De Chirico, fascista?

Não é todo mundo que tem o privilégio de acordar de um “pesadelo metafísico”. Eu tive. Acordei esta manhã com um medo desgraçado. Sonhei que estava numa praça deserta de  Giorgio De Chirico, cercada de personagens estranhos e alcachofras gigantes. E, ainda por cima, o antipático pintor estava lá, em carne e osso, com aquele jeito arrogante e olhar desconfiado. Enquanto muitos, na manhã deste sábado, dia 27 de novembro, certamente assobiavam ou cantavam no chuveiro, pensando no Natal que se aproxima, eu me perguntava: será que as praças vazias pintadas por De Chirico prenunciam a arquitetura totalitária? O artista acompanhou o “retorno à ordem” de Mussolini?  

Giorgio de Chirico : à esquerda, “A recompensa da adivinha”, 1913, Philadelphia Museum of Art, The Louise & Walter Arensberg Collection, 1950 – à direita,”Melancolia de uma tarde”, 1913, Centro Pompidou – Museu nacional de arte moderna, Paris (à esquerda © Artists Rights Society (ARS), Nova York / SIAE, Roma © ADAGP, Paris, 2020 03 – à direita © Centro Pompidou, MNAM, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet © ADAGP, Paris, 2020)

Lembrei de uma cena que se passou nos anos 1970. O pintor concedeu uma entrevista a um jornalista francês. Este último, acreditando dizer a coisa certa e fazer um elogio, lembrou ao velho mestre que em 1911 as suas estranhas telas anunciavam a pintura surrealista, com dez anos de antecedência. “Sim, mas estou pouco ligando”, respondeu Giorgio De Chirico (1888-1978) .

Claro, a arte moderna nunca foi a sua “cup of tea”, e muito menos o seu combate. Mas este desprezo era recíproco. Em 1928, André Breton, justamente o mandachuva dos surrealistas, excomungou De Chirico por ter cometido um crime: voltar ao passado, abandonando os primeiros trabalhos, de 1911 a 1918. Ficaram para trás os espaços vazios e perturbadores, de onde emergia uma locomotiva; desapareceram para sempre aqueles enigmáticos manequins desarticulados com rostos sem olhar, que estavam no meu pesadelo. Adeus, pintura “metafísica”! De Chirico deixou de lado a revolução artística para pintar, com afinco e capricho, gladiadores de coxas cor-de-rosa e cavalos brancos galopando à beira-mar sob as nuvens. Virou neoclássico.

Percebi que algo imenso acontecia em mim

Acontece que o Giorgio De Chirico neoclássico, detestado por Breton, nascera de uma iluminação em Roma, em 1919. Em suas memórias, ele conta que fora motivado pela visão da famosa pintura, Amor sacro e amor profano, também chamada Vênus e a donzela. Escreve: “Foi na Galeria Borghese em Roma que, uma manhã, diante da tela de Ticiano, tive a revelação do que é uma grande pintura: na sala vi aparecerem línguas de fogo enquanto que, lá fora, através do espaço do céu totalmente claro acima da cidade, ecoava um ruído solene. […] percebi que algo imenso acontecia em mim.”

Ticiano: “Amor sacro e amor profano”, também chamado “Vênus e a donzela”, cerca de 1515.

A partir deste momento, De Chirico se toma por – nada mais nada menos do que –   Ticiano. Torna-se o “Ticiano Vecellio do século 20″. Cresce o seu desdém pela “grande bacanal da pintura moderna”, pela “ditadura dos marchands”, pelos julgamentos peremptórios dos “críticos mercenários” e pelo “esnobismo e estupidez” dos colecionadores americanos.

Mal-humorado e reacionário ele era

De Chirico, até que podia ter certa razão, porém mal-humorado e reacionário ele era. Hoje, ao fazer uma pesquisa para tentar responder à minha pergunta desta manhã, vi que, em 1983, durante a primeira retrospectiva consagrada à sua obra no Centro Pompidou, o crítico e historiador Pierre Cabanne (1921-2007), especialista de Picasso e autor da famosa entrevista com Marcel Duchamp, chegou a acusá-lo de ter sido “trombeteiro de Mussolini”.

Entre a pintura de De Chirico e o fascismo, exprimir-se-ia a mesma obsessão, a de um “retorno à ordem”. “Os atletas nus e musculosos, o gosto pelo greco-romano, a nostalgia pelo Renascimento, a obediência aos mestres e o culto à ‘bela obra’ correspondem perfeitamente às ambições de Mussolini”, escreveu o crítico. Além disso, De Chirico teria sido um dos protegidos de Margharita Sarfatti,  “jewish mother fascista”, amante do Duce, crítica de arte e sacerdotisa do Novecento, movimento artístico tão passadista quanto nacionalista.

Certamente. Porém, em sua acusação, Pierre Cabanne deixou de lado um pequeno pormenor: De Chirico deixou a Itália em 1925 para se estabelecer na França. Foi quando, na Bienal de Veneza do mesmo ano, a imprensa já começava a ignorar o seu trabalho. E o pintor não parece ter guardado boas lembranças do período Mussolini, pois, em seus escritos rememora com horror “a chamada revolução fascista” de 1922, quando a milícia dos “camicie nere” (camisas negras), essa canalha formada por jovens, irrompia nos cinemas para forçar o público a ouvir hinos militares em pé. De Chirico só voltou ao seu país, depois da guerra.

É possível que Pierre Cabanne tenha errado ao chamar De Chirico de “trombeteiro de Mussolini”. No entanto, penso que ele se questionou corretamente sobre um ponto. Nem precisou estar debaixo do chuveiro para se perguntar, como eu esta manhã: “as cidades imóveis de pedra e mármore da ‘pintura metafísica’ não anunciam o urbanismo totalitário, a arquitetura massiva, as praças e perspectivas desproporcionais da estética fascista?”

Até a próxima, que agora é hoje e é verdade que ao ver as arcadas monumentais do Palácio das Artes de Milão (1933) ou o imponente cubo do Palazzo della Civiltà Italiana, em Roma (1940), pode-se jurar que os seus arquitetos se inspiraram em uma das telas do misantropo pintor. Assombradas pelo vazio e pela ausência, assombram  até mesmo os nossos sonhos!

“Palazzo della Civiltà Italiana”, em Roma (1940)

Imagem destacada no alto: retrato de Giorgio De Chirico, 1936.• Créditos : Carl Van Vechten / Donaldson Collection – Getty

Portinari: antissemita ocasional?

O respeitável único filho de Candido Portinari (1903-1962), fundador e diretor-geral do Projeto que leva o nome de seu pai, publicou em rede social o cartaz desenhado pelo artista, militante durante a Segunda Guerra Mundial, contra a ameaça nazifascista, parecida com a que hoje paira sobre o Brasil. Muito bem. Historicamente, a analogia é pertinente. Mais tarde, Portinari esteve até mesmo em Israel, pintou o povo judeu e seus costumes, viagem e estadia pagas pelo governo israelense. Mas, o que estaria por trás desta “imagem pública” do artista?

Cartaz militante de Portinari, na época do nazismo, durante a Segunda Guerra Mundial

O que ninguém descobriu até agora, eu tampouco, é que Candido Portinari parece ter tido laivos de antissemitismo enrustido em certas caricaturas que desenhou nos anos 1950. As ambiguidades, bastante características da época, talvez um dia serão descobertas por críticos e pesquisadores mais jovens. É possível que ele, artista que, na minha opinião, não tem a estatura que lhe dão, tenha sido um “antissemita ocasional”, um tremendo preconceituoso assim como o foi Gilberto Freyre e Mário de Andrade, porém não um “antissemita oficial” e virulento como os monstros do integralismo brasileiro.

Isto era comum entre certas pessoas que faziam parte da elite intelectual, não só no Brasil. Nos anos 1930, 1940, e ainda nos 1950, entraram “na onda” da imagem estereotipada do judeu, repisando os cacoetes do antissemitismo que se espalhara pela Europa, durante e depois da Segunda Guerra Mundial. Hoje as vemos como uma espécie de “papagaios” racistas.

Certamente, não é o caso de tecer paralelo com o expressionista alemão Emil Nolde, um dos maiores do seu tempo, cuja obra, aliás, aprendi a olhar na minha juventude com a inesquecível historiadora e crítica de arte Lisetta Levi. Nolde – isto só soubemos há pouco – não foi um antissemita “oficial”, apenas virulento. Tanto que Angela Merkel retirou as suas pinturas da Bundeskanzleramt, a chancelaria alemã. E tornou-se adepto inveterado do nazismo, apesar de sua obra ter sido considerada “degenerada” e proibida pelos próprios nazistas. Fascistas tem contradições e razões que a própria razão desconhece.

O antissemitismo de Portinari é uma suposição

É possível que quem não tenha experiência com a estética antissemita de certas épocas, não perceba nada. Pois eu vi exatamente igual gênero de desenhos numa exposição sobre “arte e caricatura antissemitas” no fantástico Museu de Arte e História do Judaísmo (MAHJ), em Paris. O mesmo museu, aliás, que já mostrou Lasar Segall e, há alguns anos, organizou uma exposição sobre Helena Rubinstein, onde o retrato dela, feito por Candido Portinari, estava presente. Ao descobrir e ficar chocada com as horrendas caricaturas deste artista, para mim, o antissemitismo dele tornou-se uma justa suposição.

Suposição esta, reforçada pela sugestão de um amigo querido para eu olhasse o livro Portinari amico mio, cartas de Mário de Andrade a Portinari, organizado por Annateresa Fabris. Efetivamente, parece que há duas cartas em que o poeta toca no assunto. Numa delas, Mário de Andrade (1893-1945) disse a Portinari: “judeu é uma raça com que não me acomodo.” As caricaturas de Portinari foram feitas alguns anos depois da morte de Mário de Andrade, mas mais racista do que essa frase, é difícil encontrar.

Em outra correspondência, comentando os retratos que Portinari e Lasar Segall haviam feito dele, Mário de Andrade escreveu: “Como bom russo complexo e bom judeu místico Segall pegou o que havia de perverso em mim. (…) A parte do Diabo. Ao passo que Portinari só conheceu a parte do Anjo.” Não é à toa que “não se acomodava” com pessoas que enxergavam quem ele era.

Parece que Mário de Andrade defendeu Lasar Segall, nos anos 1930, na apresentação do catálogo de uma de suas exposições. A defesa foi resposta direta à uma reportagem difamatória e antissemita publicada pelo jornal “A Notícia”. Porém, antes ainda de ler aquele texto, algo me diz que existe uma ambiguidade, ou talvez até mesmo falsidade, na posição de Mário de Andrade. Claro que ele, um homem com tal inteligência, não poderia ter concordado com uma difamação ou um selvagem ataque frontal. E Segall, apesar de judeu, era o amigo que, ademais, fizera o seu retrato.

Sinto muito por seu filho. Penso que, na verdade, Portinari foi um grande oportunista. Capaz de receber cartinhas antissemitas, fazer caricaturas maldosas de judeus e, ao mesmo tempo, um retrato “embelezador” de Helena Rubinstein, a judia milionária que ele bajulou porque seria pago a preço de ouro.

Helena Rubinstein (1872 – 1965), aos 67 anos. Retrato de 1939, bastante rejuvenecido por Cândido Portinari e doado por HR ao Museu de Arte de Tel Aviv, Israel. Foto: S.L., realizada na exposição dedicada à empresária, no Museu de Arte e História do Judaísmo, em Paris, em junho de 2019.

 

A escultora Felícia Leirner (1904-1996) aos 52 anos, não menos bonita do que Helena Rubinstein, porém maldosamente caricaturada e envelhecida por Candido Portinari, em 1956.

Minha avó Felícia, contou-me as “boas lembranças” que tinha da viagem com meu avô Isai no navio Augustus que os levou à Itália, junto com Portinari, sua esposa Maria, Di Cavalcanti e outros. Maledicência nunca foi coisa do seu feitio.  Tenho as fotos da XXVIII Bienal de Veneza, destino do percurso, onde se dava a exposição coletiva da delegação brasileira, visitada na ocasião pelo presidente Giovanni Gronchi (1887-1978). Ela e meu avô, aos 52 anos, estão radiantes e elegantes.

Felícia havia exposto na III Bienal de São Paulo e recebido o prêmio de aquisição do MAM do Rio no ano anterior e, em 1956, não expôs em Veneza. Alguns dos artistas da delegação brasileira – cujo comissário foi Sérgio Milliet, amigo de meus avós – faziam parte do grupo figurativo apoiado por eles, que depois protestariam contra o novo júri da IV Bienal de SP, acusado de cortar os figurativos e privilegiar os concretistas. Aquela foi a época da ruptura de meu avô com a Bienal de SP (ele era diretor-tesoureiro do MAM/SP que organizava a Bienal), e da criação do Prêmio Leirner – início da futura Galeria das Folhas, da qual ele seria fundador e parte deste grupo de artistas participaria.

Além de visitar a Bienal de Veneza, o objetivo principal de meus avós, portanto, era prestigiar a representação nacional na sala do Palácio Central, composta por Hector Carybé, Emiliano Augusto Di Cavalcanti, Marcelo Grassmann, Renina Katz,  Fayga Ostrower e Aldemir Martins que, aliás, recebeu o grande prêmio internacional de desenho concedido pela Biennale. Provavelmente, o objetivo de Portinari, que também não participava da representação, era o mesmo.

Tanto no “retrato” horrendo de Felícia quanto na caricatura lamentável de Isai, desenhada no papel do navio da “Sociedade de Navegação Genova”, não há data nem assinatura. Foi Maria Portinari quem chancelou os desenhos pertencentes ao acervo do Projeto Portinari, reconhecendo o ano, local e a autoria. Um artista não assinar e não datar um desenho, mesmo que seja uma “caricatura”, é atitude típica de quem sabe que o que está fazendo é desprezível e não deve deixar evidências.

O colecionador e mecenas Isai Leirner (1903-1962), maldosamente caricaturado por Candido Portinari.
Inauguração da XXVIII Bienal de Veneza, 19 de junho de 1956. Felícia e Isai Leirner, com o presidente da Itália, Giovanni Gronchi.
Inauguração da XXVIII Bienal de Veneza, 19 de junho de 1956. Felícia e Isai Leirner, com o presidente da Itália, Giovanni Gronchi. Ao fundo, tela de Di Cavalcanti.

As experiências contemporâneas clarificam a História

Há 10 anos, numa entrevista à uma revista, um historiador e professor me perguntou “se podemos pensar em outros períodos tão férteis e importantes como o Modernismo, que é um marco na história da arte brasileira.” E questionou “se eu não achava também que o excesso de respeito atribuído a ele (talvez pelo vício nacionalista) acabasse por silenciar artistas do mesmo período, talvez mais importantes e radicais que Di Cavalcanti, Tarsila e Portinari, os mais glorificados”, citando, “como exemplo, Guignard e Flávio de Carvalho.”

Achei ótima a pergunta.  E respondi que não é apenas o passado que lança luz sobre o presente. Disse que são sobretudo as experiências contemporâneas que clarificam a História. Isso é o que o fazia citar, com muita razão, Guignard e Flávio de Carvalho.

Com a distância de hoje, sem dúvida podemos dizer que existem períodos tão férteis quanto o do Modernismo, nos anos 1950, 1960,1970 e mesmo 1980. Para julgar as décadas subsequentes, acredito que será preciso esperar um pouco mais. Entender estes períodos e seus artistas com o olhar e a experiência de hoje, nos faz ver melhor – e mais criticamente- um Portinari ou um Di Cavalcanti.

E afirmei a ele que, apesar de tudo, por vezes tenho a impressão de que certos historiadores, não tanto por nacionalismo quanto por medo de questionar um status quo, congelam os momentos históricos de maneira a impedir toda e qualquer analogia ou prospecção. Não há questionamento, não há dúvidas.

Além disso, o trabalho universitário muitas vezes é tão focado em minúcias que a visão e a perspectiva generosa e dinâmica de um movimento artístico dão lugar à uma certa “fossilização”. A crítica de arte não universitária utiliza livremente, não apenas a história, mas todos os instrumentos que têm à mão, como a sociologia, filosofia, psicanálise, literatura etc. Um dos trabalhos desta crítica seria justamente ajudar a sair desse “excesso de respeito” como afirmou o meu entrevistador.

Até a próxima, que agora é hoje, não sou “revisionista”, não quero “cancelar” ninguém, como as patrulhas tipo anti-Monteiro Lobato, mas todos os “mitos” devem ser revistos, estética e eticamente, sim. A começar pelo atroz que nos governa, chegando, em marcha a ré, a certos “históricos” e discutíveis “bons artistas”, como Candido Portinari, que podem não ser mais do que a representação vazia do “senso comum”, a imagem completamente idealizada do nosso passado!

No centenário da Bauhaus, perdoar o Holocausto não é a questão

Durante encontro com pastores evangélicos, no Rio de Janeiro, um dia antes da comemoração do centenário da Bauhaus – que para alguns historiadores deixou também o campo de Auschwitz como herança – o presidente brasileiro declarou que o Holocausto “deve ser perdoado, porém não esquecido”. A plateia bateu palmas e os analistas políticos o condenaram, ficaram indignados, lembraram a História, falaram do escritor Primo Levi, dos campos de concentração… Só que a questão vai muito mais longe.

Imagem: Gráfico “A herança da Bauhaus”, na exposição “O espírito da Bauhaus” no Museu de Artes Decorativas em Paris (2017), onde se vê o campo de exterminação de Auschwitz.

Para quem o presidente falava? Para evangélicos que, como ele, sabem que “perdoar” está na Bíblia. Como é que se justificava? Dizendo que “os israelenses perdoam o Holocausto”, o que é falsidade ou ignorância. Se Israel perdoasse o Holocausto, não haveria mais razão para a sua existência, uma vez que a fundação daquele país se deve em essência à tragédia da Shoá. O problema, portanto, não é um político de má-fé, ignorante ou inábil dizer que foi eleito “por milagre”, ou ele “perdoar” ou não o Holocausto. O gravíssimo problema, isto sim, é a mistura de religião com Estado.

Um cristão pode perdoar qualquer coisa, mas um governo não pode. Um presidente fazer uma declaração como esta é uma infâmia não porque o Holocausto foi o maior genocídio do século 20, o resultado de um programa sistemático de extermínio étnico de seis milhões de judeus patrocinado pelo Estado nazista de extrema-direita, durante a Segunda Guerra Mundial. O presidente declarar isso é uma ignomínia porque ele é presidente.

Sim, “Jair Bolsonaro precisa voltar para a escola”, como disseram alguns. Mas penso que certos jornalistas, analistas políticos e historiadores também. Em vez de condenar o “mensageiro”, deveriam condenar a condição hierática do país ao qual ele serve. E dizer aos seus leitores não apenas que este presidente está sendo inapto, mas sobretudo explicar porque é tão importante um estado laico em nossos dias.

Hoje, dia 12 de abril, comemora-se o centenário da Bauhaus, instituto fundado pelo belga Henry Van de Velde, depois dirigido por Walter Gropius, que representa igualmente toda uma corrente artística relativa à modernidade na arquitetura, design, fotografia e dança. E cuja herança também foi, longe de poder ser perdoada, o campo de exterminação de Auschwitz. Quanto ao presidente brasileiro, volto a ele no final.

Ver Auschwitz como ‘herança da Bauhaus’, não é do gosto de todos

A história desta escola artística inovadora de Weimar, na Alemanha, estabeleceu as bases da reflexão sobre a arquitetura moderna, como a conhecemos hoje, e sobretudo do chamado “estilo internacional” que floresceu entre os anos 1920 e 1980 no mundo inteiro. Móveis, objetos do cotidiano, têxteis, obras de arte, o movimento queria “dar vida ao habitat e à arquitetura por meio de uma síntese entre as artes plásticas, o artesanato e a indústria”. Por um desvio, talvez, o arquiteto Fritz Ertl participou da concepção do campo de concentração de Auschwitz. Estudante na Bauhaus, de 1928 a 1931, Ertl que se tornou um SS durante a guerra, de fato desenhou as barracas horrendas e funestas do campo de exterminação na Polônia. Ver esta “realização” como “herança da Bauhaus”, certamente não é do gosto de todos.

Mesmo porque a Bauhaus foi proibida pelo poder nazi e não raro mostrada, ao contrário, como símbolo da resistência. A verdade é que alguns de seus membros se acomodaram ao novo regime e outros o apoiaram francamente (veja “a lista dos 11”, no final deste post). Símbolo do modernismo, entretanto, esta escola foi considerada pelos nazistas como um abrigo à subversão “judaica-bolchevique” e eles a fecharam em 1933. Em seguida aceitaram reabri-la com a condição de que se expulsasse alguns de seus professores, entre os quais Kandinsky, o que Ludwig Mies van der Rohe, o diretor na época, se recusou a fazer.

Inúmeros membros da Bauhaus foram, então, proibidos de trabalhar ou tiveram que deixar a Alemanha. Por isso é tão chocante e difícil de entender que outros tenham contornado ou sustentado o regime fascista, pensando que a “modernidade” das formas (em escala humana), fosse compatível com a estética monumental, aterradora e glacial, totalmente representativa da extrema-direita do nacional-socialismo. Um partido que, para um presidente negacionista que quer justificar o seu lado e agora também perdoa o Holocausto, só pode ser de esquerda.

Até a próxima que agora é hoje!

Maquete de casa modernista em “O espírito da Bauhaus” (2017), no Museu de Artes Decorativas, Paris

A lista dos 11

Alfred Arndt (1896-1976)
Arquiteto da Bauhaus que adere ao partido nacional-socialista nazista em 1937. Trabalha ativamente, inclusive como chefe de propaganda nazista para o regime.

Herbert Bayer (1900-1985)
Grafista. Cria documentos e cartazes de propaganda para o regime nacional-socialista, no estilo Bauhaus.

Friedrich Engemann (1898-1970)
Estudante e depois professor na Bauhaus de 1927 à 1933, ano em que adere ao partido nacional-socialista.

Fritz Ertl (1908-1982)
Austríaco, estuda arquitetura na Bauhaus de 1928 à 1931. Torna-se SS e desenha os projetos para o campo de exterminação de Auschwitz-Birkenau.

Walter Gropius (1883-1969)
Arquiteto, fundador da Bauhaus em 1919, adere à Câmara da Cultura do Reich fundada por Goebbels e participa do concurso da Reichsbank organizada pelo novo poder nacional-socialista. A sua correspondência revela que Gropius era antissemita.

Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969)
Arquiteto, diretor da Bauhaus de 1930 a 1933. Expulsa, com a ajuda da polícia, os estudantes comunistas. Negocia com os nazistas para conseguir a reabertura da Bauhaus. Assina uma declaração de apoio a Hitler e adere à “Câmara da Cultura” do Reich.

Ernst Neufert (1900-1986)
Adjunto de Gropius, ensina na Bauhaus. Fascinado por Le Corbusier (outro arquiteto controvertido), escreve a ele para recomendar um aluno que deseja fazer estágio em Paris. Publica o “Guia da Racionalização da Arquitetura”, utilizado até hoje. De 1938 a 1945 Colabora com Albert Speer, o arquiteto oficial do 3° Reich. Seu modelo de referência para o “sistema de medida modular” (à maneira de Le Corbusier) é um homem loiro de 1,75m. Esta foi a “norma” adotada para acelerar as construções nos territórios conquistados pelos nazistas.

Lilly Reich (1885-1947)
Colaboradora de Mies van der Rohe. Em 1934 ela organiza a exposição “Povo alemão – Trabalho alemão”.

Hinnerk Schepper (1897-1957)
Estuda na Bauhaus de 1919 a 1922 e é nomeado diretor do ateliê de pintura mural. Pinta afrescos de propaganda nazista.
Hermann Göring lhe encomenda murais para a sua mansão.

Oskar Schlemmer (1888-1943)
Coreógrafo, diretor de teatro e professor, de 1923 à 1929. Rejeitado por seus colegas em razão de sua simpatia declarada pelo nacional-socialismo, deixa a Bauhaus para ensinar em Breslau. Adere à “Câmara de cultura” do Reich. Realiza para concurso, um afresco com multidão fazendo a saudação nazista. Segundo o historiador Eric Michaud (de quem assisti a notável defesa de tese), Schlemmer escreveu a Goebbels para assegurar o seu apoio ao nacional-socialismo. Mesmo assim, foi considerado “artista degenerado” e proibido de exercer.

Lothar Schreyer (1886-1966)
Predecessor de Oskar Schlemmer na Bauhaus. Em 1933 assina uma declaração de obediência e apoio a Hitler. Mesmo assim, em 1937 também foi classificado “artista degenerado” e proibido de exercer.