Como a arte, o futebol é de todos

Foto: Obra de Laurent Perbos, “A bola mais longa do mundo”, 2003, cortesia do artista.

Futebol é como arte. Em campo, é obra individual e coletiva, expressão objetiva e subjetiva voltada à concretização de um ideal de desteridade e harmonia, com uma finalidade comum. Torcemos ou não por países, mas o futebol é de todos. E, como tudo que é universal, contribui para a paz no mundo.

‘Finalmente, o que eu mais sei sobre a moral e as obrigações do homem, devo ao futebol…’
(Albert Camus em carta a J.-P. Sartre, 1957)

A bola e a sua magia enquanto objeto transicional  é peça de compartilhamento que circula entre os povos, não apenas entre nações, fazendo deste esporte uma espécie de religião ecumênica que é fator de concórdia e comunhão. Da mesma forma como a arte, hoje mundializada, que gira entre os museus no mundo inteiro unindo as pessoas.

Em campo, o futebol transcende confederações e federações nacionais e internacionais, cartolas, países, governos, política e até mesmo o próprio futebol. Quem gosta e não vai curtir as performances porque está zangado com alguma coisa, ou é tolo ou é masoquista. Ninguém, nem este esporte, têm culpa de nada e precisa sofrer por tabela.

E se certos jogadores adotassem bigodes encerados, gumex e shorts listrados?

Ao assistir aos primeiros jogos da Copa 2018, enquanto aguardo a estréia da seleção brasileira contra a Suíça esta noite (aqui, às 20h) não consigo me furtar à delícia de imaginar os jogadores como foram retratados pela primeira vez na história da arte. Sim, porque nunca tinham sido pintados antes de 1908, quando Henri Rousseau resolveu fazê-lo.

Artista celebrado por Apollinaire – admirado e colecionado por Picasso – Rousseau, afinal, foi o primeiro a representar a modernidade. Verdade que acabaram as extravagâncias vestimentárias e capilares, os “Bleus” estão com um look de “genro ideal”. Na Rússia, parece que a hora é de sobriedade. Mas, e se certos jogadores como Antoine Griezmann, Olivier Giroud, Cristiano Ronaldo, Lionel Messi, Gerard Piqué, adotassem bigodes encerados?  Mesmo que (à exceção de Neymar) estejam um pouco mais elegantes, e se usassem, em vez dos cortes estranhos de cabelo e tatuagens, os penteados duros de gumex, camisetas e shorts listrados?

"Os jogadores de futebol", Henri Rousseau, 1908
“Os jogadores de futebol”, Henri Rousseau, 1908

Cinco anos depois, em 1913, Umberto Boccioni o futurista – do qual o MAC (Museu de Arte Contemporânea) de São Paulo possui, entre outros trabalhos, uma bela escultura – pintou o “Dinamismo de um jogador de futebol”. Os futuristas italianos, também defensores da modernidade, odiavam o classicismo, “vomitavam”  diante da Mona Lisa e procuravam novos temas. O esporte trazia inspiração, pois ele permitia mostrar – não apenas a figura do jogador – mas a potência do seu movimento, que é o que interessava aos futuristas.

A mesma preocupação em apresentar o dinamismo do jogo, podemos encontrar igualmente na pintura de André Lhote, com os “Jogadores de Futebol”, de 1918. Ele foi o teórico do cubismo, o que irritava um pouco Braque e Picasso, criadores do movimento, que não queriam vê-lo contido num “manual”. Teoria de cubismo para artistas cubistas era um pouco como se um comentador esportivo dissesse aos jogadores como eles deveriam jogar… Lhote (assim como Juan Gris) introduziu  cor e letras como referências às publicidades que já se via nos estádios, há mais de um século!

Porém, foi André Lhote quem, alguns anos mais tarde, escreveu sobre o escândalo criado por Nicolas de Staël que, em 1952,  expôs a sua famosa série sobre o estádio Parc des Princes.

Staël: “traidor do abstracionismo” por causa do futebol

"Jogadores de Futebol", Nicolas de Staël
“Jogadores de Futebol”, Nicolas de Staël, 1952

Staël era, até então, um herói da pintura abstrata. Mas, depois de ter assistido um primeiro jogo da Copa entre a França e a Suécia (um pouco como aquele sofrido e não muito jubiloso que assistimos ontem, dia 16, entre França e a Austrália), se lançou num conjunto sensacional de pinturas figurativas. Staël escreveu até mesmo ao seu amigo, o poeta René Char, contando a emoção de ter visto a “massa de músculos em movimento”. Emoção que lhe valeu o título de “traidor do abstracionismo” dado pelo grupo que, depois, ele acabou chamando de “gangue da abstração”.

Sem contar as centenas de artistas brasileiros, atualmente há cada vez mais criadores no mundo que se inspiram no futebol. Alguns de maneira bastante crítica, aliás. Maurizio Cattelan, Massimo Furlan, Gianni Motti, Miguel Calderon (na Bienal de São Paulo), Fabrice Hyber – que imaginou em 1998 uma bola cúbica que obrigava a criar regras de jogo especiais, como fazer gols nos “corners” – e muitos outros artistas contemporâneos. Philippe Parreno e seu cúmplice escocês Douglas Gordon, por exemplo, filmaram Zinédine Zidane durante um jogo, com 17 câmeras de lentes diferentes. Assisti a este filme há 12 anos no Palais de Tokyo, em Paris: 90 minutos durante os quais se vê apenas um homem, um jogador, isolado das duas equipes, inteiramente só. Filme impressionante!

E, por falar em Zinédine Zidane, o infeliz e célebre gesto que ele fez sobre Materazzi também foi imortalizado num bronze de mais de 5 metros de altura que Adel Abdessemed apresentou em 2012 na exposição chamada “Eu sou inocente”, no Centro Pompidou em Paris.

Até a próxima, que agora é hoje, países são países, governos são governos, política é política, e futebol… bem, futebol é futebol! Quem ama, não perde.

Dinamismo de um jogador de futebol, Umberto Boccioni, 1913-14
“Dinamismo de um jogador de futebol”, Umberto Boccioni, 1913-14
"Jogadores de Futebol", André Lhote,1918
“Jogadores de Futebol”, André Lhote, 1918

 

"Coup de tête", 2011-2012, Adel Abdessemed, bronze
“Coup de tête”, 2011-2012, Adel Abdessemed, bronze

 

Animação de Gareth Bale. “Tottenham vs Inter Milan” (Richard Swarbrick), 2011. @RikkiLeaks

Entrevista com o ex-goleiro Albert Camus, que acabara de ganhar o Prêmio Nobel. O escritor comenta o jogo entre a França e Mônaco, no dia 23 de Outubro de 1957, no Parc des Princes.

 

 

Picasso, sua mãe e a tela cubista

Quando terminou a ‘Guernica’, o gênio chamou a mãe que estava de visita em Paris. Queria a opinião da ‘madrecita’, cujo ‘Dia’, o 1° domingo de Maio, só seria oficializado na Espanha duas décadas depois. Aos 82 anos, María Picasso y López chegou esbaforida depois de subir os cinco lances de escada do ateliê…

 

Imagem: Pablo Picasso, “Maria Picasso y Lopez”, 1916.

Para mi madre

No dia 28 de abril de 1937, Picasso abriu o jornal L’Humanité e descobriu, horrorizado, as fotos de Guernica reduzida a cinzas. A cidade basca tinha sido bombardeada, dois dias antes, por 44 aviões da Legião nazista alemã, 13 aviões da aviação fascista italiana, como apoio ao golpe de Estado nacionalista espanhol.

O mestre havia recebido o pedido de um trabalho do governo republicano de Francisco Largo Caballero, para o pavilhão espanhol da Exposição universal de Paris daquele ano. Portanto, encomendou rapidamente uma tela gigante a Antonio Castelucho, artesão catalão que possuía, perto do bairro de Montparnasse, uma loja muito apreciada pelos pintores espanhóis exilados em Paris.

Em três dias, do dia 1 a 4 de Maio, ele cobriu a superfície do quadro febrilmente, sem descanso. Sofreu muito pensando e desenvolvendo o tema e as formas cubistas que pudessem relatar e, ao mesmo tempo, expressar – em claro-escuro – a dor dos habitantes de uma cidade destruída pela barbárie. Em seu cubismo, Picasso desconstruiu as formas, misturou-as, as associou e dissociou da mesma maneira que as bombas e os estilhaços. Ainda na força dos seus 56 anos, executou a pintura em preto e branco, com várias nuances de cinza, não se sabe se à óleo ou tinta industrial de parede, também fornecida por Castelucho. Queria um resultado sem brilho, que se aproximasse do aspecto das casas destruídas.

Quando terminou, o gênio que, na verdade, chamava-se Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Mártir Patricio Ruiz y Picasso, chamou a mãe que estava de visita na cidade. Queria a opinião da “mamacita de su corazón” cujo “Dia”, o 1° domingo de Maio, só seria oficializado, na Espanha, duas décadas depois.

Aí está a ‘Guernica’, mamãe! O que acha?

María Picasso y López, que estava para completar 82 primaveras no mês seguinte, chegou esbaforida depois de subir os cinco lances de escada do ateliê, enquanto gemia “¡Ay! Sólo una madrecita para hacer esos sacrificios a un hijito…”. Beijaram-se e Pablo apontou a tela encostada na parede do fundo:

“¡Ahí está “Guernica”, mamá! ¿Que crees?”

María aproximou-se do quadro e ficou em silêncio alguns minutos: a figura central, iluminada por uma lâmpada, era uma égua aterrorizada cujo corpo, recoberto de linhas verticais, havia sido transpassado por uma lança. À esquerda, uma mulher carregava a sua criança morta e gritava de dor. Atrás dela, estava um touro. Embaixo à esquerda, um homem deitado com os braços esticados segurava uma espada quebrada. Uma pequena flor aparecia tímida, quase esmagada entre as patas do jumento e a espada quebrada. À direita do quadro, três mulheres desconjuntadas, uma delas ferida, choravam e gritavam; a do alto estendia uma lâmpada a óleo em direção ao centro da tela. No fundo, formas geométricas evocavam casas incendiadas, sendo que as chamas eram representadas por triângulos claros.

Pensou em voz baixa:

“¡Oh, là! ¡Estoy para ver una pantalla más fea y triste en el planeta!” (Ai! Estou para ver uma tela mais feia e triste no planeta!)

Em seguida virou-se para o filho e perguntou:

“Já que é uma encomenda para o pavilhão espanhol da Exposição universal de Paris, porque você não pintou uma coisa mais bonita e alegre, Pablito? Nada de cubismo! Uma natureza morta como as do nosso conterrâneo Juan Sánchez Cotán, à maneira dos flamengos, que tal?”

“Flamengos… como assim?”, respondeu Picasso.

“Ou mais moderninha”, replicou María. “Como a Natureza espanhola do seu ‘rival’. Afinal, não foi você que disse que ‘se não fizesse o que faz, gostaria de pintar como Matisse’?”

E acrescentou abanando a cabeça, diante do filho mudo e aturdido:

“Pablito, Pablito, você não toma jeito!”

Até a próxima que agora é hoje, uma semana depois do Dia das Mães, e mesmo que a “parte maternal” (nem toda) desta historinha seja inventada, bem que ela poderia ser verdadeira!

Ismael Nery e a essência, 84 anos depois

O título ou parti pris “Ismael Nery: Feminino e Masculino” parece um pouco redutor, e a ênfase nas relações do artista com “androginia”, “provocação”, “sexo grupal”, “erotismo”, etc., tende ao sensacionalismo atual. Como se a obra não transcendesse o anedótico e como se, sem essa apelação, o público não fosse se interessar por sua arte. Mas a exposição de 220 trabalhos que está agora no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), até o dia 8 de Agosto, é uma grande oportunidade para rever ou conhecer um trabalho que vai além das trivialidades e, como é muito raro, lançou os olhos sobre o futuro.


Imagem: “Autorretrato (Homem de Chapéu)”. Reprodução fotográfica Romulo Fialdini. ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras

Na comemoração do meio século de sua morte na idade legendária dos trinta e três anos, Ismael Nery (1900-1934) já podia ser compreendido. Hoje, ele também pode ser venerado. Isso porque este artista, grande conhecedor de si mesmo, do homem e do universo em totalidade, projetou sua obra em direção a um futuro (que é o nosso presente), no qual a arte – reflexo dessa conjunção e conhecimento – é capaz agora de oferecer subsídios ideais para compreendê-la.

Essa capacidade prospectiva de Nery – que, entre outras extraordinárias e místicas visões premonitórias (até mesmo da própria morte) “deixou seu cérebro às gerações futuras” – deve-se, portanto, a uma obra que é essencial, universal, mítica e, consequentemente, atemporal. Um conjunto que antecipou o momento no qual a arte conquistou três prerrogativas: uma aguda (e ativa) aproximação com o sujeito; total independência dos dogmáticos apriorismos “históricos”; e principalmente, uma visão ampla no lugar do mesquinho enfoque do formalismo e/ou informalismo a partir da “aparência final” do trabalho.

O formalismo fundamenta-se nos princípios autoritários modernistas, nas doutrinas do progresso técnico e estético (Bauhaus, concretismo, construtivismo etc.), segundo o qual a redução do conteúdo é um dos pré-requisitos para uma arte pura, essencial, adversa ao trivial. Tanto é que, há algumas décadas, os conceitos de “motivação” ou “intenção” foram banidos do vocabulário crítico que trata dessas questões. O informalismo (abstração lírica, tachismo, expressionismo abstrato etc.), por sua vez, apesar de aparentemente antagônico ao formalismo, não é – como se pensa – oposto a ele. Ali, a visão formalista permanece do ponto de vista das “qualidades” formais da obra.

Um artista completo

O que a arte contemporânea felizmente conquistou – por meio do neoexpressionismo, pós-happeningsperformances, etc. – como sempre, de forma dialética, foi um não-formalismo, ou seja, uma espécie de reconquista dos conteúdos, em novos moldes, já com toda a bagagem conceitualista que coloca a ideia acima dos resultados formais.

É verdade que Ismael Nery é um surrealista. Quer dizer, traz à tona imagens e questões do inconsciente. Seu estilo muitas vezes aproxima-se da metafísica de um Carrà ou de um De Chirico. Mas, antes disso, Ismael Nery é um artista completo (poeta, filósofo, pintor, desenhista, gravurista, atleta, arquiteto, escultor, cenógrafo, figurinista), que procurou por meio da pluralidade (renascentista ou pós-moderna?) chegar à essência das coisas, sem se importar com o seu resultado formal.

O essencialismo, sistema filosófico que construiu, era – segundo Murilo Mendes, seu melhor amigo – “baseado na abstração e redução do tempo e espaço, na seleção e cultivo dos elementos essenciais à existência e na representação das noções permanentes que dão à arte a universalidade.”

O homem deveria ser uma bola com pensamento (Ismael Nery)

Nery era adverso às finitudes, aos limites que circunscrevem a ação e o pensamento prosaico. Tanto é que até o seu corpo representava uma espécie de limite que ele queria transcender:  “Meu Deus, para que me destes tantas almas num só corpo? / Neste corpo neutro que não representa nada do que sou / Neste corpo não me permite ser anjo nem demônio / Neste corpo que gasta todas as minhas forças / Para tentar viver sem ridículo tudo o que sou ( … )” (1933).

Segundo o artista, o “homem deveria ser uma bola com pensamento”. Essa rejeição dos nossos “inúteis apêndices” físicos, essa procura da síntese funcional/essencial é a chave para a compreensão da religiosidade e do gênio de Ismael Nery que, como um “Saint Genet” na literatura, não reputa como pecados estéticos nenhuma série de características artísticas que, desde os anos 1980, podemos considerar anti-modernas ou pós-modernas: figurativismo, expressionismo, surrealismo, egocentrismo, narcisismo, romantismo, ecletismo, historicismo clássico. Todas aquelas características, enfim, que interferem na autonomia da obra e no princípio da “arte-como-arte” que, em princípio, rejeita a vida, a natureza etc., tudo o que está “fora” dela mesma.

O desejo de síntese é a chave paradoxal para a compreensão da figuração excessiva, transbordante, de Nery, cheia de conotações físicas, sexuais; uma quantidade de elementos arcaicos, arquetípicos que, justamente por sua profusão e riqueza, tentam transcender a realidade em busca de uma unidade superior. Como se configurassem os movimentos de um balé contemporâneo.

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Até a próxima, que agora é hoje e não sei porque essa insistência atual em levar tudo para o lado do sensacionalismo, no caso as relações do artista com “androginia”, “provocação”, “sexo grupal”, “erotismo”, etc., como se isso fosse prioritário num conjunto que transcende toda questão anedótica e como se, sem essa apelação barata, o público não fosse se interessar por sua arte!

Léger: uma visão comovente e universal do trabalhador

Em cada país, o Dia do Trabalhador tem uma história e um sentido diferente. Na arte, Fernand Léger (1881-1955) tornou este dia universal.

Imagem: Os Construtores, Fernand Léger, 1950. No Museu nacional Fernand Léger, em Biot. Óleo s/ tela, 300 x 228cm, doação Nadia Léger et Georges Bauquier, 1969 © ADAGP, Paris 2014 © cliché RMN Gérard Blot.

Há 137 anos, nascia em Argentan mais um sábio mecânico tipicamente francês. Aquele que tranquiliza o estrangeiro quando há uma pane no motor de seu carro, enrolando um cigarro Gauloise entre os dedos: Ah, m’sieu, c’est la bonne chance, ce n’est rien… (Ah, senhor, por sorte, não é nada…).

Troncudo, atarracado, de alma e ombros largos, com um rosto talhado como por um açougueiro e um nariz agressivo, este mecânico foi, todavia, Fernand Léger. Um dos pesos pesados, uma das massas brutas da pintura moderna, na qual ele canta em todas as cores a civilização mecânica, o sortilégio social. Um homem que sabia o que fazer diante da pintura quando algo “quebrava” ali, e que podia sempre fazê-la “andar”.

Assim era Léger. Desde o seu primeiro trabalho dos dias de aprendiz, ele sempre foi competente em seu serviço manual. Como um especialista em máquinas, sabia exatamente o que queria fazer. É possível, talvez, que as tarefas que ele se propôs não tenham sido as mais complexas na história da pintura, mas cada uma delas foi concebida com clareza, economia e acabada com limpeza e expediente. De fato, pode ser dito até mesmo que a objetividade de Léger ultrapassou todos aqueles problemas da pintura moderna que não são imediatamente demonstráveis, ao admitir uma solução simples e racional ao invés de soluções expressivas, mentais ou verbais.

Léger foi um homem como o da Renascença

Creio que Léger certamente não teria sido Léger se não fosse francês. E mesmo assim sempre nos esquecemos que, dos maiores cubistas, apenas Braque e ele foram franceses. O primeiro, amadurecido dentro do cubismo. O último, suficientemente jovem para passar pelo cubismo como uma forma de adolescência antes de descobrir o seu próprio estilo. Pode-se dizer, entretanto, que eles dividem entre si a expressão gálica do cubismo: macio e duro, feminino e masculino, engenhoso e manipulativo, “midinette e méchanicien” (sentimental e mecânico), patrão e camponês. O resto do cubismo é internacional, nascido em megalópole, exceto a Espanha Negra de “sangue e areia” de Picasso.

Não há abstração na pintura de Léger. Seus trabalhos são retratos de coisas, do homem e de um povo. Coisas tão palpáveis, simples e rudes quanto as ideias e os assuntos de seu pequeno, direto e maravilhoso Funções da Pintura, publicado pela primeira vez em 1956 (e editado no Brasil em várias edições). Léger não é de, maneira alguma, um pintor moderno no sentido formal que frequentemente depreendemos de seu trabalho — e que Tarsila nos trouxe, no começo do século, do seu contato com o artista.

O que fica agora mais em evidência é que Léger foi um homem como o da Renascença, um compositor de objetos no espaço representativo, um pintor de arquétipos humanos isolados. Na verdade, as realizações deste artista constituem uma tal soma de invenções — invenção da cor, da forma e do espaço — que ele não teve mesmo nenhuma necessidade, como Kandinsky ou Mondrian, de se refugiar na abstração. Seus trabalhos têm a dimensão humana mais pura. Apesar de restritos à focalização de uma classe e uma terra, eles são, em síntese, o próprio artista e, portanto, testemunhos universais decisivos na evolução da arte contemporânea.

Nenhuma outra pintura teve, com efeito, maior influência sobre as demais artes. Cartazes, tipografia, luminosos, publicidade e mesmo o cinema. É necessário remontar, talvez, a J. L. David e, mais ainda, a Le Brun para encontrar na França um pintor que tenha exercido uma ação tão determinante no âmbito da vida cotidiana.

Quando instalaram Os Construtores na cantina das usinas Renault, em Billancourt, os metalúrgicos zombaram do quadro. “Como os operários”, perguntavam, “podiam trabalhar com mãos como estas?” Eram mãos enormes como só Léger sabia pintar com seu espírito essencialmente épico.

Perdido na massa operária quando montava a sua pintura, o artista tomava tristemente a sua sopa na cantina assistindo, silencioso e concentrado, a este primeiro julgamento da sua grande tela. Voltou oito dias mais tarde, os metalúrgicos não riam mais. Eles haviam se habituado às suas cores, tons, estilo e sobretudo à sua generosidade e violência. Assimilaram a “linguagem moderna”, não apenas porque ela falava o que lhes dizia respeito, mas porque Os Construtores são, na verdade, os construtores da França de uma outra época; posterior a tantos anos de guerra, desordem e traição. Mas, mais do que isso, são também universais.

Até a próxima que agora é hoje, dia dos trabalhadores, estes seres humanos que talvez nem os artistas do Egito ou da Renascença conseguiram retratar de forma mais comovente do que Léger!

Há quatro anos o Museu nacional Fernand Léger, de Biot, apresentou Os Construtores, obra-prima de sua coleção, na fábrica Renault em Flins.
Museu nacional Fernand Léger, Biot, França.

Céline, Tarsila e o racismo

“Pessoalmente estou pouco ligando para o talento e os fãs do senhor Louis-Ferdinand Céline. Penso que o melhor que possa acontecer à sua memória é ele ser esquecido!” (Pedro Paulo, universitário brasileiro imaginário, residente em Paris). “Há algo de muito forte e constrangedor naquele peito caído da ‘Negra’ de Tarsila do Amaral, pintora da elite paulista. É difícil não pensar em seu caráter ideológico, que tem marcas raciais.” (professora da Unicamp, não imaginária, em comentário no Facebook.).

Imagem: “O Postal”, 1928, Tarsila do Amaral. Esta tela pertenceu aos meus avós e à minha infância e adolescência, até 1963. Jamais imaginei que alguém, um dia, pudesse dizer que alguma pintura de Tarsila do Amaral tivesse “caráter ideológico, com marcas de racismo”. Mas esta é a patrulha estética que grassa hoje, pensando que, assim, possui a chave de compreensão da arte brasileira.

Marido e mulher, ambos profissionais na área da cultura em Paris, se encontram, em sua própria cozinha, na hora do chá. Catherine, francesa, livro embaixo do braço, coloca o bule sobre a mesa; Pedro Paulo, brasileiro, belisca um biscoito pensando que teria preferido um café. Ela diz:

“Ontem reli algumas páginas de Louis-Ferdinand Céline, o começo de Morte a crédito, onde ele conta a sua experiência de médico com as pessoas pobres. Ah grandioso! Hilário! O suprassumo da literatura francesa! Você não leu, leia pelo menos esse trechinho.”

Catherine abre o livro que trazia debaixo do braço e o estende ao marido:

“É preciso ler em voz alta, se possível imitando o sotaque ‘parigot’ (parisiense) tipo Louis Jouvet! Dá pra entender porque Fabrice Luchini, grande ator, recitou essa passagem no palco, ha ha!”

Pedro Paulo lê rapidamente, em voz baixa, e faz uma careta: “É provocação?”

“Como assim?”, ela se surpreende.

“Imagino o Luchini recitando Céline, responde Pedro Paulo, mas não vejo nada de hilário. Isso é um ‘pedaço de horror’ em sua falta de humanidade, bondade, compaixão – o contrário da medicina! Hipócrates ficaria de cabelo em pé!”

“Sinto muito, Pedro Paulo, mas a sua incompreensão de Céline é consternadora. Ou você não leu direito ou, o mais grave, é incapaz de compreender um texto de literatura escrito numa língua que não é a do código civil ou do francês que emprega o apresentador do jornal das 8 na televisão. Estou com a impressão de ouvir o que o nosso peixeiro poderia proferir de Céline!”

O homem, no sublime do seu horror e de sua grandeza

Pedro Paulo joga o resto do biscoito dentro da xícara vazia e retruca:

“A literatura não justifica tudo. Que nojento esse Céline! Que pessoa desumana. A gente se pergunta porque ele escolheu ser médico. Talvez para poder cuspir o seu ódio ‘maravilhosamente literário’ sobre os humanos. Irra!”

Catherine, à beira de um ataque de nervos, tenta maneirar:

“É porque ele era médico justamente, que Céline pôde se aproximar da condição humana e escrever duas ou três obras-primas onde o homem, ou melhor, o fundo da condição humana é apresentado no sublime do seu horror e de sua grandeza.”

“Consternador é o seu autoritarismo e arrogância! Segundo você, só porque é conferencista e professora catedrática na Sorbonne, eu não tenho o direito de falar e sentir de maneira diferente? Inacreditável!”

“Mas Pedro Paulo, é mais forte que Pascal! Simplesmente trata-se de uma imagem paradoxal que não agrada, perturba, decepciona os discursos submissos que embelezam e escondem o fundo de egoísmo, mesquinharia, covardia que os carregam e agitam!”

“Vai comparar com Proust…”, resmunga Pedro Paulo.

“Proust demoliu os esnobes burgueses e a classe decadente da aristocracia do faubourg Saint-Germain e isso dá prazer, não é? Todo mundo perdoa a maldade dele. Céline demoliu os pobres, os pequenos, o ‘povinho’, isso não dá prazer e o consideram um canalha. É a reação dos imbecis que são os cães de guarda do ‘politicamente correto’ que, aliás, não mudou nada desde 1936.”

Tarsila, Cioran, Céline, processos parecidos por razões execráveis

“Catherine, você está me chamando de imbecil? Justo eu que nunca gostei dos ‘bem pensantes’, saí correndo da USP e vim trabalhar em Paris porque pressenti que um dia teria de presenciar a destruição ética e mental que um partido político faria com os meus colegas? Justo eu que vejo com horror, no Facebook e na mídia, esses  pseudo artistas e professorinhas da Unicamp pertencentes à doxa atual, cães de guarda criticando Tarsila do Amaral e a Antropofagia por causa de uma suposta ‘desigualdade racial’?

“Entenda como quiser, Pedro Paulo. Arte não é a minha especialidade, mas em todos os campos a turma de idiotas é igual: sempre prefere falar do que é externo às obras artísticas ou literárias. É mais fácil. Fizeram o mesmo processo a Cioran que a Céline, pelas mesmas e execráveis razões. Para compreender o século 20 é preciso ler Proust, sim, e TAMBÉM Céline. Junto com Kafka, é o tríptico essencial. Todo o resto é tagarelice insignificante.”

“Catherine, eu sempre defendi que o entendimento de qualquer movimento de arte deve se dar longe dos processos rasteiros de cunho ideológico, você sabe. Os mesquinhos não fazem outra coisa do que descrever a si mesmos através de suas acusações. Quando falam que Tarsila tinha uma “ideologia” é da própria ideologia que estão falando, e quando falam de “cegueira ideológica” é a cegueira deles mesmos que descrevem. Reconheço a maestria de um autor, mas Céline me dá engulhos viscerais! Só de olhar o retrato dele… É quase o mesmo sentimento de repugnância que experimento ao ver a expressão e o topete de Trump, ha ha!”

“Pedro Paulo! Que comparação!!! E que incoerência! Você defende a Antropofagia e ataca Céline!!! O seu pai, que era um dos homens mais cultos do Brasil e te fez prometer que você leria certos autores nacionais e estrangeiros, coisa que você não cumpriu, teria tido vergonha da sua reação.”

“Ele teria tido vergonha de ouvir o tom e a falta de humor com o qual a minha mulher me fala! Eu li, sim, uma parte do que ele me fez prometer. Um volume de Proust, dois de Dostoievski… Também nunca ouvi muita música de Schoenberg, Alban Berg, Messiaen, Stockhausen ou Webern. Não preciso entender de tudo. Mas isso não me impede de julgar.”

Leitores e espectadores inteligentes não julgam.

“Julgar? Livros, antes de julgar sem conhecer ou compreender, é preciso LER. Mas os leitores inteligentes não julgam, eles estão além do julgamento. Diante de obras-primas, eles ficam silenciosos. Claro, eles se veem e se reconhecem no espelho que autores como Proust, Céline e Kafka lhes oferecem. É a força e a grandeza da literatura. Mas é a força e a grandeza da arte igualmente. Tão ridículos e tolos quanto os que dizem ficar ‘constrangidos diante do que existe de racial’ em Tarsila, são aqueles que dizem  ‘gostar dela” ou, pior, os que exclamam ADOOORO TARSILA!!! Não dá para aguentar… ”

“A força e a grandeza da literatura às vezes dá de cara com uma realidade que não é tão grandiosa assim. Li bastante sobre essa polêmica de publicar ou não os textos antissemitas de Céline. Pierre-André Taguieff, autor do livro “Céline contre les Juifs ou L’École de la haine” (“Céline contra os Judeus ou a Escola do Ódio”), lançado este ano aqui em Paris, disse numa entrevista que entre os esnobes e conformistas acadêmicos de esquerda e direita é de bom tom se declarar ‘céliniano’. O que significa se identificar com um pretenso ‘rebelde, vítima da inveja e do ódio dos medíocres e dos maldosos’. Essa é a imagem que o paranoico do Céline conseguiu impor à posteridade. Acho estranho você não perceber isso igualmente, Catherine.”

“Esse Pierre-André Taguieff é um asno. Ele faz parte desses pseudo-intelectuais provocadores e venenosos chamados ‘novos reacionários’ que procuram um lugar ao sol. Fica ao lado do Éric Zemmour.”

“Mas Taguieff tem um pouco de razão, não? O ‘estilo’ lava tudo: o pro nazi, o propagandista anti-judeu, o colaboracionista. Quando se possui a sorte de ter ao seu lado a Sorbonne, Gallimard, a imprensa cultural e tantos personagens mediáticos como Michel Audiard, Nicolas Sarkozy e Fabrice Luchini, tudo é possível. Uma certa França adora amar os ‘párias’ ou os ‘malditos’. É o oposto do que acontece em um certo Brasil.”

Catherine fica em silêncio. Arruma a louça no lava-pratos enquanto suspira dando de ombros como se o marido fosse um “caso perdido”. Ou talvez essa discussão fosse importante, para que os dois descobrissem no final onde é que as suas ideias, aparentemente divergentes, convergiam.

“Claro, continua Pedro Paulo, cada um tem o seu Céline: o autor da Viagem não é o mesmo da Féerie e dos panfletos. O suposto pacifista agrada alguns, o “médico dos pobres” agrada outros. Viagem ao fim da noite ou Morte a crédito têm, com razão, muitos fãs. Mas, quer saber? Pessoalmente estou pouco ligando para o talento e os fãs do senhor Louis-Ferdinand Céline. Penso que o melhor que possa acontecer à sua memória é ele ser esquecido!”

Catherine dirige-se à porta, porém antes de sair da cozinha, dispara:

“OK, Pedro Paulo, mas posso te pedir um favor? Dá para você parar de ser brasileiro – ou, pelo menos, parar de ser brasileiro pelo pior lado? Merci!


Até a próxima, que agora é hoje e é uma ironia muito grande que, no mesmo momento em que alguns “tagarelam” querendo encontrar racismo na arte, outros que lutam de verdade contra o racismo morram assassinados como a vereadora carioca Marielle Franco!

“A Negra”, Tarsila do Amaral, 1923

 

Primeiras páginas de “Morte a crédito”, de Louis-Ferdinand Céline.

 

LEIA TAMBÉM AS ANÁLISES:

 

 

“Se o potencial erótico de corpos modelados não deixa as pessoas indiferentes, isto quer dizer que elas talvez sofram de “agalmatofilia”, que é um desvio sexual bastante estranho…”; análise de Sheila Leirner

 

 

“No século 19 “arte total” era a ópera, no século 21 é o cinema. Não existem mais cineastas de gênio que não saibam se movimentar simultânea e confortavelmente em todos os campos do conhecimento e da cultura”; análise de Sheila Leirner

 

 

Digamos que este artista possui a rara capacidade de provocar suspense, fascínio e curiosidade; análise de Sheila Leirner

 

 

“Todos os pais têm defeitos. Uns mais, outros menos. Porém, quando as imperfeições tornam-se destrutivas, podemos defini-las como “tóxicas.”; análise de Sheila Leirner

 

 

“Racionais e rigorosos – jamais fortuitos, aleatórios ou arbitrários – seus trabalhos são como fórmulas matemáticas com as suas soluções já embutidas nas imagens.”; análise de Sheila Leirner

 

 

‘Vírus’ contamina a sociedade e a arte

A sociedade, a política, as redes sociais e até mesmo a arte foram contaminados por um “vírus” nascido dos índices de audiência e do sistema de algoritmos. Trata-se do chamado “Influenza quantitas”, nome provisório que dei a ele, uma vez que este agente infeccioso leva o nosso mundo a ser regido pela “lei do grande número”. Provoca uma doença viral que faz as pessoas perderem, definitiva ou circunstancialmente, a capacidade de discernir qualidade de quantidade.
Ontem inaugurou-se, no Grand Palais em Paris, “Gauguin o alquimista”, exposição igualmente tocada pelo vírus. Feito apenas para surpreender, o espetáculo reúne obras prodigiosas mas privilegia a quantificação em detrimento da qualificação, afastando-nos da complexidade estética do artista.

Sabe-se que os motores de procura dão visibilidade ao que não tem necessariamente superioridade, que páginas pessoais em Internet não indicam importância, que matérias de jornal e programas de televisão não medem qualidade, que as “avaliações” de hotéis, restaurantes, produtos, etc. podem ser mentirosas; que existem fábricas de “curtir” e de “cliques”, que mesmo um perfil falso pode alcançar milhões de seguidores no Twitter ou cinco mil amigos no Facebook. Apesar disso, atacados por “Influenza quantitas” os cérebros dos leitores (e eleitores) médios não encontram defesas para lutar contra o vírus.

Hoje, estas pessoas se orgulham de ter a mesma opinião que 99,99% da população e se acaso discordam das ideias da minoria, usam como argumento o fato de que “são maioria e, portanto, estão certas”. Mesmo quando “ser da maioria” não fala a favor de ninguém: até mesmo o prêmio Nobel de literatura George Bernard Shaw (1856-1950) assinalou que “a minoria às vezes tem razão, mas a maioria está sempre errada.”

Por uma espécie de falácia febril, o leitor (e eleitor) médio, contaminado, sempre delira defendendo que a quantidade conta mais do que a qualidade e “isso é democracia”. Fica difícil explicar para o doente que, como dizia o escritor e filósofo Albert Camus (1913-1960), outro prêmio Nobel de literatura, “democracia não é a lei da maioria, e sim a proteção da minoria”.

Gauguin ‘pedófilo’

Ora, em arte o “vírus” também se manifesta. Ontem inaugurou-se, no Grand Palais, em Paris, “Gauguin o alquimista” (até 22 Janeiro de 2018) que é, decididamente, uma exposição para grande público: um pouco sombria e misteriosa, porém longa, espetacular e didática. Se alguém perdeu Paul Gauguin (1848-1903) pelo caminho, é a boa hora de recuperá-lo.

Porém, se no Centro Beaubourg, também em Paris, cada mostra faz o visitante pensar, aqui cada exposição tem sido organizada ultimamente apenas para surpreender. O espetáculo, tocado igualmente pelo “vírus”, espanta o espectador pela quantificação no lugar da qualificação. E não por causa do número de obras, bem ao contrário. Faltam as mais importantes.

Em contrapartida, o visitante saberá quantas camadas de tinta Gauguin passava sobre a tela, quantas vezes pintava na parte de trás do quadro, quantos lugares visitou, quantos anos passou em cada um, quantas matérias utilizava nas cerâmicas, quantos instrumentos usava para esculpir a madeira, quantas doenças pegou na vida, quantas vezes teve casos com mocinhas de 13 anos, etc. Como se a contagem e a “medição” técnica e histórica tivessem relação direta com a obra do mestre que, sim, hoje seria considerado pedófilo e recidivista.

Na verdade, esta é uma exposição anticrítica e formalista, ligada demais aos materiais, que explica “como” sem dizer “porque”. Faz tudo para nos afastar da complexidade estética de Gauguin e também do que a sua obra possui de mágico e sublime. “Influenza quantitas” atacou firme: há três espaços onde vídeos explicam quantitativamente e de que forma ele trabalhava sem dizer uma palavra sobre o que fazia.

Em nenhum instante, os curadores discutem ou estimulam a discussão sobre as qualidades plásticas de um pintor que foi precursor em relação a Picasso. Também não há cronologia visual. Apenas cronogramas em painéis, como se estivéssemos consultando Wikipédia. Descobrimos sozinhos os prodigiosos desenhos, telas, gravuras, painéis de madeira esculpida, relevos policromados, vasos e garrafas de cerâmica. Sendo mais fácil conseguir móveis e vasos do que pinturas, há um exagero deles na exposição que, assim, torna-se extremamente cansativa.

Até a próxima que agora é hoje e, contra este vírus contemporâneo, infelizmente até agora não há tratamento!

Holograma que descreve “La Maison du Jouir” (A Casa do Gozar), uma casa na Polinésia francesa onde Paul Gauguin morou, e que Victor Segalen visitou um ano depois de sua morte.

 

 

4 razões para amar o barro

Na arte, assim como na vida, costumamos celebrar muitos elementos e matérias, porém o barro é sempre esquecido, às vezes até mesmo desconhecido pelos artistas.

E, no entanto, esta amada mistura de argila  e água, é nela que também podemos pensar quando queremos ficar de bem com a existência. Não apenas porque o barro seja bíblico ou simbólico, como repositório divino do sopro da vida, mas porque “é” a própria vida.

Escuro, úmido, orgânico, sempre enigmático, nunca se sabe de que reserva, margem de rio ou manguezal, ele provém. Frio, liso, elástico, odorante, quando exala seu perfume mineral entre os dedos torna-se sensualidade pura. Fala aos sentidos, mas também à memória e à percepção da arte. Não admira que se tivesse feito amar por Rodin, minha avó e todas as crianças que, enquanto “pequenos Prometeus” como eu, tiveram a sorte de acariciá-lo para modelar figurinhas em seus “olimpos”, sendo que o meu “lugar paradisíaco de divindades” era o ateliê de escultura dela.

Para Didier Vermeiren (1951), artista belga que esteve na 18a Bienal de São Paulo (1985), “Rodin não é um talhador mas um modelador”. Vermeiren, que, no começo deste ano, visitava o Museu do mestre falando ao microfone da Radio France Culture, comentou: “nos fizeram acreditar que Rodin era um talhador, essa figura heroica do escultor que ataca um bloco de mármore. Não é verdade! Isso evidentemente é a figura de Michelangelo que ainda domina, ele que dizia que a verdadeira escultura era a pedra e não a argila. Para Michelangelo trabalhar a argila era como fazer pintura.”

Princípio básico, herdado de Brecheret

Só entendi o significado do barro, quando passei a fazer companhia à minha avó Felícia (1904-1996), enquanto ela trabalhava no ateliê envidraçado, no fundo da casa. Lá, ela me construia uma pequena armação de madeira e arame, geralmente com a forma de um homem. Depois, dirigia-se ao tanque, onde afastava os pedaços de pano encharcados de água que protegiam a argila do ressecamento, arrancava um bom pedaço daquele material e, após amassá-lo e transformá-lo em uma bola, mostrava-me como preencher com ele o homenzinho.

“Se não der certo”, dizia, “a gente desfaz e refaz a figura, tudo de novo!”. Mas, quando ela via o meu horror ao imaginar a destruição do boneco, tentava me acalmar afirmando com muita autoridade:

– “Um artista deve ter a coragem de destruir o que ele julga ruim. Não pode ter medo, não pode ter preguiça! Ele tem que refazer, refazer, refazer, até o momento em que achar que está bom de verdade!”

Sim, certamente. Embora eu não fosse artista e gostasse do meu homenzinho mesmo que ele saísse torto, entendi muito bem a lição. Assim, enquanto eu me aplicava em copiar os gestos dela, usando as mesmas espátulas de madeira com aros de ferro, Felícia dizia coisas sobre o ato de esculpir que associo hoje às palavras de Vermeiren quando ele fala de Rodin.

Ao invés do “ataque à matéria”, a minha avó, apesar da força de suas mãos, empregava toda a sua energia para manipular a forma na duração eterna e inquebrantável dos contornos. A mim, parecia mais uma carícia, do que um ataque. E era o princípio básico, herdado de Victor Brecheret (1894-1955), seu professor, que provavelmente também herdou de Rodin: perpetuar os volumes num só transcurso, sem interrupções na linha que os contorna, imprimindo às formas todo o seu significado.

Até a próxima que agora é hoje e, como está no Tao Te Ching, “do barro fazemos um pote, mas é o vazio interior que retêm o que queremos”. Viva esse material divino! Material que:

  1. representa a vida

  2. tem o dom de nos deixar de bem com o mundo.

  3. fala aos sentidos, mas também à memória e à percepção.

  4. imprime às formas todo o seu significado, num só transcurso.

Cenas de “Rodin”, filme biográfico de Jacques Doillon, interpretado por Vincent Lindon (foto), Izïa Higelin e Séverine Caneele.

 

O que é um curador?

Hoje, o vocábulo está bastante inflado, qualquer um se batiza assim e a palavra parece não significar mais nada. Apesar disso, para alguns trata-se de uma profissão em plena ascensão, para outros em vias de desaparição. Afinal, o que é um curador de arte?

O curador ou “super” curador, como também costuma ser chamado, define-se por si mesmo, segundo 10 critérios:

1) não é novidade. Os curadores sempre existiram, apenas que sob outros nomes. Se remontarmos ao renascimento, período no qual o artista passou de sua condição de artesão a “autor”, já há traços de uma forma primeva de curador. Pode-se dizer, talvez, que Giorgio Vasari foi o primeiro “conselheiro/curador” do mundo. O seu livro Vidas dos Artistas pode ser visto com um ponto de partida ao que seria a profissão de curador, cinco séculos depois.

2) não é apenas um “organizador de exposições”. O organizador (ou “comissário”, na França) pensa a exposição como uma estrutura orgânica ou um “todo ideal”, o que o aproxima do conservador de museu. O curador, ao contrário, pensa a exposição como um “gesto crítico”. Curadoria é uma “crítica tridimensional” que usa a arte como medida, fazendo da exposição um espelho – fenomenológico e democrático – da aventura criativa.

3) pode ter múltiplas competências, porém não basta ser jornalista, fotógrafo, artista, arquiteto, escritor, poeta, nem mesmo um historiador. Um curador é sobretudo um crítico e/ou teórico, com trabalho reconhecido de reflexão sobre a arte.

4) é ubíquo. Está em várias partes do planeta e visita o maior número de ateliês e exposições de arte que lhe for possível.

5) não é um artista mas encontra-se, tanto quanto ele, dentro da turbulência de valores nos quais a arte se origina. Assim como o artista, possui obsessões, temas preferidos, subjetividade individual, e integra ao trabalho a sua experiência pessoal.

6) é como um metteur en scène ou maestro. Realiza uma “obra” sobre e a partir da arte – como uma ópera, peça teatral ou concerto.

7) não possui ligação com o mercado ou a conservação de obras.

8) ainda não precisa de diploma ou formação específica, apenas do reconhecimento de sua competência.

9) é uma espécie de inocente útil dentro dos esquemas milionários da arte. Raramente é bem pago. Jamais se ouviu falar em curadoria de uma exposição que permitisse a compra de um carro esporte conversível.

10) comparado ao “conselheiro artístico” (advisor) de colecionadores, não é uma profissão de futuro. O curador, tanto quanto o crítico de arte, o comissário de exposições e o conservador de museu, perdeu a antiga prerrogativa de dar legitimidade crítica e institucional aos artistas. De uma década para cá, é o “advisor” que detém este poder.

Até a próxima, que agora é hoje e, se houvesse um só critério, curadoria seria apenas a arte de admirar!

Em Paris, moda é arte

A retrospectiva dos 70 anos de Christian Dior, “o costureiro do sonho”, inaugurada no início do mês no Museu das Artes Decorativas em Paris (até 7 de Janeiro de 2018), é um enorme sucesso de público. Isto não surpreende. A mostra é um espetáculo deslumbrante de imagens, som e luz.
Videoclipe realizado especialmente para os amigos e leitores deste blog. Recomendo assistir em tela cheia.

Na exposição Christian Dior, o costureiro do sonho, um universo feérico põe em valor mais de 400 vestidos e acessórios de alta-costura, em 3,000 metros quadrados. As suntuosas criações são assinadas pelo mestre e seus sucessores, que reinterpretam os códigos do imaginário de Christian Dior, homem de cultura enciclopédica e referências infinitas, tiradas de um repertório artístico eclético. A sua própria coleção de arte surrealista e metafísica provam isso. Junto aos tesouros de costura, estão objetos de arte de todas as épocas e todos os continentes, que lembram o quanto a visão de Christian Dior foi universal.

Quando nos inspiramos na natureza não podemos nos enganar. (Christian Dior)

O percurso abre-se com a lembrança de sua vida, os “anos loucos” da vanguarda na arte e na vida intelectual parisiense, o aprendizado do desenho de moda e a entrada na alta-costura. Antes de se dirigir à moda, Christian Dior foi diretor de uma galeria de arte, onde conviveu com toda uma geração de artistas como Giacometti, Dalí, Calder, Leonor Fini, Max Jacob, Jean Cocteau e Christian Bérard. Colecionador apaixonado, amador de jardins, arte e fotografia, porcelanas e tecidos orientais, o mestre inspirou-se em todas as fontes para criar as suas roupas.

Até a próxima que agora é hoje e, para uma experiência proustiana, há também o  Museu Christian Dior, em Grandville, com uma exposição (até 24 de setembro) que faz voltar às origens da legenda!

Galeria Pierre Colle, dirigida por Christian Dior nos anos 1950. À direita, escultura de Salvador Dalí, presente na exposição.

 

Henri Cartier-Bresson, a modelo Alla com o vestido “May”, 1953 © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

 

Claude Monet, O Jardim do artista em Giverny, 1900 – Óleo s/ tela, Paris, Musée d’Orsay © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

 

 

Desenho de Marc Chagall, dedicado a Christian Dior

 

Elizabeth Taylor, vestindo Dior

 

 

Meu encontro com Volpi

Continuo a minha série de encontros. De tempos em tempos, publicarei algum. Ao contrário de César, com Alfredo Volpi (1896 – 1988) foi simpatia à primeira vista. Na simplicidade da casa no Cambuci, em 1976, pouco antes de eu publicar um longo texto no Estadão sobre a sua obra, ele conversou comigo de maneira amável, ainda que um tanto indiferente.

Enquanto nos fazia um café perguntou a minha idade, comentou que tínhamos bem mais do que 50 anos de diferença (o que explica um pouco a puerilidade de minhas perguntas) e contou que a sopa de alho era o segredo da sua saúde e longevidade. Depois, sentou-se na cadeira da sala deixando-me a poltrona e, à medida que enrolava o cigarro de palha, dispôs-se a falar como se o nosso diálogo fosse mais uma de suas tarefas diárias, algo que era obrigado a cumprir como “plantar cogumelos”, pensei eu, lembrando de John Cage. Ele completava oitenta anos naquela semana e dava a impressão de que nada do que falássemos teria grande importância. Tinha a figura sólida do chassi – que ele mesmo construía – ou de uma tela preparada para receber a sua têmpera. E a sensibilidade e poesia de suas formas e cores, com as quais procurou transcender a realidade. Creio que foi o artista menos narcisista que já conheci:

-“Quem é Alfredo Volpi, hoje?”

-“Hoje? Um velho de oitenta anos. Só isso.”

-“Desde os quinze você vem trilhando o caminho da arte. Olhando para trás, o que é que mais o satisfaz?”

-“Não sei. Para mim nunca aconteceu nada demais. A minha vida não tem altos nem baixos. Não teve felicidades nem tristezas.”

-“E arrependimentos?”

-“No meu trabalho? Não tive, não. Quando não gosto de alguma obra, destruo.”

-“Em que sentido a sua vida particular se misturou ao seu trabalho e vice-versa?”

-“É tudo uma coisa só. A vida é o trabalho e o trabalho é que dá vida. Trabalhar nunca envelhece.”

-“Hoje em dia você é uma personalidade famosa e tem uma cotação altíssima no mercado. Como você se enxerga nesse papel?”

-“O quê?”

-“Você hoje é uma celebridade…”

-“Isso é bobagem. Que celebridade? Nunca penso na celebridade.”

-“O que é talento?”

-“Todos têm talento. Uns têm mais, outros têm menos. Quem tem mais, produz mais. Isso é uma coisa natural em mim. Cada um dá o que pode dar e não tem nada de extraordinário.”

-“O que orientou a sua vida do ponto de vista filosófico?”

-“O trabalho, somente o trabalho.”

-“A arte é uma paixão para você?”

-“É uma coisa natural. Está em mim mesmo. Como é que posso ter uma paixão? Em mim mesmo?”

-“Então, você tem paixão por quê?”

-“Pela vida.”

-“Você não se identifica de certa forma com alguma escola ou artista?”

-“Não. O que eu faço sou eu. E o que outro pintor faz, é ele. Nunca tive influências. Se gosto de um pintor, isso não quer dizer que vou me influenciar. Tenho sempre um problema diferente. Qualquer pintor bom me interessa. Gosto de ver um trabalho bom.”

-“Que influência tiveram as escolas para você?”

-“Quando comecei a pintar, nem conhecia os impressionistas e peguei os mesmos problemas deles. Foi a natureza que me indicou isto. Quando se abandona a natureza é que começa o expressionismo. De dentro para fora. Depois isto se transforma. A gente se desliga e então só passa a existir o problema da linha, forma e cor. O assunto desaparece. Some a paisagem, some tudo. As minhas bandeirinhas não são bandeirinhas; são só o problema das bandeirinhas. Problema de toda uma construção para resolver em pintura, as cores.”

Quando a arte e a vida são uma coisa só

Em 1988, quando ele faleceu, escrevi que Volpi não havia representado apenas uma categoria de arte. Mais do que isso, figurou como um modelo de artista, para quem a arte e a vida são uma coisa só, uma unidade indivisível. O mestre representou sobretudo um estilo de vida que determina (e é determinado) por opções estéticas. A vida de Volpi o levou à pintura e a pintura formou a vida de Volpi. Algo da mais absoluta coerência, integridade e verdade.

Hoje, diante dos variados apelos, dos diversos instrumentos de linguagem, de milhares de possibilidades plásticas, materiais e intelectuais, diante da indeterminação, das dúvidas e da negação, esta imagem do artista uno, determinado, “operário” do seu métier, surge como uma miragem. O paraíso perdido que esconde o segredo da felicidade: todas as respostas sem qualquer pergunta.

Aí está a razão do mito. Não na pintura, apenas. Não em seu resultado formal e naturalmente muitas vezes desigual. Mas na verdade com que uma obra e uma vida são entrelaçadas e concebidas. Artistas como Rothko, Reinhardt ou Pollock foram mitos por esse motivo. A única diferença entre eles e Volpi – excetuando as características intrínsecas das obras, é claro – é que eles morreram por sua arte. Volpi viveu por ela.

Os primeiros morreram sem respostas. Volpi as tinha todas. Ou pelo menos vivia e pintava como se assim fosse. Todos foram sábios. Apenas que os primeiros perguntavam-se, Volpi, não. E esta era a sua grande forma de sabedoria, a simplicidade. A aceitação das coisas como absolutamente “naturais” em si e fora de si. Tanto quanto o John Cage (dos cogumelos), uma atitude, no final, talvez muito mais sofisticada do que o niilismo, a angústia e os recursos artificiais da pós-modernidade que nem Rothko, Pollock, ou Reinhardt experimentaram.

Até a próxima, que agora é hoje!

Meu encontro com Umberto Eco

Meu encontro com César