Os 60 anos da ‘Cantora careca’

Há quase meio século não entendi porque tive que assistir a esta peça que estava em cartaz fazia 12 anos e que, como era curta, acompanhava-se de “A Lição”. Até mesmo um famoso crítico teatral da época em que foi lançada dizia que ela não ficaria 6 meses em cartaz! É que minha mãe devia saber, mesmo sem adivinhar qual seria o meu caminho, que o teatro do absurdo – teatro e também antiteatro – talvez estivesse mais próximo da arte do que os outros.

Ionesco

Assim, fui obrigada a acompanhá-la ao pequeno teatro de la Huchette, de 90 lugares, que fica no número 23 da rua do mesmo nome no 5° bairro de Paris, onde a “A Cantora careca” de Eugène Ionesco (1909-1994) era apresentada todas as noites, sem descanso. E eis que, nesta quinta-feira, dia 16, para a minha surpresa, a peça completa 60 anos, 18 mil representações e continua dirigida por Nicolas Bataille!

De fato, o teatro do absurdo – teatro e também antiteatro – estava mesmo mais próximo da arte do que os outros. Tanto que, mais tarde, acabei assistindo várias peças deste mesmo e erudito autor, como a sombria Jogos de massacre no Teatro de Montparnasse, em 1970, e em São Paulo, O Rinoceronte, As Cadeiras, O Quadro

Aliás, achei estranho O Rinoceronte, onde a “rinocerite” é o nazismo, ser um teatro político – um pouco moralizante, kafkiano (Ionesco adorava Kafka), contra todos os totalitarismos – quando o próprio autor criticava Brecht. Mas, pensando bem, não deixava de ser Ionesco, cujo teatro conjugava a observação do mundo e a imaginação. Deve ser por isso que a peça resiste. E também não me admira que o escritor romeno tivesse começado a pintar no final de sua vida…

Vi também peças de Samuel Beckett e Jean Genet, dentro da mesma ruptura com o teatro clássico que a tragédia igualmente ressuscitou nos anos 1950. De maneiras diversas, todos tratavam do absurdo do Homem e da vida, como consequência do declínio do humanismo e do traumatismo causado pela guerra. A literatura e o teatro inspiravam-se nos surrealistas e dadaístas, sempre radicalmente opostos ao “realismo”. O que era realmente estimulante!

Fora da França, as representações se multiplicavam. A famosa “proliferação ionesciana” invadia os teatros pouco a pouco. A razão do sucesso? A um crítico inglês que o acusava de formalismo, Ionesco respondeu que “renovar a linguagem é renovar a concepção, a visão do mundo”, que ele retomava a possessão dos grandes mitos ancestrais, dos arquétipos que fizeram a profundidade de um Ésquilo, de Shakespeare… mitos que não podiam se revelar se ele não assassinasse os estereótipos da vida pequeno-burguesa. Com efeito, o mestre operou uma demolição que marcou o começo da construção de obras possantes!

Ionesco dizia que “a obra de arte não é o ‘reflexo’ ou a ‘imagem do mundo’; é o próprio mundo”. Essa ideia é maravilhosa pois reafirma o fato de que não existe separação entre obra de arte e espectador. Que não existem “analfabetos visuais”, como querem certos filósofos de plantão. E que arte se aprende, porém não se ensina, como escrevi neste post.

Até a próxima que agora é hoje e não sei se obrigaria a minha netinha, quando ela tiver idade, a assistir aos 80 anos da Cantora careca. Se para mim, há meio século, este teatro era de vanguarda, para ela certamente será coisa do arco-da-velha!

Fachada do Teatro de la Huchette, em 2005

Cenário perene da peça “A Cantora careca”, de Eugène Ionesco.

Cena da peça “A Cantora careca”, de Eugène Ionesco.

Eugène Ionesco, Les Chaises, 1984, lithographie, 61 x 44.5 cm. Détail de l’œuvre © Marie-France Ionesco

Eugène Ionesco, Crucifixion, du portfolio «Des ronds et des carrés», 1982, lithographie, 64 x 49 cm © Marie-France Ionesco

Eugène Ionesco, Vivants entourant un squelette, 1988, lithographie, 56 x 38 cm © Marie-France Ionesco

Eugène Ionesco, Les Hautes danseuses (Triomphe de la mort), 1985, lithographie, 74 x 54 cm © Marie-France Ionesco.

Eugène Ionesco

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EVA & ADELE, as “gêmeas hermafroditas” agora em mausoléu

Não, EVA & ADELE não morreram. Hoje, poucos artistas vivos são tão célebres quanto elas. A retrospectiva destas autoproclamadas “gêmeas hermafroditas na arte” no Museu de Arte Moderna de Paris é a sua consagração. Se estão em mausoléu, e me sinto de luto, é porque esta mostra (até o dia 26 de fevereiro) constitui a capitulação final, a renúncia definitiva ao que elas tinham de mais precioso e característico: a sua liberdade.
EVA & ADELE
EVA & ADELE e a sua motocasa, hoje peça de museu intitulada “Biographische Skulptur nç2 B-EA 5800, Camping-car VW” (460 cm x 185 cm x 257cm, 1999-2006).

Durante os últimos 25 anos, nenhum evento artístico foi o mesmo sem EVA & ADELE (com maiúsculas como elas fazem questão de assinar). Quando eu não as percebia – fosse em Veneza, Berlim, Kassel ou Lyon – procurava por elas. E se não as visse sentia uma espécie de mal-estar, como se houvesse alguma coisa errada com a exposição. E isso, mesmo sabendo que vinham por conta delas e não como convidadas. Certamente não fui a única. Este par simbiótico, gracioso, quase angelical, pródigo em acenos amistosos, e a sua indefectível motocasa cor-de-rosa que os levava a toda parte, era um acontecimento dentro dos acontecimentos.

Eu amava estas performers. Ainda amo. Não que as ame no mesmo sentido com que admiro certos artistas contemporâneos, mas – para mim – a presença delas tornou-se necessária em vários níveis. Elas representavam a inocência da arte em seu estado puro. Nos asseguravam a continuidade da vida, como se ela fosse perene. E desempenhavam o papel mais importante que pessoas, objetos e ideias podem exercer na arte, que é a “referência”. Ou seja, um ponto firme de contato, sem o qual tudo que é móvel e mutante já não pode mais nos assustar.

A vontade de EVA & ADELE contava igualmente e muito. Elas queriam ultrapassar as fronteiras dos gêneros dentro de uma transgressão afirmada. E não apenas em exposições, mas em sua vida cotidiana. Não mudavam o seu estilo e aparência, nem para ir comprar pão. Para o casal, vida e obra formavam uma coisa única e indissolúvel. O que representou também um grande risco à sua integridade física e lhe valeu intolerância, rejeição e até mesmo violência.

A identidade sexual não é uma coisa simples

Sempre vestidas de maneira idêntica e hiperfemininas, maquiladas com muitos brilhos e o crânio raspado como homens, procuraram demonstrar que a identidade sexual não é uma coisa simples. Que a liberdade e a indulgência também não se obtêm com facilidade. E que nenhuma arte é possível sem a grande qualidade delas, que foi a perseverança em meio a todas as adversidades.

A grande liberdade de EVA & ADELE foi a de sempre recusar todo e qualquer apoio institucional e comercial. Não aceitavam entrevistas, críticas e mantiveram-se voluntariamente enigmáticas, reservadas sobre a sua vida pessoal. O seu conceito artístico nunca mudou: vir de um universo exterior ao da arte, conhecendo perfeitamente os mecanismos do mundo da arte; introduzir uma estética artificial, ligada ao kitsch, ao lúdico, às fantasias sexuais, às heranças do modernismo; romper com a figura do artista solitário, heroico e individualista; não produzir e não gerar discurso teórico ou crítica que pudessem justificar o seu trabalho.

A obra perturbadora de EVA & ADELE nasce sobretudo de uma reflexão sobre o papel social do artista e a sociedade contemporânea. Constrói uma espécie de “escultura social” no sentido de Joseph Beuys cujas performances tinham esse mesmo caráter simbólico, no contato direto com o público, longe da “profissionalização” e “institucionalização” da arte. Tanto que, para sobreviver, estas artistas estabeleceram uma relação de trabalho e cooperação com a população multicultural que habita o seu bairro popular, em Berlim.

“Usamos cor-de-rosa porque os nazistas obrigavam os homossexuais a costurar um triângulo desta cor em seus paletós.”

A identidade simbiótica de EVA & ADELE e seu modo de vida é uma ascese. Sempre gimnocéfalas, mantêm-se fiéis a si mesmas. Levam três horas para se preparar todas as manhãs, raspam as suas cabeças, maquiam-se à perfeição e saem de casa reluzentes e felizes, como de dentro de uma caixa de bombons. As suas roupas e estilo geminados são únicos. ADELE é mulher desde o princípio, EVA é um homem que se tornou mulher. As duas se amam e são de fato associadas em todos os níveis. Sorriem mais do que os outros seres humanos, não apenas porque são felizes entre si. O seu sorriso é a única arma que elas possuem contra a intolerância. “Na maior parte das vezes usamos cor-de-rosa porque os nazistas obrigavam os homossexuais a costurar um triângulo desta cor em seus paletós. Usar cor-de-rosa é uma vingança!”

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EVA & ADELE passeando em Kassel, durante a última Documenta, em 2013. Foto © Patrick Corneau

 

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EVA & ADELE observando a instalação de Kader Attia na última Documenta de Kassel, em 2013. Foto © Patrick Corneau

Talvez porque goste e sinta ternura por tudo que elas fazem, percorri esta exposição no Museu de Arte Moderna de Paris, com uma certa melancolia, como se fosse uma despedida. Ali são apresentados vídeos, fotos e instalações. Vê-se inclusive a motocasa rosa bombom que elas inauguraram em sua primeira viagem à Grécia. Há algumas roupas, é claro, e 1500 autorretratos realizados, como um ritual, cotidianamente (mesma pose, mesmo sorriso, mesmo enquadramento). Estão também, nas paredes, cronogramas e descrições de todas as suas performances.

A entidade EVA & ADELE nasceu em 1991. Em 2011 casaram-se após a mudança do sexo de EVA – sem cirurgia, apenas um questionário psicológico de 4500 perguntas e julgamento por especialistas. A Alemanha por causa do seu passado e do fantasma monstruoso de Mengele, talvez, agora facilita bastante esses trâmites. O casamento foi para assegurar o futuro de sua fundação que dará continuidade à pesquisa delas sobre arte e transsexualidade.

Hoje elas estão no porão-mausoléu de um museu pelo preço do reconhecimento

Desde o começo, talvez,  já estivessem investindo em seu futuro célebre. O fato é que hoje, o seu trabalho é uma empresa de comunicação artística, com todas as estratégias de marketing. Elas criaram até mesmo um logotipo (o seu rosto, dentro de um coração). Recuperam tudo que é escrito sobre elas para criar a série de telas que chamam de MEDIAPLASTIC e as deslocam diretamente ao mercado. Suas obras bem “materiais” e “duráveis”, não as performances, já apareceram na última FIAC, a Feira Internacional de Arte contemporânea de Paris. É um pouco como se fosse um “suicídio” a dois. O casal capitulou, se “institucionalizou”, mergulhando de cabeça na podridão do sistema de mercado.

No museu, quase não há cartazes indicando a exposição. É preciso descer vários lances de escada pois ela se encontra enterrada num subsolo escuro e sem janelas. Enquanto Buffet acha-se no alto, em salas nobres, com uma das piores exposições que já vi em minha vida, as performers estão no porão-mausoléu pelo preço do reconhecimento. E me sinto de luto.

Até a próxima que agora é hoje e adeus EVA & ADELE que amávamos pela liberdade! Como resistir à fama e ao dinheiro? Mas… quem sou eu para julgar?

 

 

 

“O espírito da Bauhaus” gera polêmica em museu

Desde outubro do ano passado (até 26 de fevereiro), o Museu de Artes Decorativas, em Paris, apresenta uma exposição sobre a Bauhaus, instituto fundado em 1901 pelo belga Henry Van de Velde, depois dirigido por Walter Gropius, que representa igualmente toda uma corrente artística relativa à modernidade na arquitetura, design, fotografia e dança. Quase no final do percurso desta mostra, um gráfico intitulado “A herança da Bauhaus” indica algumas realizações dos seus alunos, entre as quais, o campo de exterminação de Auschwitz. Isto é mencionado, sem nenhuma análise ou explicação, como se todas as indicações – estação de esqui, sede da Unesco, campus universitário etc. -, estivessem no mesmo plano, com o mesmo valor.

Museu de Artes Decorativas, em Paris
Gráfico “A herança da Bauhaus”, onde se vê o campo de exterminação de Auschwitz.

As filas diante deste museu vizinho ao Louvre, na rua de Rivoli, são imensas. No interior, os visitantes se acotovelam para admirar a extraordinária retrospectiva “O espírito da Bauhaus”, a primeira – desde 1969 – a retraçar a história desta escola artística inovadora de Weimar, na Alemanha, que estabeleceu as bases da reflexão sobre a arquitetura moderna, como a conhecemos hoje, e sobretudo do chamado “estilo internacional” que floresceu entre os anos 1920 e 1980 no mundo inteiro.

Admiramos os móveis, objetos do cotidiano, têxteis, fotos, desenhos. São mais de 700 peças que revelam a explosão criativa de um movimento que queria “dar vida ao habitat e à arquitetura por meio de uma síntese entre as artes plásticas, o artesanato e a indústria”. Cada pessoa que chega um pouco mais perto das peças, provoca alarmes que causam confusão com os seguranças. No entanto, é a outra instalação, o gráfico chamado “A herança da Bauhaus” que agora gera, e com razão, uma polêmica bem mais séria em torno desta exposição.

Ver Auschwitz como ‘herança da Bauhaus’, está longe de ser do gosto de todos

No gráfico está escrito: “Paris, 1953 : sede da Unesco por Marcel Breuer”, “Nigéria, 1961-1962, Arieh Sharon constrói o campus da universidade do IFE (Instituto Francês de Educação), “Auschwitz, 1940: Fritz Ertl participa da concepção do campo de concentração”. Estudante na Bauhaus, de 1928 a 1931, Fritz Ertl que se tornou um SS durante a guerra, de fato desenhou as barracas horrendas e funestas do campo de exterminação na Polônia. Ver esta “realização” como “herança da Bauhaus”, certamente está longe de ser do gosto de todos.

“Não consigo entender o que pode levar um curador a mencionar e colocar a ‘criação’ de Auschwitz e o desenho dos fornos crematórios de Birkenau, no mesmo nível que as outras citadas e que realmente participaram da herança desta fabulosa escola por meio de obras magistrais”, declara um arquiteto francês que, indignado, contatou os jornais depois de ter ido visitar a exposição. Ele não foi o único, a questão circula agora entre os arquitetos do país e semeia espanto até mesmo nas associações de classe.

Outros visitantes enviaram cartas inflamadas à direção do museu e se manifestaram nas redes sociais apontando a “monstruosidade”. Um deles, cujo pai foi aluno na Bauhaus, acusou os curadores de “imorais”. Anne Monier e Olivier Gabet, os dois responsáveis pela exposição se dizem chocados com a polêmica e se defendem dizendo que foi apenas uma “falta de jeito”. Eu diria que a ausência de análise sobre o assunto constituiu negligência e/ou falta de competência.

A Bauhaus foi proibida pelo poder nazi e não raro mostrada, ao contrário, como símbolo da resistência. A verdade é que alguns de seus membros se acomodaram ao novo regime e outros o apoiaram francamente (veja “a lista dos 11”, no final deste post). Símbolo do modernismo, entretanto, esta escola foi considerada pelos nazistas como um abrigo à subversão “judaica-bolchevique” e eles a fecharam em 1933.  Em seguida aceitaram reabri-la com a condição de que se expulsasse alguns de seus professores, entre os quais Kandinsky, o que Ludwig Mies van der Rohe, o diretor na época, se recusou a fazer.

Inúmeros membros da Bauhaus foram, então, proibidos de trabalhar ou tiveram que deixar a Alemanha. Por isso é tão chocante e difícil de entender que outros tenham contornado ou sustentado o regime fascista, pensando que a “modernidade” das formas (em escala humana), fosse compatível com a estética monumental, aterradora e glacial do nacional-socialismo. Coisa que não é bastante discutida, talvez, na história da arquitetura, mas felizmente volta à tona com polêmicas como esta.

Até a próxima que agora é hoje!

A lista dos 11

Alfred Arndt (1896-1976)
Arquiteto da Bauhaus que adere ao partido nacional-socialista nazista em 1937. Trabalha ativamente, inclusive como chefe de propaganda nazista para o regime.

Herbert Bayer (1900-1985)
Grafista. Cria documentos e cartazes de propaganda para o regime nacional-socialista, no estilo Bauhaus.

Friedrich Engemann (1898-1970)
Estudante e depois professor na Bauhaus de 1927 à 1933, ano em que adere ao partido nacional-socialista.

Fritz Ertl (1908-1982)
Austríaco, estuda arquitetura na Bauhaus de 1928 à 1931. Torna-se SS e desenha os projetos para o campo de exterminação de Auschwitz-Birkenau.

Walter Gropius (1883-1969)
Arquiteto, fundador da Bauhaus em 1919, adere à Câmara da Cultura do Reich fundada por Goebbels e participa do concurso da Reichsbank organizada pelo novo poder nacional-socialista. A sua correspondência revela que Gropius era antissemita.

Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969)
Arquiteto, diretor da Bauhaus de 1930 a 1933. Expulsa, com a ajuda da polícia, os estudantes comunistas. Negocia com os nazistas para conseguir a reabertura da Bauhaus. Assina uma declaração de apoio a Hitler e adere à “Câmara da Cultura” do Reich.

Ernst Neufert (1900-1986)
Adjunto de Gropius, ensina na Bauhaus. Fascinado por Le Corbusier (outro arquiteto controvertido), escreve a ele para recomendar um aluno que deseja fazer estágio em Paris. Publica o “Guia da Racionalização da Arquitetura”, utilizado até hoje. De 1938 a 1945 Colabora com Albert Speer, o arquiteto oficial do 3° Reich. Seu modelo de referência para o “sistema de medida modular” (à maneira de Le Corbusier) é um homem loiro de 1,75m. Esta foi a “norma” adotada para acelerar as construções nos territórios conquistados pelos nazistas.

Lilly Reich (1885-1947)
Colaboradora de Mies van der Rohe. Em 1934 ela organiza a exposição “Povo alemão – Trabalho alemão”.

Hinnerk Schepper (1897-1957)
Estuda na Bauhaus de 1919 a 1922 e é nomeado diretor do ateliê de pintura mural. Pinta afrescos de propaganda nazista.
Hermann Göring lhe encomenda murais para a sua mansão.

Oskar Schlemmer (1888-1943)
Coreógrafo, diretor de teatro e professor, de 1923 à 1929. Rejeitado por seus colegas em razão de sua simpatia declarada pelo nacional-socialismo, deixa a Bauhaus para ensinar em Breslau. Adere à “Câmara de cultura” do Reich. Realiza para concurso, um afresco com multidão fazendo a saudação nazista. Segundo o historiador Eric Michaud (de quem assisti a notável defesa de tese), Schlemmer escreveu a Goebbels para assegurar o seu apoio ao nacional-socialismo. Mesmo assim, foi considerado “artista degenerado” e proibido de exercer.

Lothar Schreyer (1886-1966)
Predecessor de Oskar Schlemmer na Bauhaus. Em 1933 assina uma declaração de obediência e apoio a Hitler. Mesmo assim, em 1937 também foi classificado “artista degenerado” e proibido de exercer.