Em Paris, moda é arte

A retrospectiva dos 70 anos de Christian Dior, “o costureiro do sonho”, inaugurada no início do mês no Museu das Artes Decorativas em Paris (até 7 de Janeiro de 2018), é um enorme sucesso de público. Isto não surpreende. A mostra é um espetáculo deslumbrante de imagens, som e luz.
Videoclipe realizado especialmente para os amigos e leitores deste blog. Recomendo assistir em tela cheia.

Na exposição Christian Dior, o costureiro do sonho, um universo feérico põe em valor mais de 400 vestidos e acessórios de alta-costura, em 3,000 metros quadrados. As suntuosas criações são assinadas pelo mestre e seus sucessores, que reinterpretam os códigos do imaginário de Christian Dior, homem de cultura enciclopédica e referências infinitas, tiradas de um repertório artístico eclético. A sua própria coleção de arte surrealista e metafísica provam isso. Junto aos tesouros de costura, estão objetos de arte de todas as épocas e todos os continentes, que lembram o quanto a visão de Christian Dior foi universal.

Quando nos inspiramos na natureza não podemos nos enganar. (Christian Dior)

O percurso abre-se com a lembrança de sua vida, os “anos loucos” da vanguarda na arte e na vida intelectual parisiense, o aprendizado do desenho de moda e a entrada na alta-costura. Antes de se dirigir à moda, Christian Dior foi diretor de uma galeria de arte, onde conviveu com toda uma geração de artistas como Giacometti, Dalí, Calder, Leonor Fini, Max Jacob, Jean Cocteau e Christian Bérard. Colecionador apaixonado, amador de jardins, arte e fotografia, porcelanas e tecidos orientais, o mestre inspirou-se em todas as fontes para criar as suas roupas.

Até a próxima que agora é hoje e, para uma experiência proustiana, há também o  Museu Christian Dior, em Grandville, com uma exposição (até 24 de setembro) que faz voltar às origens da legenda!

Galeria Pierre Colle, dirigida por Christian Dior nos anos 1950. À direita, escultura de Salvador Dalí, presente na exposição.

 

Henri Cartier-Bresson, a modelo Alla com o vestido “May”, 1953 © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

 

Claude Monet, O Jardim do artista em Giverny, 1900 – Óleo s/ tela, Paris, Musée d’Orsay © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

 

 

Desenho de Marc Chagall, dedicado a Christian Dior

 

Elizabeth Taylor, vestindo Dior

 

 

Meu encontro com Volpi

Continuo a minha série de encontros. De tempos em tempos, publicarei algum. Ao contrário de César, com Alfredo Volpi (1896 – 1988) foi simpatia à primeira vista. Na simplicidade da casa no Cambuci, em 1976, pouco antes de eu publicar um longo texto no Estadão sobre a sua obra, ele conversou comigo de maneira amável, ainda que um tanto indiferente.

Enquanto nos fazia um café perguntou a minha idade, comentou que tínhamos bem mais do que 50 anos de diferença (o que explica um pouco a puerilidade de minhas perguntas) e contou que a sopa de alho era o segredo da sua saúde e longevidade. Depois, sentou-se na cadeira da sala deixando-me a poltrona e, à medida que enrolava o cigarro de palha, dispôs-se a falar como se o nosso diálogo fosse mais uma de suas tarefas diárias, algo que era obrigado a cumprir como “plantar cogumelos”, pensei eu, lembrando de John Cage. Ele completava oitenta anos naquela semana e dava a impressão de que nada do que falássemos teria grande importância. Tinha a figura sólida do chassi – que ele mesmo construía – ou de uma tela preparada para receber a sua têmpera. E a sensibilidade e poesia de suas formas e cores, com as quais procurou transcender a realidade. Creio que foi o artista menos narcisista que já conheci:

-“Quem é Alfredo Volpi, hoje?”

-“Hoje? Um velho de oitenta anos. Só isso.”

-“Desde os quinze você vem trilhando o caminho da arte. Olhando para trás, o que é que mais o satisfaz?”

-“Não sei. Para mim nunca aconteceu nada demais. A minha vida não tem altos nem baixos. Não teve felicidades nem tristezas.”

-“E arrependimentos?”

-“No meu trabalho? Não tive, não. Quando não gosto de alguma obra, destruo.”

-“Em que sentido a sua vida particular se misturou ao seu trabalho e vice-versa?”

-“É tudo uma coisa só. A vida é o trabalho e o trabalho é que dá vida. Trabalhar nunca envelhece.”

-“Hoje em dia você é uma personalidade famosa e tem uma cotação altíssima no mercado. Como você se enxerga nesse papel?”

-“O quê?”

-“Você hoje é uma celebridade…”

-“Isso é bobagem. Que celebridade? Nunca penso na celebridade.”

-“O que é talento?”

-“Todos têm talento. Uns têm mais, outros têm menos. Quem tem mais, produz mais. Isso é uma coisa natural em mim. Cada um dá o que pode dar e não tem nada de extraordinário.”

-“O que orientou a sua vida do ponto de vista filosófico?”

-“O trabalho, somente o trabalho.”

-“A arte é uma paixão para você?”

-“É uma coisa natural. Está em mim mesmo. Como é que posso ter uma paixão? Em mim mesmo?”

-“Então, você tem paixão por quê?”

-“Pela vida.”

-“Você não se identifica de certa forma com alguma escola ou artista?”

-“Não. O que eu faço sou eu. E o que outro pintor faz, é ele. Nunca tive influências. Se gosto de um pintor, isso não quer dizer que vou me influenciar. Tenho sempre um problema diferente. Qualquer pintor bom me interessa. Gosto de ver um trabalho bom.”

-“Que influência tiveram as escolas para você?”

-“Quando comecei a pintar, nem conhecia os impressionistas e peguei os mesmos problemas deles. Foi a natureza que me indicou isto. Quando se abandona a natureza é que começa o expressionismo. De dentro para fora. Depois isto se transforma. A gente se desliga e então só passa a existir o problema da linha, forma e cor. O assunto desaparece. Some a paisagem, some tudo. As minhas bandeirinhas não são bandeirinhas; são só o problema das bandeirinhas. Problema de toda uma construção para resolver em pintura, as cores.”

Quando a arte e a vida são uma coisa só

Em 1988, quando ele faleceu, escrevi que Volpi não havia representado apenas uma categoria de arte. Mais do que isso, figurou como um modelo de artista, para quem a arte e a vida são uma coisa só, uma unidade indivisível. O mestre representou sobretudo um estilo de vida que determina (e é determinado) por opções estéticas. A vida de Volpi o levou à pintura e a pintura formou a vida de Volpi. Algo da mais absoluta coerência, integridade e verdade.

Hoje, diante dos variados apelos, dos diversos instrumentos de linguagem, de milhares de possibilidades plásticas, materiais e intelectuais, diante da indeterminação, das dúvidas e da negação, esta imagem do artista uno, determinado, “operário” do seu métier, surge como uma miragem. O paraíso perdido que esconde o segredo da felicidade: todas as respostas sem qualquer pergunta.

Aí está a razão do mito. Não na pintura, apenas. Não em seu resultado formal e naturalmente muitas vezes desigual. Mas na verdade com que uma obra e uma vida são entrelaçadas e concebidas. Artistas como Rothko, Reinhardt ou Pollock foram mitos por esse motivo. A única diferença entre eles e Volpi – excetuando as características intrínsecas das obras, é claro – é que eles morreram por sua arte. Volpi viveu por ela.

Os primeiros morreram sem respostas. Volpi as tinha todas. Ou pelo menos vivia e pintava como se assim fosse. Todos foram sábios. Apenas que os primeiros perguntavam-se, Volpi, não. E esta era a sua grande forma de sabedoria, a simplicidade. A aceitação das coisas como absolutamente “naturais” em si e fora de si. Tanto quanto o John Cage (dos cogumelos), uma atitude, no final, talvez muito mais sofisticada do que o niilismo, a angústia e os recursos artificiais da pós-modernidade que nem Rothko, Pollock, ou Reinhardt experimentaram.

Até a próxima, que agora é hoje!

Meu encontro com Umberto Eco

Meu encontro com César

 

 

Colados na realidade

Há algum tempo fui ao Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, ver a enorme exposição monográfica “Albert Marquet, pintor do tempo suspenso” que este ano foi mostrada no Museu Pouchkine de Moscou. Resolvi prestar um pouco de atenção também aos comentários de diversos visitantes que, além de ficarem falando com os vizinhos, pareciam passar mais tempo lendo as etiquetas e ouvindo o guia no smartphone, do que olhando as telas.
Albert Marquet (1875-1947), La Varenne Saint-Hilaire, A Barca, 1913 – Óleo s/ tela, 65,4 x 81 cm

Menos conhecido do que Giorgio de Chirico, Raoul Dufy ou Kees van Dongen, sempre vi este artista relegado a um cantinho nos museus. E, no entanto, Marquet – amigo de Matisse, que evoluiu do pós-impressionnismo ao fovismo, conservando um estilo próprio – é certamente um dos pintores mais fascinantes da primeira metade do século 20.

A mostra é de cair o queixo! Centenas de vistas de cidades, portos, rios, o Sena, oceano, mar, lagos, praias da Europa e da África do Norte – acho que poucos artistas viajaram tanto para fazer tantas obras parecidas umas com as outras!

Olha a bandeirinha da França!

Menos por bisbilhotice do que por curiosidade sócio estética, resolvi prestar um pouco de atenção aos comentários de diversos visitantes:

  • “Onde você acha que fica essa praia? No Midi?”

  • “Estou reconhecendo! É na Argélia!”

  • “Deixa ver o que está escrito.”

  • “Será que é aquarela? Ah não… deve ser pintura.”

  • “Eu já vi esse lugar!”

  • “Essa mancha é Notre Dame.”

  • “Que mancha escura! Ele não devia gostar de igreja.”

  • “A ponte você lembra.”

  • “Aqui está nevando.”

  • “Quanta água!”

  • “Será que tem o cartão postal?”

  • “Ele devia ver tudo isso da janela da sala.”

  • “Pintando o sol assim, podia ficar cego!”

  • “A que horas ele saía pra pintar?”

  • “Estou até sentindo o cheiro do mar, hehe!”

  • “O Havre você adivinha na hora…”

  • “Olha a bandeirinha da França!”

  • “Que nuvens esquisitas… essa parece um urso.”

  • “Pelo jeito deve ser outono.”

O pessoal via e pensava em tudo, menos em pintura. Ninguém parecia preocupado, como eu, em saber como é que Marquet fazia para que as suas obras estivessem tão além da realidade e fossem muito, mas muito, muito mais lindas do que ela.

Até a próxima, que agora é hoje!

 

 

Giacometti na Tate e… na memória

Abriu há pouco na Tate Modern de Londres (até 10 de setembro) a esperada e grandiosa retrospectiva de Alberto Giacometti (1901-1966), um dos maiores artistas da modernidade. Será que ela diz tanto sobre este artista quanto as duas centenas de desenhos, pela primeira vez reunidos em Paris, há 16 anos? Por vezes, a melhor maneira de nos aproximar de uma obra gigante não seria reduzir o foco de luz apenas sobre a sua parte mais significativa?
Alberto Giacometti trabalhando na Tate, em 1965. Foto de Pierre Matisse, seu marchand – Crédito: ARS, NY & DACS, Londres 2017.

Não vi e não sei se poderei ir ver esta mostra de 250 obras, entre esculturas, pinturas e desenhos, para compará-la à também imensa retrospectiva de 1991, no Museu de Arte Moderna de Paris, até hoje viva na minha memória. No entanto, sinto que qualquer retrospectiva de Giacometti, por mais completa que seja, não teria o mesmo impacto que tiveram sobre mim as duas centenas de desenhos reunidos pelo Pompidou, em Paris, em 2001.

O próprio artista acreditava que “mesmo tratando-se de escultura ou de pintura, não há senão o desenho que importa”. De fato, aquela exposição no Pompidou foi a ocasião sonhada para medir até que ponto o exercício gráfico pode ser iniciador – e até constitutivo – de outras linguagens plásticas. O que hoje, de certa forma, é esquecido por grande parte dos artistas contemporâneos.

É verdade que, na ocasião, os desenhos de Giacometti foram confrontados a vários gessos, bronzes e telas comprovando, em todo caso, que para ele “nem tudo se resumia ao traço”. Mas lembro que percorri mil metros quadrados de obras gráficas fundamentais, desde o começo “acadêmico” do artista em Stampa, perto de seu pai o pintor Giovanni Giacometti, até as linhas nervosas e cortantes dos anos 60.

Um artista que nunca teve segurança do seu risco

Nada mais árido para o público do que uma série interminável de desenhos, é claro.
Sobretudo quando não se trata de invocar o gênio sedutor de um Picasso ou de um Matisse, e sim de um artista que nunca teve segurança do seu risco, como Giacometti. Alguém, cujo desenho se baseava menos na realização do que na dificuldade ou mesmo na impossibilidade angustiante de revelar o que ele via.

Mas o carisma daquela obra gráfica era absoluto! Tínhamos o desenrolar “cinematográfico” da criação cotidiana de Giacometti, com suas interrogações, pressas, desvios, erros e verdadeiros milagres de representação da realidade. Podíamos nos interrogar sobre as diferenças entre um campo de investigação e uma expressão plenamente autônoma, pois o exercício do lápis para ele sempre foi o meio necessário, permanente, de “ver”.

Nas fases anteriores a 1945, há nos desenhos de Giacometti, a evolução da feitura tradicional por meio do cubismo que poucos conhecem, com procuras inteiramente inéditas, em direção às obras com as quais temos mais familiaridade. Em toda a trajetória do artista, testemunhamos a sua grande experiência com a história da arte e das civilizações e a imensa caminhada dentro da desmaterialização do desenho. Uma aniquilação paradoxalmente construtiva que abria o espaço da escultura e da pintura. E que – dentro do caos absoluto da realidade, da sua representação e do seu esboço – preservava assim mesmo o homem e a vida.

Alberto Giacometti desenhava o tempo todo sobre tudo

Alberto Giacometti desenhava o tempo todo sobre tudo, sem se perguntar se o tema era importante ou não. O branco da folha de papel tornava-se o lugar mais imediato, mais turbulento também, dessa tentativa sem fim de captar no espaço e na luz, a presença viva e fugidia do ser ou do objeto que estivesse à sua frente. Uma procura exigente e absoluta da “verdade” que alguns críticos conseguem comparar apenas à de Cézanne.

“É preciso segurar-se unicamente, exclusivamente, no desenho. Se o dominássemos um pouco, todo o resto seria possível”, dizia ele. Partindo dessas e outras afirmações sobre o “ver” e o “olhar”, que pontuam o seu percurso, seria possível igualmente inverter os hábitos de ver e olhar o seu próprio trabalho. Suas telas e esculturas se apresentariam, então, sobretudo como um apoio ou um complemento às problemáticas expressas nos desenhos: a matéria e o contorno, o cheio e o vazio, o testemunho e a sugestão, a presença e a falta.

Nos desenhos de juventude, nos autorretratos austeros, nos trabalhos calcados em Dürer ou em Cézanne – antes que a dúvida invadisse esse seu investimento na representação – atestamos um universo obsessivo de rostos e objetos onde a fatura gráfica o acompanha o tempo todo. O seu lápis torna-se cada vez mais fino, como a ponta seca de uma gravura ou o grafite dos mestres do passado. Cada torso, cabeça, paisagem é tramado como uma teia que, ao contrário de Matisse ou Picasso, não prende, não aperta, não define, não traz certezas nem plenitudes. Soberbos, mas vacilantes, seus riscos sugerem perspectivas, propõem limites provisórios, testemunham desordens e mutações.

A imagem que se torna consciente

A despeito de suas múltiplas facetas, entretanto, a forma em Giacometti sempre permanece. Ela subsiste em meio aos arremessos espaciais, às voltas e justaposições, às acumulações e efervescências, às interrupções e alongamentos. Nada, nenhuma circunstância abstrata, é capaz de impedir o florescimento da imagem. “Multiplicando as suas possibilidades de aparecer, Giacometti deixa o objeto a seu futuro incerto, à sua mobilidade ansiosa”, exprimiu o poeta Jacques Dupin. O resultado é o remanescente frágil e inconstante registrado no papel que Giacometti afirmava ser “a visão que fica a cada instante, a imagem que se torna consciente”.

Alberto Giacometti tinha 21 anos quando se instalou em Paris para trabalhar no ateliê de Bourdelle. O seu desenho, que já ficava entre a escultura e a gravura, se aproximou ainda mais do trabalho tridimensional do seu amigo Henri Laurens. São traçados precisos e cruéis de anatomias inventadas que estão lá quase que apenas para informar a matéria escultórica. Depois de dez anos de trabalho de imaginação, ele voltou ao desenho sobre a natureza e modelos vivos para verificar se a realidade continuava lhe “fugindo”. Ela fugia ainda mais. Daí os desenhos-pânico, os traços nervosos e espontâneos que saem do olho e não da mão. É a partir desse momento que a problemática muda do objeto para o preparo do “olhar” sobre este objeto. O desenho começa a ser um comentário de si próprio e o erro passa fazer parte do processo de criação. Uma espécie de confissão de impotência de quem não conseguirá jamais capturar nem mesmo as semelhanças do verdadeiro mundo, seja qual for a sua veracidade.

Até a próxima que agora é hoje e como com a vida, em Giacometti não existe certezas!

“Caroline”, Alberto Giacometti 1965 – Tate

 

 

 

Guernica: 80 anos da tela mais extraordinária e pavorosa do planeta

A história de Guernica – tela que sofreu cinco equívocos de minha percepção – e cujo 80° aniversário será celebrado em maio, começa com Picasso abrindo o L’Humanité do dia 28 de abril de 1937. Naquele jornal ele descobriu, horrorizado, as fotos da cidade basca reduzida a cinzas. Guernica tinha sido bombardeada, dois dias antes, por 44 aviões da Legião nazista alemã, 13 aviões da aviação fascista italiana, como apoio ao golpe de Estado nacionalista espanhol. O mestre encomendou rapidamente uma tela gigante a Antonio Castelucho, artesão catalão que possuía, perto do bairro de Montparnasse, uma loja muito apreciada pelos pintores espanhóis exilados em Paris.
Pablo Picasso, fotografado por par Dora Maar, pintando a “Guernica”, no ateliê do Hôtel de Savoie, em Paris, em maio-junho de 1937. RMN. Sucessão Picasso 2017. ADAGP

O meu primeiro equívoco passou-se em 1953, na segunda Bienal de São Paulo, quando eu media 1 metro e 8 centímetros, pesava cerca de 16 quilos e – enquanto a olhava – meus pais me seguravam pela mão. Pelo que tinha ouvido antes em casa, compreendi apenas que estava vivendo um momento extraordinário diante da “pintura mais importante do mundo”, feita pelo “pintor mais genial do universo”.

Hoje posso descrever esta pintura. A figura central, iluminada por uma lâmpada, é uma égua aterrorizada cujo corpo, recoberto de linhas verticais, foi transpassado por uma lança. À esquerda, uma mulher carrega a sua criança morta e grita de dor. Atrás dela, está um touro. Embaixo à esquerda, um homem deitado com os braços esticados segura uma espada quebrada. Uma pequena flor aparece tímida, quase esmagada entre as patas do jumento e a espada quebrada. À direita do quadro, três mulheres desconjuntadas, uma delas ferida, choram e gritam; a do alto estende uma lâmpada a óleo em direção ao centro da tela. No fundo, formas geométricas evocam casas incendiadas, sendo que as chamas são representadas por triângulos claros.

Página do jornal L’Humanité vista por Picasso, no dia 28 de abril de 1937

Naquela idade, evidentemente, eu não podia saber o que a tela representava. Nem imaginava o que era uma bomba, quanto mais conhecer o sentido das palavras “denúncia” e “engajamento” como os adultos definiam a ação pictórica do artista. E o que era a pintura “moderna” da qual falavam tanto na hora do almoço? Julguei a tela gigantesca, deslumbrante, assustadora e totalmente incompreensível comparada às imagens que eu via nos filmes de desenhos animados ou nas histórias em quadrinhos. Além do que, quando pensava no quadro depois, sempre o via muito colorido.

Quantos segredos seriam desvendados se ouvíssemos as vozes da inocência… O pintor Philip Guston costumava dizer que queria pintar como se fosse “a primeira vez”. Dizia que “a pintura é uma ilusão, um passe de mágica, de forma que o que você vê não é o que você vê”. Bem ou mal, com ou sem equívocos, quem pode percebê-la originalmente, se não os que foram privados do “conhecimento”?

Em Nova York

O meu segundo equívoco com a Guernica foi em Nova York. Aos 16 anos, aquela cidade tinha sobre mim o mesmo efeito de uma bola de cristal de Murano. Pura felicidade e exaltação! Mescla de inquestionável fascínio com apreensão, uma espécie de desejo abstrato e impaciente que não conseguia discernir e me causava até mesmo desconforto. Seria capaz de mergulhar e divagar infinitamente naquela paisagem de sonho à procura das estórias que imaginava existir dentro de cada janela que para mim nada mais era do que uma bolha de luz!

Diante do sonho absoluto dos arranha-céus e aglomerados, como encarar o “pesadelo” de destruição urbana da Guernica que agora se encontrava lá?

Eu já media 1 metro e 65 centímetros, estava com alguns quilos abaixo do meu peso normal e, enquanto constatava que a tela não era colorida e nem tão gigantesca, na sala ainda não reformada do MoMA (Museum of Modern Art) meu irmão, adolescente, pulava em volta de mim para afastar o meu mau humor. Eu que, segundo nossa mãe, “precisava me entusiasmar”, tinha ficado bastante cansada no andar de baixo, visitando a primeira exposição coletiva dedicada à Pop Art, do museu. Era 1964 e sabia que fora dali existiam várias outras coisas interessantes para me entusiasmar. Com a minha pouca idade, já havia testemunhado ou captado, sem saber precisamente, certas revelações do contexto artístico da época. Como não me cansar com aquela enciclopédica e repetitiva exposição Pop do MoMA?

Naturalmente, além de confirmar que a Guernica tinha sido pintada como se fosse uma fotografia em branco e preto com nuances de cinza, e de me certificar que os 349,3 x 776,6cm dela não eram tão monumentais quanto uma criança de 1 metro e 8 centímetros podia imaginar, não consegui ver mais nada, pois meu irmão já saía apressado da sala, minha mãe atrás dele, os dois fazendo menção de passar pelo mural “Suicídio coletivo” de David Alfaro Siqueiros, com o intuito de colocar o pé na escada rolante.

Novamente em Nova York

O meu terceiro equívoco com a Guernica já começava a fazer parte da série de outros prováveis erros de compreensão (e também de apreciação) que devo ter cometido desde então, pelo simples fato de que já era, de fato, crítica de arte.

Eu media 1 metro e 66 centímetros, estava alguns quilos acima do meu peso normal e – enquanto olhava o quadro, de novo no MoMA – o amigo com quem eu me encontrava se queixou de fome. Eu tentava observá-la, mas ele disse: “Vamos? Vamos àquele nosso lugar comer hambúrguer?” “Aquele nosso lugar” era o P.J. Clarke’s, em Nova York, o melhor hambúrguer do final dos anos 70 – de modo que a pergunta não era blasfêmia, mesmo (ou sobretudo) diante de Picasso que adorava viver e, portanto, comer bem. Como exigir atenção estética a um homem, mesmo que ele seja amador e experto de arte, no momento em que a sua concentração só pode estar voltada ao estômago?

Pedi alguns minutos, explicando que se eu não conseguisse olhar atentamente a obra antes de voltar ao Brasil no dia seguinte, seria a terceira vez que ela me escaparia.

O fato é que, sob pressão, naqueles minutos só consegui registrar na minha memória, de maneira aproximativa, o que a tela contém. Sair de uma experiência estética com a descrição pura e simples do que se viu, sem conseguir entrar nas relações formais e significados, foi sem dúvida um equívoco bastante significativo. E um castigo também, pois, por causa da indesculpável fraqueza terrena, um ligeiro sentimento de culpa me perseguiu durante as quase três décadas seguintes, a cada vez que eu via uma reprodução dela.

Finalmente, Guernica e eu!

O meu penúltimo erro com a Guernica ocorreu em julho de 2008. Decidi ver a tela sozinha, já no Reina Sofia em Madri, para onde ela tinha voltado em 1981, seis anos depois da morte de Franco – como forte símbolo do final de uma longa ditadura e da transição democrática. Nada mais no mundo, pensava eu, poderia perturbar o nosso momento de intimidade. Finalmente, Guernica e eu!

Era cedo e até mesmo a sala quase vazia do museu contribuía para o reencontro. Fiquei, de fato, tão comovida que não conseguia concatenar as ideias. Pior do que isso, eu via sem ver por causa da emoção de estar em momento e lugar tão esperados. Não me espanta que o meu cérebro vazio tivesse sido invadido, então, pelas imagens de um trabalho de apropriação em 3D que havia me indignado pouco antes.

Eu olhava a Guernica e só via aquele videoclipe Exploration of Picasso’s Guernica, da alemã Lena Gieseke, fotógrafa que foi mulher de Tim Burton. Refazia a tela inteira, como ela, transformando-a, na minha imaginação, em filminho tridimensional. Justo eu, para quem assistir à deturpação da Guernica tinha sido mil vezes mais triste do que ouvir os “remix” musicais onde os DJ’s desrespeitam compositores e intérpretes!

O que restava do sentido trágico, paradoxalmente aprofundado pelo achatamento das formas e pelas cores sombrias da obra do gênio? Onde estavam a incisão e a virtualidade violenta do traço e dos volumes que transformam o manifesto em grito surdo? Ao dar volumes reais aos volumes virtuais de Picasso, ao transformar a obra-prima que é Guernica em assombroso e gratuito exercício técnico, a moça esvaziava totalmente a linguagem do mestre!

Quando desisti de ficar inutilmente em pé diante do quadro e fui ao pátio interno do museu me despedir do Oiseau lunaire de Miró, só conseguia imaginar Picasso comunicando-se mediunicamente com Lena Gieseke e se revirando no seu túmulo … “Se alguém personificou e fundou o espírito crítico, dizia Albert Thibaudet , foi Sócrates, que sabia tão bem que não sabia nada”. Deixei Madri, com a estranha sensação de não ter estado lá.

2013. A sala estava repleta de turistas, era impossível nos aproximarmos e mal se via a parte inferior do quadro… Foto © Sheila Leirner

E não é que o francês tinha razão?

O meu último equívoco com a Guernica aconteceu em junho de 2013. Voltei ao Reina Sofia para ver a exposição de Cildo Meireles e, é claro, tentar remediar os malsucedidos encontros com ela em minha vida. Qual o quê! A sala estava repleta de turistas, era impossível nos aproximarmos e mal se via a parte inferior do quadro. Menos ainda por mim que passei a ter 1 metro e 63 centímetros. A minha frustração foi tamanha que me vinguei um pouco fazendo uma (única) foto com o meu telefone – o que me valeu a repreensão severa da vigia em uniforme.

Como se isso não bastasse, um homem francês de óculos, alto e bem vestido, que acabara de se colocar ao meu lado para fugir da multidão, não se conteve e disse, em voz alta:

– Oh là là! Estou para ver tela mais feia no planeta!

E não é que ele tinha razão? O tema e as formas que relatam e, ao mesmo tempo, expressam a dor dos habitantes de uma cidade destruída pela barbárie, não podem ter nada de formoso. Com o seu poder narrativo que continua a suscitar centenas de estudos no mundo inteiro, a Guernica é talvez, efetivamente, a tela mais extraordinária e pavorosa do planeta. Apenas que – mesmo se foi o que suspeitei quando a vi pela primeira vez na minha infância – naquela sala, novamente – não consegui atinar porque. Talvez ela seja tão arcaica e contemporânea que, como acontece com a “arte celta-gaulesa eu tenha que esperar por mais conquistas da arte contemporânea para compreendê-la”.1 Até a próxima que agora é hoje e, em todo caso, espero, como Proust, que me seja concedido tempo para um dia concluir alguma coisa e “nela marcar a chancela deste Tempo cuja ideia um dia se imporá a mim”.2

  1. Charles Estienne: “A arte celta-gaulêsa está, ao mesmo tempo, tão longe e tão próxima de nós, é tão arcaica e tão moderna, que tivemos que esperar as últimas conquistas da arte moderna para compreendê-la.”
  2. Marcel Proust no último parágrafo do último volume de Em Busca do Tempo Perdido: “Se, ao menos, me fosse concedido tempo suficiente para terminar a minha obra, não deixaria eu, primeiro, de nela marcar a chancela deste Tempo cuja ideia hoje se impõe a mim, com tanta força (…)”

 

 

 

Rosenquist, o anti-Warhol

James Rosenquist, um dos pioneiros da arte pop, morreu aos 83 anos, no dia 31 de março, em Nova York. O artista, que sempre quis se diferenciar de Andy Warhol, integrava objetos comuns de consumo em uma obra quase tradicional, fundada na figuração de caráter surrealista. Influenciado por Magritte e Dalí, mais do que Lichtenstein, Wesselman ou Dine, Rosenquist criou imagens-colagens recortadas segundo um processo cinematográfico de “telas múltiplas”.
James Rosenquist
“F-111”, no MoMA em Nova York. James Rosenquist começou a pintar este quadro em 1964, no meio de uma das décadas mais turbulentas dos Estados Unidos. Inspirado pelos cartazes de publicidade e pela pintura mural como as “Nymphéas de Monet”, ele desenhou 23 painéis para a galeria Leo Castelli Gallery em Manhattan.

O primeiro trabalho de Rosenquist que vi pessoalmente foi o “F-111, no final de 1964, em Nova York. Mesmo adolescente, esta peça de 2 metros de altura por 26 de comprimento, que pertence ao MoMA, me marcou. F-111 era o nome de um bombardeiro americano durante a guerra do Vietnã, e a tela mistura espaguetes, uma menina sob um secador de cabelo e o cogumelo atômico. Ainda hoje, ela me causa arrepios.

Nascido em Dakota do Norte, James Rosenquist, filho de um pintor amador, instalou-se em Nova York aos 22 anos, começando por pintar painéis publicitários na Times Square, antes de definir o gênero “pop” na companhia de artistas como Andy Warhol e Roy Lichtenstein. Eles, assim como Claes Oldenburg, Wesselmann e Dine foram, nos anos 1960, os expoentes deste que é um fenômeno claramente americano. Afinal, as manifestações da pop arte estavam enraizadas no contexto socioeconômico dos Estados Unidos e, especialmente, na grande mitologia figurativa criada pelos meios de comunicação. O artista pop se contentava em observar e reproduzir, elaborando os signos das mensagens visuais e dos objetos que a sociedade de consumo propunha ao público. Isto, geralmente de maneira fria e crítica, como uma “constatação”, onde o viés ideológico muitas vezes estava ausente.

Suas obras são a anatomia de uma figuração que poderia estender-se ao infinito…

As composições de Rosenquist são sempre pintadas em telas de grandes dimensões, descendentes irônicas da “pintura de Salão” e da imagem publicitária que prolifera no espaço urbano americano. O artista buscava as suas fontes em linguagens já elaboradas, como a das revistas e dos cartazes que ele deformava para obter uma segunda linguagem, uma espécie de metalinguagem onírica e exótica escondida atrás de signos reconhecíveis da realidade. Estas obras imponentes, que se estendem em superfícies imensas, dão a impressão de não estarem presas em campos delimitados de visão. Elas revelam toda a sua riqueza de combinações, por meio de imagens associadas, dissociadas e justapostas. Ao contrário dos trabalhos “conceituais” de Warhol, são a anatomia de uma figuração que poderia estender-se ao infinito…

A partir dos anos 80, quando as suas pinturas se tornaram menores, o artista, à procura de uma imaginária e mitologia contemporâneas, criou ambientes para os quais usou telas de plástico. Contudo, não renunciou ao grande formato: em 1987 e 1988, realizou dois trabalhos de cunho ecológico, intitulados “Bem-vindo ao Planeta Água” (Atlanta e Estocolmo). A retrospectiva organizada pela galeria de Leo Castelli (New York), em 1994, reuniu as suas grandes pinturas. Ainda em grandes tamanhos, Rosenquist executou a série “The Swimmer in the Econo-mist” (1997-1998) para a Deutsche Guggenheim Berlim e “Velocidade da Luz “(1999-2006). Parte destas obras foi apresentada na importante retrospectiva organizada pelo Museu Guggenheim em Nova York, em 2004.

Até a próxima, que agora é hoje e, grande lástima, os últimos representantes da incrível geração dos anos 1960 começam a nos deixar!

James Rosenquist: “F-111” na ala renovada do MoMA em Nova York.  Foto © Michael Kim/Corbis

 

James Rosenquist
1988: James Rosenquist em seu ateliê de Aripeka, na Florida, destruído em 2009 por um incêndio (Foto Russ Blaise)

Foto de cobertura: James Rosenquist, “Celebração do 50° Aniversário da Assinatura da Declaração Universal dos Direitos Humanos por Eleanor Roosevelt” (1998) exibida na Art 37 de Basel, em 2006. REUTERS/Foto Stefan Wermuth

 

Uma péssima notícia: o Universo continua um mistério

Ela escrevia para o seu blog sobre “Jardins”, lindo tema de uma das exposições primaveris de Paris. O marido pediu licença para entrar no escritório e comunicou solenemente: “Acabo de ver na TV, tenho uma péssima notícia a te anunciar!” “Já sei”, disse ela. “Houve suicídio na tumultuada campanha governamental francesa…” Ele respondeu: “Nada disso! Descobri que conhecemos apenas 5% de tudo que existe no Universo! Falta 95%!”
Matisse e Gertsch
Henri Matisse (1869-1954), “Acanthes”(1953) e Franz Gertsch (1930), “Gräser I” (1995-1996), na exposição “Jardins”, no Grand Palais, em Paris. Foto © Sheila Leirner

– Que susto, pensei que era mais grave…

– Mas é muito grave! A matéria tal como a conhecemos e que constitui as estrelas, galáxias, planetas, árvores, rochas, a vida em geral, e tudo que podemos perceber em volta de nós, representa só 5 por cento do Universo conhecido.

– Jardins também?

– Também. Os 95% restantes são constituídos de 25% de matéria negra e 70% de energia negra, duas coisas inteiramente invisíveis aos nossos sistemas de detecção. O que quer dizer que o Universo continua um mistério!

– Se, do renascimento aos nossos dias, temos informação sobre seis séculos de criação em torno do jardim, o que inclui Fragonard, Monet, Cézanne, Klimt, Picasso e Matisse que o celebraram e transformaram em um mundo de liberdade e imaginação, para que precisar dos outros 95 por cento?

– Porque isso é só 5 por cento do Universo, o que significa que a realidade que vivemos não representa senão uma ínfima fracção do que se passa realmente em torno de nós. E o resto? Ninguém tem certeza absoluta do que podem representar a matéria e energia negras, mas como se trata da melhor explicação que temos até agora…

– Pra mim já está bom assim. Agora, dá para você me deixar continuar a escrever?

Na Terra, pelo menos, há jardins suficientes para ficarmos encantados…

– Só mais uma coisa: supondo que a matéria negra e a energia negra existam de verdade, o que sabemos sobre elas? Como os cientistas tentam explicar, os primeiros sinais reais de sua existência foram detectados quando eles tentaram compreender como o Universo foi formado. Logo ficou evidente que a matéria “normal” não podia ser a única coisa existente porque, simplesmente, ela não era suficiente.

– Na Terra, pelo menos, há jardins suficientes para ficarmos encantados… São o “paraíso”, enquanto que essas suas “coisas negras” são o “nada”, e o “nada” está mais próximo do inferno do que de outra coisa.

– Sim, mas – ao contrário dos jardins e de toda a sua simbologia – no Universo não há força gravitacional suficiente para forçar a matéria a formar a multidão de estruturas complexas conhecidas. Não há poesia. Em vez disso, todas as estrelas que se formaram a partir da “matéria normal” devem coexistir ao lado de tudo que preenche o vazio em torno delas, algo que não absorve ou não reflete a luz. É o que explicaria a razão pela qual não podemos observá-las.

– Mas isso é horrível! Você está querendo me assustar?

– De jeito nenhum! Felizmente para nós, toda essa “escuridão” desvia os raios luminosos e possui interações gravitacionais com aquilo que está em volta, o que significa que não podemos detectar a sua presença onde ela está concentrada em grande quantidade. Acho que é por isso que, até hoje, os cientistas usaram todos os conhecimentos, não para definir o que são a energia e a matéria negras, mas principalmente para explicar o que elas não são.

– OK. Então, se existem fenômenos misteriosos e complexos em enorme quantidade no Universo – interagindo no nível da gravidade – por favor me dê um link pra eles. Eu gostaria de compartilhar no Facebook!

 

 

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Exposição “Jardins” no Grand Palais. Foto © Sheila Leirner

 

Um mestre da pintura

Johannes Vermeer, O Astrônomo, Paris, museu do Louvre, departamento de Pinturas © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux

ESPECIAL PARA O ESTADO

05 Março 2017 | 04h00

Estar subitamente diante das telas de Johannes Vermeer (1632-1675) na mostra que o museu do Louvre inaugurou há pouco não traz a mesma sensação de quando nos encontramos em face de um “mito”. Também não conseguimos relacioná-las a nada. Mesmo associadas às obras de seus contemporâneos holandeses, são únicas. E, ainda que o percurso tenha sido concebido sob o princípio comparativo, por temas que todos desenvolvem de maneira semelhante, as suas pinturas continuam estranhas. Olhar Vermeer, de perto, é uma pausa de estupor.

Vermeer e os mestres da pintura de gênero é o nome desta exposição que se inscreve na linhagem das maiores sobre o assunto, desde 1866 no Palácio dos Champs-Élysées até 1966, no Museu da Orangerie. Consegue a proeza de reunir 12 exemplares, ou seja, um terço dos 36 quadros oficialmente autenticados como de Johannes Vermeer, um dos artistas mais conhecidos do mundo, com tão poucas obras. E, ao mesmo tempo, de revelar as suas relações com outros pintores do seu tempo.

Assim, sob várias temáticas (cartas amorosas, papagaios, instrumentos musicais, afrodisíacos, etc.) também são exibidas as telas dos principais interlocutores de Vermeer no chamado Século de Ouro dos Países Baixos: Pieter de Hooch (1629 – cerca de 1694) Gerard Dou (1613-1675), Gerard ter Borch (1617-1681), Jan Steen (1626-1679), Gabriel Metsu (1629-1667), Frans van Mieris de Oudere (1635-1681) e Caspar Netscher (1639-1684). Nativos de Delft como ele, de Leiden ou Roterdã, quase todos saídos de famílias com tradição artística.

O florescimento daquela sociedade e a homogeneidade destes artistas são flagrantes, assim como a sua coerência estilística. Era frequente receber uma formação rigorosa que permitisse tratar os mínimos detalhes da realidade em telas de tamanho reduzido, de modo que coubessem nos interiores das ricas casas burguesas às quais eram destinadas. Todos são virtuoses da luz e das sombras, do drapeado, dos reflexos em pérolas e até mesmo em cabeças de pregos. Possuem o domínio técnico que restitui a textura de tecidos, os pequenos pontos de um bordado ou tapete, a pátina de móveis, o brilho dos azulejos. Nenhuma fotografia no mundo, a não ser por imitação, seria hoje capaz de transmitir tal veracidade, esplendor e excesso da vida.

Constatamos que Vermeer de fato “dialogava” com os seus conterrâneos, ele que todos pensavam ser solitário, enigmático, a chamada “Esfinge de Delft”. As duas primeiras telas da mostra, penduradas lado a lado, ilustram esta troca de maneira grandiosa. À direita, a Mulher da Balança, de Johannes Vermeer: à esquerda a sua irmã gêmea, A Pesadora de Ouro, de Pieter de Hooch. Ambas, pintadas exatamente em 1664, representam o mesmo tema, em cenários e enquadramentos muito parecidos.

Todavia, enquanto na obra de Hooch o gesto é preciso, a luz é quente, as texturas reais e a cena é linda e ruidosamente narrativa; na de Vermeer, “a pesadora”, grávida, não pesa nada, a balança está vazia, o gesto congelado, a luz é sobrenatural e a cena, ao contrário de uma narração, pende dentro do mais profundo e metafísico silêncio. Hooch destoaria em ambiente com arte contemporânea. Ali, seria um “clássico”. Vermeer combinaria perfeitamente. Ali, permaneceria intemporal, suspenso na história das imagens.

Esta é a pintura de Vermeer, descoberta apenas no século 19 pelo crítico Théophile Thoré-Burger (1807-1869). Paradoxal, quase “pré-conceitual”. Ao mesmo tempo, precisa e imprecisa, complexa e depurada, ascética e magnificente, ritualizada e interrompida, repetida e variada, essencial e contingente.

Dentro de uma atmosfera algodoada, de pintura ora flou ora exata, ela nos dá praticamente sempre os mesmos elementos, luz e delimitação da imagem. Contudo, como dizia Marcel Proust, amamos o que retorna. A repetição não é aborrecida, ao contrário, pode ser um imenso prazer. Warhol certamente entendeu isto: a narração cansa, o demonstrativo satura. Amamos Vermeer porque seus pequenos trabalhos são muito maiores do que nós e… nos repousam.

O Louvre ultrapassado por sua época

Quando estive na apresentação da exposição “Vermeer e os mestres da pintura de gênero” para a imprensa, no museu do Louvre, me pareceu absurda a exiguidade do espaço e a falta de antevisão museológica no caso de uma gigantesca afluência do público. Além do novo e previsível fenômeno da nossa época que é o das visitas culturais em massa, quem não gostaria de ver de perto um terço de toda a célebre obra do mestre de Delft, sobretudo a amada “Leiteira”?
Comuna de Paris, 24 de maio de 1871, incêndio no Louvre/Palácio das Tulherias
Comuna de Paris, 24 de maio de 1871, incêndio no Louvre/Palácio das Tulherias

Como as obras são de pequeno porte, ao tentar observá-las de perto – mesmo com poucas dezenas de jornalistas – cheguei a levar uma ou outra cabeçada e algumas cotoveladas. Imagino aquelas salas agora, com várias centenas de visitantes em rodízio. O resultado não poderia ser diferente. Se por um lado, em apenas alguns dias, a exposição obtém um sucesso jamais alcançado, por outro lado é uma catástrofe também inigualável!

Inventaram a fórmula do “bilhete único” por 15 euros, para ver a Mona Lisa e o resto do museu, com hora marcada para Vermeer. Não adiantou. O povo, enlouquecido, só quer Vermeer. No primeiro dia, 22 de fevereiro, 9 400 pessoas conseguiram “perceber ligeiramente” o holandês. Isso, levando muito mais cotoveladas e cabeçadas do que eu, depois de ficar em pé na fila durante 3 ou 4 horas. Mesmo as grandes exposições do passado jamais atingiram a metade deste número…

Os que conseguiram “vislumbrar” Vermeer tiveram sorte. O resto ficou na porta, mesmo tendo pago o bilhete, sem poder entrar. Até mesmo a bilheteria online teve que fechar. O público gritava, os funcionários do museu corriam de um lado para outro, sem saber o que fazer. E essa bagunça dura até hoje.

O Louvre não está pronto para o turismo desenfreado

Seguindo o exemplo da Fundação Louis Vuitton – cuja mostra “Coleção Chtchoukine” termina no domingo, dia 5, depois de ter recebido 1,2 milhões de visitantes – o Louvre prometeu que tudo entrará nos eixos no dia 6, segunda-feira. Segundo os responsáveis, com as reservas (online) de horários definidos, a espera não excederá 45 minutos. Isto, para quem conseguir um bilhete, é claro. Mas também há a possibilidade de aparecer sem reserva, correndo o risco de esperar… e não ver Vermeer.

O Louvre, que não está preparado para ataques – nem de terroristas nem de Trump (tuitando mentiras contra o museu e Paris) -, que perdeu 2 milhões de visitantes em dois anos porque 80% deles são turistas, também não está pronto para a massa.

Junto com Vermeer, inauguraram-se duas exposições maravilhosas, uma das quais roubou um enorme espaço vizinho que poderia ter sido dado aos “mestres da pintura de gênero”. Estas mostras de Valentin de Boulogne (1591- 1632) e de onze telas de Rembrandt (1606 -1669) na coleção Leiden, deveriam ter sido inauguradas em outro momento. Estão praticamente vazias e se alguém quiser visitá-las, será obrigado a passar pela mesma fila de Vermeer.

Os projetos deste museu são varridos pela voracidade por “grandes nomes” e pelo turismo desenfreado. Culpa da nossa época? Na minha opinião, culpa sobretudo deste museu que não aprendeu a lidar com ela.

Até a próxima, que agora é hoje e dá pena saber que, segundo a previsão, 400 000 verão Vermeer, quando o número de pessoas que pode acolher uma grande instituição cultural como esta, se for bem organizada e equipada, é três vezes maior!

 

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Os 60 anos da ‘Cantora careca’

Há quase meio século não entendi porque tive que assistir a esta peça que estava em cartaz fazia 12 anos e que, como era curta, acompanhava-se de “A Lição”. Até mesmo um famoso crítico teatral da época em que foi lançada dizia que ela não ficaria 6 meses em cartaz! É que minha mãe devia saber, mesmo sem adivinhar qual seria o meu caminho, que o teatro do absurdo – teatro e também antiteatro – talvez estivesse mais próximo da arte do que os outros.

Ionesco

Assim, fui obrigada a acompanhá-la ao pequeno teatro de la Huchette, de 90 lugares, que fica no número 23 da rua do mesmo nome no 5° bairro de Paris, onde a “A Cantora careca” de Eugène Ionesco (1909-1994) era apresentada todas as noites, sem descanso. E eis que, nesta quinta-feira, dia 16, para a minha surpresa, a peça completa 60 anos, 18 mil representações e continua dirigida por Nicolas Bataille!

De fato, o teatro do absurdo – teatro e também antiteatro – estava mesmo mais próximo da arte do que os outros. Tanto que, mais tarde, acabei assistindo várias peças deste mesmo e erudito autor, como a sombria Jogos de massacre no Teatro de Montparnasse, em 1970, e em São Paulo, O Rinoceronte, As Cadeiras, O Quadro

Aliás, achei estranho O Rinoceronte, onde a “rinocerite” é o nazismo, ser um teatro político – um pouco moralizante, kafkiano (Ionesco adorava Kafka), contra todos os totalitarismos – quando o próprio autor criticava Brecht. Mas, pensando bem, não deixava de ser Ionesco, cujo teatro conjugava a observação do mundo e a imaginação. Deve ser por isso que a peça resiste. E também não me admira que o escritor romeno tivesse começado a pintar no final de sua vida…

Vi também peças de Samuel Beckett e Jean Genet, dentro da mesma ruptura com o teatro clássico que a tragédia igualmente ressuscitou nos anos 1950. De maneiras diversas, todos tratavam do absurdo do Homem e da vida, como consequência do declínio do humanismo e do traumatismo causado pela guerra. A literatura e o teatro inspiravam-se nos surrealistas e dadaístas, sempre radicalmente opostos ao “realismo”. O que era realmente estimulante!

Fora da França, as representações se multiplicavam. A famosa “proliferação ionesciana” invadia os teatros pouco a pouco. A razão do sucesso? A um crítico inglês que o acusava de formalismo, Ionesco respondeu que “renovar a linguagem é renovar a concepção, a visão do mundo”, que ele retomava a possessão dos grandes mitos ancestrais, dos arquétipos que fizeram a profundidade de um Ésquilo, de Shakespeare… mitos que não podiam se revelar se ele não assassinasse os estereótipos da vida pequeno-burguesa. Com efeito, o mestre operou uma demolição que marcou o começo da construção de obras possantes!

Ionesco dizia que “a obra de arte não é o ‘reflexo’ ou a ‘imagem do mundo’; é o próprio mundo”. Essa ideia é maravilhosa pois reafirma o fato de que não existe separação entre obra de arte e espectador. Que não existem “analfabetos visuais”, como querem certos filósofos de plantão. E que arte se aprende, porém não se ensina, como escrevi neste post.

Até a próxima que agora é hoje e não sei se obrigaria a minha netinha, quando ela tiver idade, a assistir aos 80 anos da Cantora careca. Se para mim, há meio século, este teatro era de vanguarda, para ela certamente será coisa do arco-da-velha!

Fachada do Teatro de la Huchette, em 2005

Cenário perene da peça “A Cantora careca”, de Eugène Ionesco.

Cena da peça “A Cantora careca”, de Eugène Ionesco.

Eugène Ionesco, Les Chaises, 1984, lithographie, 61 x 44.5 cm. Détail de l’œuvre © Marie-France Ionesco

Eugène Ionesco, Crucifixion, du portfolio «Des ronds et des carrés», 1982, lithographie, 64 x 49 cm © Marie-France Ionesco

Eugène Ionesco, Vivants entourant un squelette, 1988, lithographie, 56 x 38 cm © Marie-France Ionesco

Eugène Ionesco, Les Hautes danseuses (Triomphe de la mort), 1985, lithographie, 74 x 54 cm © Marie-France Ionesco.

Eugène Ionesco