Sartre e Beauvoir ‘calavam-se e continuavam’

Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir jamais escreveram alguma coisa contra Franco, Hitler ou Mussolini. Calavam-se e continuavam. Como disse um famoso filósofo e musicólogo francês, ‘foi só depois da Guerra que os dois começaram a se engajar. Isso, para fazer esquecer o próprio esquecimento.’

Foto: Jean-Paul Charles Aymard Sartre e Simone Lucie Ernestine Marie Bertrand de Beauvoir, em Roma, 1978.

Assisti a um programa literário de boa audiência na televisão francesa, onde a “expoente da nova literatura francófona” (não é a minha opinião), a franco-marroquina Leïla Slimani, filha de banqueiro que adora o presidente Macron (e confirmou presença na Flip 2018 ) se desmancha completamente falando do novo posfácio que escreveu sobre “O Segundo Sexo” de  Simone de Beauvoir, que todas as feministas – pobres, ricas ou remediadas – adoram… nem sempre sabendo exatamente por que.

Os convidados respondem sem dizer muita coisa e subitamente Dan Franck, verdadeiro escritor que jamais seria convidado à Flip, penso eu, diz: “Simone de Beauvoir? Bem… enquanto ela e Sartre bebiam aperitivos no Café de Flore nos anos 1940, Max Jacob estava morrendo. A ‘guerra’ de Beauvoir em suas memórias é completamente simplória. Sartre e ela jamais escreveram alguma coisa contra Franco, Hitler ou Mussolini. Calavam-se e continuavam. Como afirmou o filósofo e musicólogo francês  Vladimir Jankélévitch(1903-1985), ‘foi só depois da Guerra que os dois começaram a se engajar. Isso, para fazer esquecer o próprio esquecimento.’ ”

Sartre e Beauvoir, bodes expiatórios?

Já se disse tudo e o contrário sobre a atitude de Jean-Paul Charles Aymard Sartre e Simone Lucie Ernestine Marie Bertrand de Beauvoir sob a Ocupação estrangeira. “Collabos”? Resistentes? Expectantes? Ou seja, aqueles que “esperavam em observação”, prática política, sindical ou atitude individual que recusa a inciativa e só toma posição segundo as circunstâncias? De todo modo, a atitude do filósofo e de sua companheira durante a guerra sempre suscitou o debate. Ora, graças a novos documentos descobertos em 2014, Ingrid Galster (1944-2015), grande pesquisadora na Universidade de Paderborn, na Alemanha, coloca tudo em seu lugar. Diz ela: “Sartre ocupou o posto de um professor afastado pelo regime de Vichy. Será que ele não sabia? (…)”

Mas Ingrid Galster se pergunta, sabendo que entra no campo da especulação, se o “super engajamento” de Sartre no livro Reflexões Sobre o Racismo, publicado em 1946, não traduziria também uma espécie de culpabilidade escondida diante de sua indiferença humana durante a guerra. Sobretudo quando se conhece o caso infeliz com Bianca Bienenfeld, a jovem judia com quem Sartre manteve uma relação em 1939.  Na primavera de 1940, quando eles se separam, e que Bianca, desesperada, foi obrigada a se esconder para não ser enviada a um campo de concentração, jamais recebeu um sinal de seu ex-amante.

De modelos, Sartre e Beauvoir tornaram-se bodes expiatórios. Galster explica: “É como se fosse apenas Sartre que tivesse levado toda uma geração ao erro – URSS, Cuba, esquerdismo… Seria injusto. As coisas são mais complexas. Como na Ocupação.”

Mas, voltando ao programa literário, os convidados e o apresentador, depois de ouvir Franck, cuja especialidade é contar magnificamente os bastidores da história e intelectualidade francesa, engoliram em seco. E eu exultei como sempre exulto nas ocasiões em que a verdade histórica destitui o aspecto mítico do qual precisam os tolos para poder fundamentar as suas tolices.

Até a próxima, que agora é hoje e que satisfação quando aparece alguém colocando os pingos nos is!

Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir no Café de Flore, em Paris. Fotografias de Brassaï.

 

Site oficial do último livro do autor

 

Anúncios

Céline, Tarsila e o racismo

“Pessoalmente estou pouco ligando para o talento e os fãs do senhor Louis-Ferdinand Céline. Penso que o melhor que possa acontecer à sua memória é ele ser esquecido!” (Pedro Paulo, universitário brasileiro imaginário, residente em Paris). “Há algo de muito forte e constrangedor naquele peito caído da ‘Negra’ de Tarsila do Amaral, pintora da elite paulista. É difícil não pensar em seu caráter ideológico, que tem marcas raciais.” (professora da Unicamp, não imaginária, em comentário no Facebook.).

Imagem: “O Postal”, 1928, Tarsila do Amaral. Esta tela pertenceu aos meus avós e à minha infância e adolescência, até 1963. Jamais imaginei que alguém, um dia, pudesse dizer que alguma pintura de Tarsila do Amaral tivesse “caráter ideológico, com marcas de racismo”. Mas esta é a patrulha estética que grassa hoje, pensando que, assim, possui a chave de compreensão da arte brasileira.

Marido e mulher, ambos profissionais na área da cultura em Paris, se encontram, em sua própria cozinha, na hora do chá. Catherine, francesa, livro embaixo do braço, coloca o bule sobre a mesa; Pedro Paulo, brasileiro, belisca um biscoito pensando que teria preferido um café. Ela diz:

“Ontem reli algumas páginas de Louis-Ferdinand Céline, o começo de Morte a crédito, onde ele conta a sua experiência de médico com as pessoas pobres. Ah grandioso! Hilário! O suprassumo da literatura francesa! Você não leu, leia pelo menos esse trechinho.”

Catherine abre o livro que trazia debaixo do braço e o estende ao marido:

“É preciso ler em voz alta, se possível imitando o sotaque ‘parigot’ (parisiense) tipo Louis Jouvet! Dá pra entender porque Fabrice Luchini, grande ator, recitou essa passagem no palco, ha ha!”

Pedro Paulo lê rapidamente, em voz baixa, e faz uma careta: “É provocação?”

“Como assim?”, ela se surpreende.

“Imagino o Luchini recitando Céline, responde Pedro Paulo, mas não vejo nada de hilário. Isso é um ‘pedaço de horror’ em sua falta de humanidade, bondade, compaixão – o contrário da medicina! Hipócrates ficaria de cabelo em pé!”

“Sinto muito, Pedro Paulo, mas a sua incompreensão de Céline é consternadora. Ou você não leu direito ou, o mais grave, é incapaz de compreender um texto de literatura escrito numa língua que não é a do código civil ou do francês que emprega o apresentador do jornal das 8 na televisão. Estou com a impressão de ouvir o que o nosso peixeiro poderia proferir de Céline!”

O homem, no sublime do seu horror e de sua grandeza

Pedro Paulo joga o resto do biscoito dentro da xícara vazia e retruca:

“A literatura não justifica tudo. Que nojento esse Céline! Que pessoa desumana. A gente se pergunta porque ele escolheu ser médico. Talvez para poder cuspir o seu ódio ‘maravilhosamente literário’ sobre os humanos. Irra!”

Catherine, à beira de um ataque de nervos, tenta maneirar:

“É porque ele era médico justamente, que Céline pôde se aproximar da condição humana e escrever duas ou três obras-primas onde o homem, ou melhor, o fundo da condição humana é apresentado no sublime do seu horror e de sua grandeza.”

“Consternador é o seu autoritarismo e arrogância! Segundo você, só porque é conferencista e professora catedrática na Sorbonne, eu não tenho o direito de falar e sentir de maneira diferente? Inacreditável!”

“Mas Pedro Paulo, é mais forte que Pascal! Simplesmente trata-se de uma imagem paradoxal que não agrada, perturba, decepciona os discursos submissos que embelezam e escondem o fundo de egoísmo, mesquinharia, covardia que os carregam e agitam!”

“Vai comparar com Proust…”, resmunga Pedro Paulo.

“Proust demoliu os esnobes burgueses e a classe decadente da aristocracia do faubourg Saint-Germain e isso dá prazer, não é? Todo mundo perdoa a maldade dele. Céline demoliu os pobres, os pequenos, o ‘povinho’, isso não dá prazer e o consideram um canalha. É a reação dos imbecis que são os cães de guarda do ‘politicamente correto’ que, aliás, não mudou nada desde 1936.”

Tarsila, Cioran, Céline, processos parecidos por razões execráveis

“Catherine, você está me chamando de imbecil? Justo eu que nunca gostei dos ‘bem pensantes’, saí correndo da USP e vim trabalhar em Paris porque pressenti que um dia teria de presenciar a destruição ética e mental que um partido político faria com os meus colegas? Justo eu que vejo com horror, no Facebook e na mídia, esses  pseudo artistas e professorinhas da Unicamp pertencentes à doxa atual, cães de guarda criticando Tarsila do Amaral e a Antropofagia por causa de uma suposta ‘desigualdade racial’?

“Entenda como quiser, Pedro Paulo. Arte não é a minha especialidade, mas em todos os campos a turma de idiotas é igual: sempre prefere falar do que é externo às obras artísticas ou literárias. É mais fácil. Fizeram o mesmo processo a Cioran que a Céline, pelas mesmas e execráveis razões. Para compreender o século 20 é preciso ler Proust, sim, e TAMBÉM Céline. Junto com Kafka, é o tríptico essencial. Todo o resto é tagarelice insignificante.”

“Catherine, eu sempre defendi que o entendimento de qualquer movimento de arte deve se dar longe dos processos rasteiros de cunho ideológico, você sabe. Os mesquinhos não fazem outra coisa do que descrever a si mesmos através de suas acusações. Quando falam que Tarsila tinha uma “ideologia” é da própria ideologia que estão falando, e quando falam de “cegueira ideológica” é a cegueira deles mesmos que descrevem. Reconheço a maestria de um autor, mas Céline me dá engulhos viscerais! Só de olhar o retrato dele… É quase o mesmo sentimento de repugnância que experimento ao ver a expressão e o topete de Trump, ha ha!”

“Pedro Paulo! Que comparação!!! E que incoerência! Você defende a Antropofagia e ataca Céline!!! O seu pai, que era um dos homens mais cultos do Brasil e te fez prometer que você leria certos autores nacionais e estrangeiros, coisa que você não cumpriu, teria tido vergonha da sua reação.”

“Ele teria tido vergonha de ouvir o tom e a falta de humor com o qual a minha mulher me fala! Eu li, sim, uma parte do que ele me fez prometer. Um volume de Proust, dois de Dostoievski… Também nunca ouvi muita música de Schoenberg, Alban Berg, Messiaen, Stockhausen ou Webern. Não preciso entender de tudo. Mas isso não me impede de julgar.”

Leitores e espectadores inteligentes não julgam.

“Julgar? Livros, antes de julgar sem conhecer ou compreender, é preciso LER. Mas os leitores inteligentes não julgam, eles estão além do julgamento. Diante de obras-primas, eles ficam silenciosos. Claro, eles se veem e se reconhecem no espelho que autores como Proust, Céline e Kafka lhes oferecem. É a força e a grandeza da literatura. Mas é a força e a grandeza da arte igualmente. Tão ridículos e tolos quanto os que dizem ficar ‘constrangidos diante do que existe de racial’ em Tarsila, são aqueles que dizem  ‘gostar dela” ou, pior, os que exclamam ADOOORO TARSILA!!! Não dá para aguentar… ”

“A força e a grandeza da literatura às vezes dá de cara com uma realidade que não é tão grandiosa assim. Li bastante sobre essa polêmica de publicar ou não os textos antissemitas de Céline. Pierre-André Taguieff, autor do livro “Céline contre les Juifs ou L’École de la haine” (“Céline contra os Judeus ou a Escola do Ódio”), lançado este ano aqui em Paris, disse numa entrevista que entre os esnobes e conformistas acadêmicos de esquerda e direita é de bom tom se declarar ‘céliniano’. O que significa se identificar com um pretenso ‘rebelde, vítima da inveja e do ódio dos medíocres e dos maldosos’. Essa é a imagem que o paranoico do Céline conseguiu impor à posteridade. Acho estranho você não perceber isso igualmente, Catherine.”

“Esse Pierre-André Taguieff é um asno. Ele faz parte desses pseudo-intelectuais provocadores e venenosos chamados ‘novos reacionários’ que procuram um lugar ao sol. Fica ao lado do Éric Zemmour.”

“Mas Taguieff tem um pouco de razão, não? O ‘estilo’ lava tudo: o pro nazi, o propagandista anti-judeu, o colaboracionista. Quando se possui a sorte de ter ao seu lado a Sorbonne, Gallimard, a imprensa cultural e tantos personagens mediáticos como Michel Audiard, Nicolas Sarkozy e Fabrice Luchini, tudo é possível. Uma certa França adora amar os ‘párias’ ou os ‘malditos’. É o oposto do que acontece em um certo Brasil.”

Catherine fica em silêncio. Arruma a louça no lava-pratos enquanto suspira dando de ombros como se o marido fosse um “caso perdido”. Ou talvez essa discussão fosse importante, para que os dois descobrissem no final onde é que as suas ideias, aparentemente divergentes, convergiam.

“Claro, continua Pedro Paulo, cada um tem o seu Céline: o autor da Viagem não é o mesmo da Féerie e dos panfletos. O suposto pacifista agrada alguns, o “médico dos pobres” agrada outros. Viagem ao fim da noite ou Morte a crédito têm, com razão, muitos fãs. Mas, quer saber? Pessoalmente estou pouco ligando para o talento e os fãs do senhor Louis-Ferdinand Céline. Penso que o melhor que possa acontecer à sua memória é ele ser esquecido!”

Catherine dirige-se à porta, porém antes de sair da cozinha, dispara:

“OK, Pedro Paulo, mas posso te pedir um favor? Dá para você parar de ser brasileiro – ou, pelo menos, parar de ser brasileiro pelo pior lado? Merci!


Até a próxima, que agora é hoje e é uma ironia muito grande que, no mesmo momento em que alguns “tagarelam” querendo encontrar racismo na arte, outros que lutam de verdade contra o racismo morram assassinados como a vereadora carioca Marielle Franco!

“A Negra”, Tarsila do Amaral, 1923

 

Primeiras páginas de “Morte a crédito”, de Louis-Ferdinand Céline.

 

LEIA TAMBÉM AS ANÁLISES:

 

 

“Se o potencial erótico de corpos modelados não deixa as pessoas indiferentes, isto quer dizer que elas talvez sofram de “agalmatofilia”, que é um desvio sexual bastante estranho…”; análise de Sheila Leirner

 

 

“No século 19 “arte total” era a ópera, no século 21 é o cinema. Não existem mais cineastas de gênio que não saibam se movimentar simultânea e confortavelmente em todos os campos do conhecimento e da cultura”; análise de Sheila Leirner

 

 

Digamos que este artista possui a rara capacidade de provocar suspense, fascínio e curiosidade; análise de Sheila Leirner

 

 

“Todos os pais têm defeitos. Uns mais, outros menos. Porém, quando as imperfeições tornam-se destrutivas, podemos defini-las como “tóxicas.”; análise de Sheila Leirner

 

 

“Racionais e rigorosos – jamais fortuitos, aleatórios ou arbitrários – seus trabalhos são como fórmulas matemáticas com as suas soluções já embutidas nas imagens.”; análise de Sheila Leirner

 

 

Os 60 anos da ‘Cantora careca’

Há quase meio século não entendi porque tive que assistir a esta peça que estava em cartaz fazia 12 anos e que, como era curta, acompanhava-se de “A Lição”. Até mesmo um famoso crítico teatral da época em que foi lançada dizia que ela não ficaria 6 meses em cartaz! É que minha mãe devia saber, mesmo sem adivinhar qual seria o meu caminho, que o teatro do absurdo – teatro e também antiteatro – talvez estivesse mais próximo da arte do que os outros.

Ionesco

Assim, fui obrigada a acompanhá-la ao pequeno teatro de la Huchette, de 90 lugares, que fica no número 23 da rua do mesmo nome no 5° bairro de Paris, onde a “A Cantora careca” de Eugène Ionesco (1909-1994) era apresentada todas as noites, sem descanso. E eis que, nesta quinta-feira, dia 16, para a minha surpresa, a peça completa 60 anos, 18 mil representações e continua dirigida por Nicolas Bataille!

De fato, o teatro do absurdo – teatro e também antiteatro – estava mesmo mais próximo da arte do que os outros. Tanto que, mais tarde, acabei assistindo várias peças deste mesmo e erudito autor, como a sombria Jogos de massacre no Teatro de Montparnasse, em 1970, e em São Paulo, O Rinoceronte, As Cadeiras, O Quadro

Aliás, achei estranho O Rinoceronte, onde a “rinocerite” é o nazismo, ser um teatro político – um pouco moralizante, kafkiano (Ionesco adorava Kafka), contra todos os totalitarismos – quando o próprio autor criticava Brecht. Mas, pensando bem, não deixava de ser Ionesco, cujo teatro conjugava a observação do mundo e a imaginação. Deve ser por isso que a peça resiste. E também não me admira que o escritor romeno tivesse começado a pintar no final de sua vida…

Vi também peças de Samuel Beckett e Jean Genet, dentro da mesma ruptura com o teatro clássico que a tragédia igualmente ressuscitou nos anos 1950. De maneiras diversas, todos tratavam do absurdo do Homem e da vida, como consequência do declínio do humanismo e do traumatismo causado pela guerra. A literatura e o teatro inspiravam-se nos surrealistas e dadaístas, sempre radicalmente opostos ao “realismo”. O que era realmente estimulante!

Fora da França, as representações se multiplicavam. A famosa “proliferação ionesciana” invadia os teatros pouco a pouco. A razão do sucesso? A um crítico inglês que o acusava de formalismo, Ionesco respondeu que “renovar a linguagem é renovar a concepção, a visão do mundo”, que ele retomava a possessão dos grandes mitos ancestrais, dos arquétipos que fizeram a profundidade de um Ésquilo, de Shakespeare… mitos que não podiam se revelar se ele não assassinasse os estereótipos da vida pequeno-burguesa. Com efeito, o mestre operou uma demolição que marcou o começo da construção de obras possantes!

Ionesco dizia que “a obra de arte não é o ‘reflexo’ ou a ‘imagem do mundo’; é o próprio mundo”. Essa ideia é maravilhosa pois reafirma o fato de que não existe separação entre obra de arte e espectador. Que não existem “analfabetos visuais”, como querem certos filósofos de plantão. E que arte se aprende, porém não se ensina, como escrevi neste post.

Até a próxima que agora é hoje e não sei se obrigaria a minha netinha, quando ela tiver idade, a assistir aos 80 anos da Cantora careca. Se para mim, há meio século, este teatro era de vanguarda, para ela certamente será coisa do arco-da-velha!

Fachada do Teatro de la Huchette, em 2005

Cenário perene da peça “A Cantora careca”, de Eugène Ionesco.

Cena da peça “A Cantora careca”, de Eugène Ionesco.

Eugène Ionesco, Les Chaises, 1984, lithographie, 61 x 44.5 cm. Détail de l’œuvre © Marie-France Ionesco

Eugène Ionesco, Crucifixion, du portfolio «Des ronds et des carrés», 1982, lithographie, 64 x 49 cm © Marie-France Ionesco

Eugène Ionesco, Vivants entourant un squelette, 1988, lithographie, 56 x 38 cm © Marie-France Ionesco

Eugène Ionesco, Les Hautes danseuses (Triomphe de la mort), 1985, lithographie, 74 x 54 cm © Marie-France Ionesco.

Eugène Ionesco

EVA & ADELE, as “gêmeas hermafroditas” agora em mausoléu

Não, EVA & ADELE não morreram. Hoje, poucos artistas vivos são tão célebres quanto elas. A retrospectiva destas autoproclamadas “gêmeas hermafroditas na arte” no Museu de Arte Moderna de Paris é a sua consagração. Se estão em mausoléu, e me sinto de luto, é porque esta mostra (até o dia 26 de fevereiro) constitui a capitulação final, a renúncia definitiva ao que elas tinham de mais precioso e característico: a sua liberdade.
EVA & ADELE
EVA & ADELE e a sua motocasa, hoje peça de museu intitulada “Biographische Skulptur nç2 B-EA 5800, Camping-car VW” (460 cm x 185 cm x 257cm, 1999-2006).

Durante os últimos 25 anos, nenhum evento artístico foi o mesmo sem EVA & ADELE (com maiúsculas como elas fazem questão de assinar). Quando eu não as percebia – fosse em Veneza, Berlim, Kassel ou Lyon – procurava por elas. E se não as visse sentia uma espécie de mal-estar, como se houvesse alguma coisa errada com a exposição. E isso, mesmo sabendo que vinham por conta delas e não como convidadas. Certamente não fui a única. Este par simbiótico, gracioso, quase angelical, pródigo em acenos amistosos, e a sua indefectível motocasa cor-de-rosa que os levava a toda parte, era um acontecimento dentro dos acontecimentos.

Eu amava estas performers. Ainda amo. Não que as ame no mesmo sentido com que admiro certos artistas contemporâneos, mas – para mim – a presença delas tornou-se necessária em vários níveis. Elas representavam a inocência da arte em seu estado puro. Nos asseguravam a continuidade da vida, como se ela fosse perene. E desempenhavam o papel mais importante que pessoas, objetos e ideias podem exercer na arte, que é a “referência”. Ou seja, um ponto firme de contato, sem o qual tudo que é móvel e mutante já não pode mais nos assustar.

A vontade de EVA & ADELE contava igualmente e muito. Elas queriam ultrapassar as fronteiras dos gêneros dentro de uma transgressão afirmada. E não apenas em exposições, mas em sua vida cotidiana. Não mudavam o seu estilo e aparência, nem para ir comprar pão. Para o casal, vida e obra formavam uma coisa única e indissolúvel. O que representou também um grande risco à sua integridade física e lhe valeu intolerância, rejeição e até mesmo violência.

A identidade sexual não é uma coisa simples

Sempre vestidas de maneira idêntica e hiperfemininas, maquiladas com muitos brilhos e o crânio raspado como homens, procuraram demonstrar que a identidade sexual não é uma coisa simples. Que a liberdade e a indulgência também não se obtêm com facilidade. E que nenhuma arte é possível sem a grande qualidade delas, que foi a perseverança em meio a todas as adversidades.

A grande liberdade de EVA & ADELE foi a de sempre recusar todo e qualquer apoio institucional e comercial. Não aceitavam entrevistas, críticas e mantiveram-se voluntariamente enigmáticas, reservadas sobre a sua vida pessoal. O seu conceito artístico nunca mudou: vir de um universo exterior ao da arte, conhecendo perfeitamente os mecanismos do mundo da arte; introduzir uma estética artificial, ligada ao kitsch, ao lúdico, às fantasias sexuais, às heranças do modernismo; romper com a figura do artista solitário, heroico e individualista; não produzir e não gerar discurso teórico ou crítica que pudessem justificar o seu trabalho.

A obra perturbadora de EVA & ADELE nasce sobretudo de uma reflexão sobre o papel social do artista e a sociedade contemporânea. Constrói uma espécie de “escultura social” no sentido de Joseph Beuys cujas performances tinham esse mesmo caráter simbólico, no contato direto com o público, longe da “profissionalização” e “institucionalização” da arte. Tanto que, para sobreviver, estas artistas estabeleceram uma relação de trabalho e cooperação com a população multicultural que habita o seu bairro popular, em Berlim.

“Usamos cor-de-rosa porque os nazistas obrigavam os homossexuais a costurar um triângulo desta cor em seus paletós.”

A identidade simbiótica de EVA & ADELE e seu modo de vida é uma ascese. Sempre gimnocéfalas, mantêm-se fiéis a si mesmas. Levam três horas para se preparar todas as manhãs, raspam as suas cabeças, maquiam-se à perfeição e saem de casa reluzentes e felizes, como de dentro de uma caixa de bombons. As suas roupas e estilo geminados são únicos. ADELE é mulher desde o princípio, EVA é um homem que se tornou mulher. As duas se amam e são de fato associadas em todos os níveis. Sorriem mais do que os outros seres humanos, não apenas porque são felizes entre si. O seu sorriso é a única arma que elas possuem contra a intolerância. “Na maior parte das vezes usamos cor-de-rosa porque os nazistas obrigavam os homossexuais a costurar um triângulo desta cor em seus paletós. Usar cor-de-rosa é uma vingança!”

P101025610
EVA & ADELE passeando em Kassel, durante a última Documenta, em 2013. Foto © Patrick Corneau

 

P10101090
EVA & ADELE observando a instalação de Kader Attia na última Documenta de Kassel, em 2013. Foto © Patrick Corneau

Talvez porque goste e sinta ternura por tudo que elas fazem, percorri esta exposição no Museu de Arte Moderna de Paris, com uma certa melancolia, como se fosse uma despedida. Ali são apresentados vídeos, fotos e instalações. Vê-se inclusive a motocasa rosa bombom que elas inauguraram em sua primeira viagem à Grécia. Há algumas roupas, é claro, e 1500 autorretratos realizados, como um ritual, cotidianamente (mesma pose, mesmo sorriso, mesmo enquadramento). Estão também, nas paredes, cronogramas e descrições de todas as suas performances.

A entidade EVA & ADELE nasceu em 1991. Em 2011 casaram-se após a mudança do sexo de EVA – sem cirurgia, apenas um questionário psicológico de 4500 perguntas e julgamento por especialistas. A Alemanha por causa do seu passado e do fantasma monstruoso de Mengele, talvez, agora facilita bastante esses trâmites. O casamento foi para assegurar o futuro de sua fundação que dará continuidade à pesquisa delas sobre arte e transsexualidade.

Hoje elas estão no porão-mausoléu de um museu pelo preço do reconhecimento

Desde o começo, talvez,  já estivessem investindo em seu futuro célebre. O fato é que hoje, o seu trabalho é uma empresa de comunicação artística, com todas as estratégias de marketing. Elas criaram até mesmo um logotipo (o seu rosto, dentro de um coração). Recuperam tudo que é escrito sobre elas para criar a série de telas que chamam de MEDIAPLASTIC e as deslocam diretamente ao mercado. Suas obras bem “materiais” e “duráveis”, não as performances, já apareceram na última FIAC, a Feira Internacional de Arte contemporânea de Paris. É um pouco como se fosse um “suicídio” a dois. O casal capitulou, se “institucionalizou”, mergulhando de cabeça na podridão do sistema de mercado.

No museu, quase não há cartazes indicando a exposição. É preciso descer vários lances de escada pois ela se encontra enterrada num subsolo escuro e sem janelas. Enquanto Buffet acha-se no alto, em salas nobres, com uma das piores exposições que já vi em minha vida, as performers estão no porão-mausoléu pelo preço do reconhecimento. E me sinto de luto.

Até a próxima que agora é hoje e adeus EVA & ADELE que amávamos pela liberdade! Como resistir à fama e ao dinheiro? Mas… quem sou eu para julgar?

 

 

 

“O espírito da Bauhaus” gera polêmica em museu

Desde outubro do ano passado (até 26 de fevereiro), o Museu de Artes Decorativas, em Paris, apresenta uma exposição sobre a Bauhaus, instituto fundado em 1901 pelo belga Henry Van de Velde, depois dirigido por Walter Gropius, que representa igualmente toda uma corrente artística relativa à modernidade na arquitetura, design, fotografia e dança. Quase no final do percurso desta mostra, um gráfico intitulado “A herança da Bauhaus” indica algumas realizações dos seus alunos, entre as quais, o campo de exterminação de Auschwitz. Isto é mencionado, sem nenhuma análise ou explicação, como se todas as indicações – estação de esqui, sede da Unesco, campus universitário etc. -, estivessem no mesmo plano, com o mesmo valor.

Museu de Artes Decorativas, em Paris
Gráfico “A herança da Bauhaus”, onde se vê o campo de exterminação de Auschwitz.

As filas diante deste museu vizinho ao Louvre, na rua de Rivoli, são imensas. No interior, os visitantes se acotovelam para admirar a extraordinária retrospectiva “O espírito da Bauhaus”, a primeira – desde 1969 – a retraçar a história desta escola artística inovadora de Weimar, na Alemanha, que estabeleceu as bases da reflexão sobre a arquitetura moderna, como a conhecemos hoje, e sobretudo do chamado “estilo internacional” que floresceu entre os anos 1920 e 1980 no mundo inteiro.

Admiramos os móveis, objetos do cotidiano, têxteis, fotos, desenhos. São mais de 700 peças que revelam a explosão criativa de um movimento que queria “dar vida ao habitat e à arquitetura por meio de uma síntese entre as artes plásticas, o artesanato e a indústria”. Cada pessoa que chega um pouco mais perto das peças, provoca alarmes que causam confusão com os seguranças. No entanto, é a outra instalação, o gráfico chamado “A herança da Bauhaus” que agora gera, e com razão, uma polêmica bem mais séria em torno desta exposição.

Ver Auschwitz como ‘herança da Bauhaus’, está longe de ser do gosto de todos

No gráfico está escrito: “Paris, 1953 : sede da Unesco por Marcel Breuer”, “Nigéria, 1961-1962, Arieh Sharon constrói o campus da universidade do IFE (Instituto Francês de Educação), “Auschwitz, 1940: Fritz Ertl participa da concepção do campo de concentração”. Estudante na Bauhaus, de 1928 a 1931, Fritz Ertl que se tornou um SS durante a guerra, de fato desenhou as barracas horrendas e funestas do campo de exterminação na Polônia. Ver esta “realização” como “herança da Bauhaus”, certamente está longe de ser do gosto de todos.

“Não consigo entender o que pode levar um curador a mencionar e colocar a ‘criação’ de Auschwitz e o desenho dos fornos crematórios de Birkenau, no mesmo nível que as outras citadas e que realmente participaram da herança desta fabulosa escola por meio de obras magistrais”, declara um arquiteto francês que, indignado, contatou os jornais depois de ter ido visitar a exposição. Ele não foi o único, a questão circula agora entre os arquitetos do país e semeia espanto até mesmo nas associações de classe.

Outros visitantes enviaram cartas inflamadas à direção do museu e se manifestaram nas redes sociais apontando a “monstruosidade”. Um deles, cujo pai foi aluno na Bauhaus, acusou os curadores de “imorais”. Anne Monier e Olivier Gabet, os dois responsáveis pela exposição se dizem chocados com a polêmica e se defendem dizendo que foi apenas uma “falta de jeito”. Eu diria que a ausência de análise sobre o assunto constituiu negligência e/ou falta de competência.

A Bauhaus foi proibida pelo poder nazi e não raro mostrada, ao contrário, como símbolo da resistência. A verdade é que alguns de seus membros se acomodaram ao novo regime e outros o apoiaram francamente (veja “a lista dos 11”, no final deste post). Símbolo do modernismo, entretanto, esta escola foi considerada pelos nazistas como um abrigo à subversão “judaica-bolchevique” e eles a fecharam em 1933.  Em seguida aceitaram reabri-la com a condição de que se expulsasse alguns de seus professores, entre os quais Kandinsky, o que Ludwig Mies van der Rohe, o diretor na época, se recusou a fazer.

Inúmeros membros da Bauhaus foram, então, proibidos de trabalhar ou tiveram que deixar a Alemanha. Por isso é tão chocante e difícil de entender que outros tenham contornado ou sustentado o regime fascista, pensando que a “modernidade” das formas (em escala humana), fosse compatível com a estética monumental, aterradora e glacial do nacional-socialismo. Coisa que não é bastante discutida, talvez, na história da arquitetura, mas felizmente volta à tona com polêmicas como esta.

Até a próxima que agora é hoje!

A lista dos 11

Alfred Arndt (1896-1976)
Arquiteto da Bauhaus que adere ao partido nacional-socialista nazista em 1937. Trabalha ativamente, inclusive como chefe de propaganda nazista para o regime.

Herbert Bayer (1900-1985)
Grafista. Cria documentos e cartazes de propaganda para o regime nacional-socialista, no estilo Bauhaus.

Friedrich Engemann (1898-1970)
Estudante e depois professor na Bauhaus de 1927 à 1933, ano em que adere ao partido nacional-socialista.

Fritz Ertl (1908-1982)
Austríaco, estuda arquitetura na Bauhaus de 1928 à 1931. Torna-se SS e desenha os projetos para o campo de exterminação de Auschwitz-Birkenau.

Walter Gropius (1883-1969)
Arquiteto, fundador da Bauhaus em 1919, adere à Câmara da Cultura do Reich fundada por Goebbels e participa do concurso da Reichsbank organizada pelo novo poder nacional-socialista. A sua correspondência revela que Gropius era antissemita.

Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969)
Arquiteto, diretor da Bauhaus de 1930 a 1933. Expulsa, com a ajuda da polícia, os estudantes comunistas. Negocia com os nazistas para conseguir a reabertura da Bauhaus. Assina uma declaração de apoio a Hitler e adere à “Câmara da Cultura” do Reich.

Ernst Neufert (1900-1986)
Adjunto de Gropius, ensina na Bauhaus. Fascinado por Le Corbusier (outro arquiteto controvertido), escreve a ele para recomendar um aluno que deseja fazer estágio em Paris. Publica o “Guia da Racionalização da Arquitetura”, utilizado até hoje. De 1938 a 1945 Colabora com Albert Speer, o arquiteto oficial do 3° Reich. Seu modelo de referência para o “sistema de medida modular” (à maneira de Le Corbusier) é um homem loiro de 1,75m. Esta foi a “norma” adotada para acelerar as construções nos territórios conquistados pelos nazistas.

Lilly Reich (1885-1947)
Colaboradora de Mies van der Rohe. Em 1934 ela organiza a exposição “Povo alemão – Trabalho alemão”.

Hinnerk Schepper (1897-1957)
Estuda na Bauhaus de 1919 a 1922 e é nomeado diretor do ateliê de pintura mural. Pinta afrescos de propaganda nazista.
Hermann Göring lhe encomenda murais para a sua mansão.

Oskar Schlemmer (1888-1943)
Coreógrafo, diretor de teatro e professor, de 1923 à 1929. Rejeitado por seus colegas em razão de sua simpatia declarada pelo nacional-socialismo, deixa a Bauhaus para ensinar em Breslau. Adere à “Câmara de cultura” do Reich. Realiza para concurso, um afresco com multidão fazendo a saudação nazista. Segundo o historiador Eric Michaud (de quem assisti a notável defesa de tese), Schlemmer escreveu a Goebbels para assegurar o seu apoio ao nacional-socialismo. Mesmo assim, foi considerado “artista degenerado” e proibido de exercer.

Lothar Schreyer (1886-1966)
Predecessor de Oskar Schlemmer na Bauhaus. Em 1933 assina uma declaração de obediência e apoio a Hitler. Mesmo assim, em 1937 também foi classificado “artista degenerado” e proibido de exercer.