro de cada janela que para mim nada mais era do que uma bolha de luz!

Diante do sonho absoluto dos arranha-céus e aglomerados, como encarar o “pesadelo” de destruição urbana da Guernica que agora se encontrava lá?

Eu já media 1 metro e 65 centímetros, estava com alguns quilos abaixo do meu peso normal e, enquanto constatava que a tela não era colorida e nem tão gigantesca, na sala ainda não reformada do MoMA (Museum of Modern Art) meu irmão, adolescente, pulava em volta de mim para afastar o meu mau humor. Eu que, segundo nossa mãe, “precisava me entusiasmar”, tinha ficado bastante cansada no andar de baixo, visitando a primeira exposição coletiva dedicada à Pop Art, do museu. Era 1964 e sabia que fora dali existiam várias outras coisas interessantes para me entusiasmar. Com a minha pouca idade, já havia testemunhado ou captado, sem saber precisamente, certas revelações do contexto artístico da época. Como não me cansar com aquela enciclopédica e repetitiva exposição Pop do MoMA?

Naturalmente, além de confirmar que a Guernica tinha sido pintada como se fosse uma fotografia em branco e preto com nuances de cinza, e de me certificar que os 349,3 x 776,6cm dela não eram tão monumentais quanto uma criança de 1 metro e 8 centímetros podia imaginar, não consegui ver mais nada, pois meu irmão já saía apressado da sala, minha mãe atrás dele, os dois fazendo menção de passar pelo mural “Suicídio coletivo” de David Alfaro Siqueiros, com o intuito de colocar o pé na escada rolante.

Novamente em Nova York

O meu terceiro equívoco com a Guernica já começava a fazer parte da série de outros prováveis erros de compreensão (e também de apreciação) que devo ter cometido desde então, pelo simples fato de que já era, de fato, crítica de arte.

Eu media 1 metro e 66 centímetros, estava alguns quilos acima do meu peso normal e – enquanto olhava o quadro, de novo no MoMA – o amigo com quem eu me encontrava se queixou de fome. Eu tentava observá-la, mas ele disse: “Vamos? Vamos àquele nosso lugar comer hambúrguer?” “Aquele nosso lugar” era o P.J. Clarke’s, em Nova York, o melhor hambúrguer do final dos anos 70 – de modo que a pergunta não era blasfêmia, mesmo (ou sobretudo) diante de Picasso que adorava viver e, portanto, comer bem. Como exigir atenção estética a um homem, mesmo que ele seja amador e experto de arte, no momento em que a sua concentração só pode estar voltada ao estômago?

Pedi alguns minutos, explicando que se eu não conseguisse olhar atentamente a obra antes de voltar ao Brasil no dia seguinte, seria a terceira vez que ela me escaparia.

O fato é que, sob pressão, naqueles minutos só consegui registrar na minha memória, de maneira aproximativa, o que a tela contém. Sair de uma experiência estética com a descrição pura e simples do que se viu, sem conseguir entrar nas relações formais e significados, foi sem dúvida um equívoco bastante significativo. E um castigo também, pois, por causa da indesculpável fraqueza terrena, um ligeiro sentimento de culpa me perseguiu durante as quase três décadas seguintes, a cada vez que eu via uma reprodução dela.

Finalmente, Guernica e eu!

O meu penúltimo erro com a Guernica ocorreu em julho de 2008. Decidi ver a tela sozinha, já no Reina Sofia em Madri, para onde ela tinha voltado em 1981, seis anos depois da morte de Franco – como forte símbolo do final de uma longa ditadura e da transição democrática. Nada mais no mundo, pensava eu, poderia perturbar o nosso momento de intimidade. Finalmente, Guernica e eu!

Era cedo e até mesmo a sala quase vazia do museu contribuía para o reencontro. Fiquei, de fato, tão comovida que não conseguia concatenar as ideias. Pior do que isso, eu via sem ver por causa da emoção de estar em momento e lugar tão esperados. Não me espanta que o meu cérebro vazio tivesse sido invadido, então, pelas imagens de um trabalho de apropriação em 3D que havia me indignado pouco antes.

Eu olhava a Guernica e só via aquele videoclipe Exploration of Picasso’s Guernica, da alemã Lena Gieseke, fotógrafa que foi mulher de Tim Burton. Refazia a tela inteira, como ela, transformando-a, na minha imaginação, em filminho tridimensional. Justo eu, para quem assistir à deturpação da Guernica tinha sido mil vezes mais triste do que ouvir os “remix” musicais onde os DJ’s desrespeitam compositores e intérpretes!

O que restava do sentido trágico, paradoxalmente aprofundado pelo achatamento das formas e pelas cores sombrias da obra do gênio? Onde estavam a incisão e a virtualidade violenta do traço e dos volumes que transformam o manifesto em grito surdo? Ao dar volumes reais aos volumes virtuais de Picasso, ao transformar a obra-prima que é Guernica em assombroso e gratuito exercício técnico, a moça esvaziava totalmente a linguagem do mestre!

Quando desisti de ficar inutilmente em pé diante do quadro e fui ao pátio interno do museu me despedir do Oiseau lunaire de Miró, só conseguia imaginar Picasso comunicando-se mediunicamente com Lena Gieseke e se revirando no seu túmulo … “Se alguém personificou e fundou o espírito crítico, dizia Albert Thibaudet , foi Sócrates, que sabia tão bem que não sabia nada”. Deixei Madri, com a estranha sensação de não ter estado lá.

2013. A sala estava repleta de turistas, era impossível nos aproximarmos e mal se via a parte inferior do quadro… Foto © Sheila Leirner

E não é que o francês tinha razão?

O meu último equívoco com a Guernica aconteceu em junho de 2013. Voltei ao Reina Sofia para ver a exposição de Cildo Meireles e, é claro, tentar remediar os malsucedidos encontros com ela em minha vida. Qual o quê! A sala estava repleta de turistas, era impossível nos aproximarmos e mal se via a parte inferior do quadro. Menos ainda por mim que passei a ter 1 metro e 63 centímetros. A minha frustração foi tamanha que me vinguei um pouco fazendo uma (única) foto com o meu telefone – o que me valeu a repreensão severa da vigia em uniforme.

Como se isso não bastasse, um homem francês de óculos, alto e bem vestido, que acabara de se colocar ao meu lado para fugir da multidão, não se conteve e disse, em voz alta:

– Oh là là! Estou para ver tela mais feia no planeta!

E não é que ele tinha razão? O tema e as formas que relatam e, ao mesmo tempo, expressam a dor dos habitantes de uma cidade destruída pela barbárie, não podem ter nada de formoso. Com o seu poder narrativo que continua a suscitar centenas de estudos no mundo inteiro, a Guernica é talvez, efetivamente, a tela mais extraordinária e pavorosa do planeta. Apenas que – mesmo se foi o que suspeitei quando a vi pela primeira vez na minha infância – naquela sala, novamente – não consegui atinar porque. Talvez ela seja tão arcaica e contemporânea que, como acontece com a “arte celta-gaulesa eu tenha que esperar por mais conquistas da arte contemporânea para compreendê-la”.1 Até a próxima que agora é hoje e, em todo caso, espero, como Proust, que me seja concedido tempo para um dia concluir alguma coisa e “nela marcar a chancela deste Tempo cuja ideia um dia se imporá a mim”.2

  1. Charles Estienne: “A arte celta-gaulêsa está, ao mesmo tempo, tão longe e tão próxima de nós, é tão arcaica e tão moderna, que tivemos que esperar as últimas conquistas da arte moderna para compreendê-la.”
  2. Marcel Proust no último parágrafo do último volume de Em Busca do Tempo Perdido: “Se, ao menos, me fosse concedido tempo suficiente para terminar a minha obra, não deixaria eu, primeiro, de nela marcar a chancela deste Tempo cuja ideia hoje se impõe a mim, com tanta força (…)”

 

 

 

Feiras e mercado de arte: um escândalo permanente

“Confundir ‘feira de arte’ com ‘cultura’ é o mesmo que não distinguir ‘peixaria’ de ‘museu oceanográfico’.” Ao ler as notícias e ver as imagens da 13ª edição da SP-Arte, imediatamente pensei neste meu aforismo antigo, usado há algum tempo em um livro sobre o “valor da arte”, na entrevista à “rainha (agora internacional) do mercado” que, naturalmente, não gostou nada do dito. Enquanto eu ainda pensava em colocá-lo como incipit de um ensaio crítico sobre o assunto, a questão já foi ultrapassada em maleficência. Na verdade, o problema vai bem mais longe do que saber se feiras de arte são ou não são cultura.
Revolver_de_Verlaine
Venda em leilão do revolver de Verlaine, com o qual ele tentou matar Arthur Rimbaud, em julho de 1873. Com preço inicial de 50 000 euros, a arma foi arrematada por 434 500 euros. Christie’s, Paris (2016) – Foto : Aurélien Laudy/PHOTOPQR/L’UNION DE REIMS/MAXPPP

Sobre “reis” e “rainhas” do mercado da arte nem sempre há coisas muito probas e edificantes a relatar, de tal maneira que algumas já se encontram deliciosamente em minhas memórias, tanto para deixar fluir o excesso de bile negra que causa mau humor, quanto para divertir o leitor. É normal que marchands não gostem dos meus ditos. Gostarão menos ainda quando acabarem de ler este artigo.

Também é natural que artistas e profissionais, dependentes do mercado da arte, possam não apreciar a alusão à “peixaria”. No entanto, se para eles “o mercado é necessário”, “cumpre o seu papel”, “é honesto ou desonesto” – nada disso é a minha questão. O que me interessa é a arte, o artista, o público e o efeito que o mercado da arte pode ter sobre eles, em termos de manipulação que reduz as obras a simples produtos, imprimindo-lhes um valor artificial, diverso de sua qualidade estética real. Eis, na minha opinião, uma das partes principais do escândalo permanente do mercado da arte em nossa época.

Poucos sabem, por exemplo, que em certas escolas de arte há uma corrida aos projetos mais rentáveis, para os quais a razão estética e o senso artístico tornaram-se desnecessários. Colecionadores e galeristas percorrem estas escolas, não raro oferecendo aos estudantes somas desmesuradas. O exagero é a regra. Encoraja-se o tipo de criação que vai agradar e alimentar a atração pelas “provocações da arte contemporânea”. Como cada exposição em galeria deve ser financeiramente autossuficiente, os jovens precisam “produzir” trabalhos “vendáveis”, seguindo a tendência do momento. Assim, privilegiam as falsas transgressões afim de ser percebidos e poder rapidamente entrar na arena.

É natural que tenhamos caído ao nível das latrinas

Sou do tempo em que o conjunto de negócios da arte era regulado por um jogo sutil de conhecedores, de um lado galeristas de alto nível, de outro, verdadeiros experts. Com a mundialização, a partir dos anos 1990, talvez, a coisa mudou gradualmente, e de tal forma, que hoje aquele sistema transformou-se num mecanismo de alta especulação financeira entre algumas galerias, casas de leilão e um pequeno público de “novos ricos” em todo o mundo, Brasil inclusive. “Novos ricos” dos quais alguns nem mesmo sabem o que compram ou – como confessou Bidzina Ivanishvili, o oligarca georgiano que gasta centenas de milhões de dólares em sua coleção – “não são grandes fãs de artes plásticas”. Em 2005 havia 70 feiras de arte no mundo. Hoje são 190. Em Nova York, no início dos anos 1970, contava-se pouco menos de 80 galerias. Hoje, o seu número oscila entre 900 e 1000.

Como escreveu Jean Clair – pseudônimo de Gérard Régnier, curador e historiador, hoje membro da Academia francesa – “do culto à cultura, da cultura ao cultural, do cultural ao culto do dinheiro, é natural que tenhamos caído ao nível das latrinas”. “Que sentido tem isto?” pergunta ele, “porque o ‘socius’* precisa deste poder ‘artístico’, quando a sua categoria não é mais assumida nem na qualidade do religioso nem na ordem do político? Seria a desordem escatológica, que se espalha e cola, que pode assegurar a coesão que lhe falta?”

Estou de acordo com Régnier. O ouro, a especulação, as feiras de arte, os depósitos discretos do tipo Schaulager na Basileia, os antigos museus transformados em vistosos showrooms, ou as galerias transformadas em museus, os leilões, enfim, com vendas colossais, obscenas… Subprimes, titularização, esquema em pirâmide de Ponzi…  Em pouco mais de duas décadas se tomou consciência de que os objetos sem valor eram suscetíveis não somente de serem postos à venda, mas tornarem-se igualmente objetos de troca, próprios à circulação e à especulação financeira mais extravagante. Os procedimentos que permitem promover e vender uma obra dita de “arte contemporânea”, podem ser comparados aos que, no mercado de valores mobiliários e outros, possibilitam vender qualquer coisa e muitas vezes, até mesmo, nada.

Damien Hirst na Bienal de Veneza não surpreende

Tomemos como exemplo, Damien Hirst (1965) que estará agora em duas megaexposições na 53a Bienal de Veneza, com 200 trabalhos inéditos no Palazzo Grassi e na Punta della Dogana de Pinault, o colecionador milionário. Não surpreende. Dinheiro faz dinheiro.

Ora, suponhamos que “objetos de curiosidade” possuam um autor do tipo Damien Hirst e que estes objetos precisem ser “lançados” da mesma forma como os de Hirst o foram. Que processo permitirá ao artista, entrar no mercado? Como, a partir de um valor não apurado artisticamente (caso de Hirst), lhes dar um preço e vendê-los por milhões de dólares individualmente ou, se possível, por lote?

Questão de crédito: quem acreditará neles a ponto de investir? Fundos de cobertura (Hedge Fund) e titularizações deram o exemplo do que a manipulação financeira é capaz de conseguir a partir do nada. Primeiro, afoga-se o crédito duvidoso (o “artista tipo Hirst”) em um lote de créditos um pouco mais seguros. Por exemplo, expõe-se uma obra “curiosa” deste autor ao lado de Sol LeWitt, Beuys ou Frank Stella – que têm trabalhos já conhecidos e com “classificação de crédito” (“notação financeira de risco”) AAA ou BBB – no mercado de valores, mais seguros do que os chamados “títulos tóxicos”.

Logo, faz-se com que entrem no circuito das raras e famosas galerias particulares, perfeitamente advertidas, e que podem compartilhar os riscos. Os acionários, que formam o núcleo de “iniciados”, financiam o projeto e também estão lá para “esclarecer” os especuladores dos leilões, feiras de arte, ou os simples amadores, aqueles que tomam o risco. Os “iniciados” são como as “agências de notação financeira” (ou “agências de notação de risco”) ou seja, a sua função é guiar os investidores, porém, na verdade, manipulando os juros e favorecendo a especulação. É o que se chama de insider trading.

Não é o valor da obra que é levado em conta, e sim o último preço com que foi vendida

Promete-se, por exemplo, um rendimento com juros muito elevados, 20% a 40% na revenda, desde que esta se faça em curto prazo, seis meses no máximo – ao contrário do que ocorria no mercado da arte antigamente, que era fundado no longo prazo. Se não houver comprador, a galeria pode até mesmo se comprometer a recomprar a obra do “artista tipo Hirst” pelo preço inicial, aumentada de pequenos juros. Encontra-se, enfim, uma instituição pública – um grande museu de preferência – que faça uma exposição dele. Os custos da mostra, transporte, seguros, catálogo, despesas de comunicação e relações públicas (coquetel, jantar de inauguração, etc.) serão discretamente cobertos pela galeria ou pelo consórcio que o promovem.

Mas, principalmente, pedra angular da operação, o sistema institucional – por meio deste engenhoso estratagema – parecerá garantir a conservação e o valor das propostas vindas do mercado privado, ou seja, duas ou três galerias, um leiloeiro e alguns especuladores.

Evidentemente, não é o valor da obra que é levado em conta, e sim o último preço com que foi vendida. Claro, como no esquema de Ponzi, o perdedor será aquele que não conseguir vender rapidamente a obra: o último perde tudo.

Um imbróglio financeiro mafioso internacional

Reduzir as obras a simples produtos, imprimindo-lhes um valor artificial, diverso de sua qualidade estética real já seria um delito em si. No entanto, se pedíssemos enquetes judiciárias junto a certas instituições, feiras de arte, museus e outras, cruzando fichas de compras, históricos, agentes e galeristas dos artistas comprados, membros das comissões técnicas e conselhos de compra, se se conseguisse desembaraçar esse imbróglio financeiro mafioso internacional, a verdadeira função e vocação destas instituições talvez pudesse ser salva um dia.

Por razões que não interessam aqui, visitei feiras em Colônia, na Basileia e em Paris, a FIAC. Vi com os meus próprios olhos, a cada vez, quando, não simples conservadores – diretores mesmo, no mais alto cargo – flertavam e traficavam com galeristas, aceitando comissões para apresentar certas obras (nem sempre boas e/ou representativas) aos “conselhos” ou “comissões de aquisição” de seus museus. Ninguém é ingênuo ou purista quando acredita que ética e estética são uma coisa só. Porque desejar moralização para a vida política e fechar os olhos quando se trata da vida artística?

Até a próxima, que agora é hoje e como diz Raymonde Moulin, pessoa maravilhosa que tive o prazer de conhecer nos anos 1990, especialista das relações entre arte e economia, fundadora do centro de sociologia da arte no CNRS, em Paris: “O mercado da arte é uma coisa à parte. O que é delito em outros lugares, aqui é valorizado.” “Por exemplo”, afirma ela, “quanto mais se é iniciado, mais se é reconhecido e ouvido. Em outros lugares, ‘ser iniciado’ é um delito! E eu me permito acrescentar que, na Bolsa, com insider trading, você vai direto à prisão!”

[*] “Socius”, segundo a psicologia social,  é o componente social do comportamento e da vida mental dos seres vivos.

Uma péssima notícia: o Universo continua um mistério

Ela escrevia para o seu blog sobre “Jardins”, lindo tema de uma das exposições primaveris de Paris. O marido pediu licença para entrar no escritório e comunicou solenemente: “Acabo de ver na TV, tenho uma péssima notícia a te anunciar!” “Já sei”, disse ela. “Houve suicídio na tumultuada campanha governamental francesa…” Ele respondeu: “Nada disso! Descobri que conhecemos apenas 5% de tudo que existe no Universo! Falta 95%!”
Matisse e Gertsch
Henri Matisse (1869-1954), “Acanthes”(1953) e Franz Gertsch (1930), “Gräser I” (1995-1996), na exposição “Jardins”, no Grand Palais, em Paris. Foto © Sheila Leirner

– Que susto, pensei que era mais grave…

– Mas é muito grave! A matéria tal como a conhecemos e que constitui as estrelas, galáxias, planetas, árvores, rochas, a vida em geral, e tudo que podemos perceber em volta de nós, representa só 5 por cento do Universo conhecido.

– Jardins também?

– Também. Os 95% restantes são constituídos de 25% de matéria negra e 70% de energia negra, duas coisas inteiramente invisíveis aos nossos sistemas de detecção. O que quer dizer que o Universo continua um mistério!

– Se, do renascimento aos nossos dias, temos informação sobre seis séculos de criação em torno do jardim, o que inclui Fragonard, Monet, Cézanne, Klimt, Picasso e Matisse que o celebraram e transformaram em um mundo de liberdade e imaginação, para que precisar dos outros 95 por cento?

– Porque isso é só 5 por cento do Universo, o que significa que a realidade que vivemos não representa senão uma ínfima fracção do que se passa realmente em torno de nós. E o resto? Ninguém tem certeza absoluta do que podem representar a matéria e energia negras, mas como se trata da melhor explicação que temos até agora…

– Pra mim já está bom assim. Agora, dá para você me deixar continuar a escrever?

Na Terra, pelo menos, há jardins suficientes para ficarmos encantados…

– Só mais uma coisa: supondo que a matéria negra e a energia negra existam de verdade, o que sabemos sobre elas? Como os cientistas tentam explicar, os primeiros sinais reais de sua existência foram detectados quando eles tentaram compreender como o Universo foi formado. Logo ficou evidente que a matéria “normal” não podia ser a única coisa existente porque, simplesmente, ela não era suficiente.

– Na Terra, pelo menos, há jardins suficientes para ficarmos encantados… São o “paraíso”, enquanto que essas suas “coisas negras” são o “nada”, e o “nada” está mais próximo do inferno do que de outra coisa.

– Sim, mas – ao contrário dos jardins e de toda a sua simbologia – no Universo não há força gravitacional suficiente para forçar a matéria a formar a multidão de estruturas complexas conhecidas. Não há poesia. Em vez disso, todas as estrelas que se formaram a partir da “matéria normal” devem coexistir ao lado de tudo que preenche o vazio em torno delas, algo que não absorve ou não reflete a luz. É o que explicaria a razão pela qual não podemos observá-las.

– Mas isso é horrível! Você está querendo me assustar?

– De jeito nenhum! Felizmente para nós, toda essa “escuridão” desvia os raios luminosos e possui interações gravitacionais com aquilo que está em volta, o que significa que não podemos detectar a sua presença onde ela está concentrada em grande quantidade. Acho que é por isso que, até hoje, os cientistas usaram todos os conhecimentos, não para definir o que são a energia e a matéria negras, mas principalmente para explicar o que elas não são.

– OK. Então, se existem fenômenos misteriosos e complexos em enorme quantidade no Universo – interagindo no nível da gravidade – por favor me dê um link pra eles. Eu gostaria de compartilhar no Facebook!

 

 

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Exposição “Jardins” no Grand Palais. Foto © Sheila Leirner