Maio 68 já está bem longe. Que bom!

Manifestações, greves gerais e selvagens, encontros e namoros. Os eventos parisienses de Maio e Junho – que haviam começado conosco em Paris, ganharam o mundo operário, depois a totalidade do país, atravessando fronteiras – festejam agora o seu aniversário de meio século. E nós, comemoramos que tudo aquilo já esteja bem longe!

 

“Quando não dá para mudar o mundo, é preciso mudar de cenário.”
Daniel Pennac (1944), escritor premiado e meu vizinho de bairro, em seu livro La Petite Marchande de prose

Que alívio não querer mais colocar em xeque as instituições tradicionais, não mais sentir revolta contra o “capitalismo”, “consumismo”, “autoritarismo cultural, social e político”, “imperialismo americano”, “poder instituído”, etc. Que tranquilidade ver que estas palavras, de tanto serem repetidas, não explicam e significam mais nada no mundo de hoje que, para nós, acredito, já não é uma invenção. O que são os velhos “capitalismo” e “imperialismo” daqueles discursos engajados, militantes e obsoletos, diante da onipotência do presente “policiamento econômico mundial” que representa a saída dos Estados Unidos do acordo nuclear com o Irã?

Quem sabe daqui a meio século os (agora) jovens brasileiros sentirão, igualmente, que o tempo e a história liberam, desdramatizam e tiram o peso das situações e fatos conjunturais de uma época, restituindo os seus verdadeiros significados?

Até a próxima, que agora é hoje e que sossego não odiar mais de Gaulle (bem ao contrário), sabendo que nunca mais teremos aquela sensação penosa de responsabilidade de que “devemos e somos capazes de mudar o mundo”. Viva! Ufa!

 

Peça de museu: paralelepípedo de rua, arrancado no dia 25 de Maio de 1968.
Meus guardados preciosos
Cartazes da mostra comemorativa na Escola de Belas Artes, em Paris

 

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Léger: uma visão comovente e universal do trabalhador

Em cada país, o Dia do Trabalhador tem uma história e um sentido diferente. Na arte, Fernand Léger (1881-1955) tornou este dia universal.

Imagem: Os Construtores, Fernand Léger, 1950. No Museu nacional Fernand Léger, em Biot. Óleo s/ tela, 300 x 228cm, doação Nadia Léger et Georges Bauquier, 1969 © ADAGP, Paris 2014 © cliché RMN Gérard Blot.

Há 137 anos, nascia em Argentan mais um sábio mecânico tipicamente francês. Aquele que tranquiliza o estrangeiro quando há uma pane no motor de seu carro, enrolando um cigarro Gauloise entre os dedos: Ah, m’sieu, c’est la bonne chance, ce n’est rien… (Ah, senhor, por sorte, não é nada…).

Troncudo, atarracado, de alma e ombros largos, com um rosto talhado como por um açougueiro e um nariz agressivo, este mecânico foi, todavia, Fernand Léger. Um dos pesos pesados, uma das massas brutas da pintura moderna, na qual ele canta em todas as cores a civilização mecânica, o sortilégio social. Um homem que sabia o que fazer diante da pintura quando algo “quebrava” ali, e que podia sempre fazê-la “andar”.

Assim era Léger. Desde o seu primeiro trabalho dos dias de aprendiz, ele sempre foi competente em seu serviço manual. Como um especialista em máquinas, sabia exatamente o que queria fazer. É possível, talvez, que as tarefas que ele se propôs não tenham sido as mais complexas na história da pintura, mas cada uma delas foi concebida com clareza, economia e acabada com limpeza e expediente. De fato, pode ser dito até mesmo que a objetividade de Léger ultrapassou todos aqueles problemas da pintura moderna que não são imediatamente demonstráveis, ao admitir uma solução simples e racional ao invés de soluções expressivas, mentais ou verbais.

Léger foi um homem como o da Renascença

Creio que Léger certamente não teria sido Léger se não fosse francês. E mesmo assim sempre nos esquecemos que, dos maiores cubistas, apenas Braque e ele foram franceses. O primeiro, amadurecido dentro do cubismo. O último, suficientemente jovem para passar pelo cubismo como uma forma de adolescência antes de descobrir o seu próprio estilo. Pode-se dizer, entretanto, que eles dividem entre si a expressão gálica do cubismo: macio e duro, feminino e masculino, engenhoso e manipulativo, “midinette e méchanicien” (sentimental e mecânico), patrão e camponês. O resto do cubismo é internacional, nascido em megalópole, exceto a Espanha Negra de “sangue e areia” de Picasso.

Não há abstração na pintura de Léger. Seus trabalhos são retratos de coisas, do homem e de um povo. Coisas tão palpáveis, simples e rudes quanto as ideias e os assuntos de seu pequeno, direto e maravilhoso Funções da Pintura, publicado pela primeira vez em 1956 (e editado no Brasil em várias edições). Léger não é de, maneira alguma, um pintor moderno no sentido formal que frequentemente depreendemos de seu trabalho — e que Tarsila nos trouxe, no começo do século, do seu contato com o artista.

O que fica agora mais em evidência é que Léger foi um homem como o da Renascença, um compositor de objetos no espaço representativo, um pintor de arquétipos humanos isolados. Na verdade, as realizações deste artista constituem uma tal soma de invenções — invenção da cor, da forma e do espaço — que ele não teve mesmo nenhuma necessidade, como Kandinsky ou Mondrian, de se refugiar na abstração. Seus trabalhos têm a dimensão humana mais pura. Apesar de restritos à focalização de uma classe e uma terra, eles são, em síntese, o próprio artista e, portanto, testemunhos universais decisivos na evolução da arte contemporânea.

Nenhuma outra pintura teve, com efeito, maior influência sobre as demais artes. Cartazes, tipografia, luminosos, publicidade e mesmo o cinema. É necessário remontar, talvez, a J. L. David e, mais ainda, a Le Brun para encontrar na França um pintor que tenha exercido uma ação tão determinante no âmbito da vida cotidiana.

Quando instalaram Os Construtores na cantina das usinas Renault, em Billancourt, os metalúrgicos zombaram do quadro. “Como os operários”, perguntavam, “podiam trabalhar com mãos como estas?” Eram mãos enormes como só Léger sabia pintar com seu espírito essencialmente épico.

Perdido na massa operária quando montava a sua pintura, o artista tomava tristemente a sua sopa na cantina assistindo, silencioso e concentrado, a este primeiro julgamento da sua grande tela. Voltou oito dias mais tarde, os metalúrgicos não riam mais. Eles haviam se habituado às suas cores, tons, estilo e sobretudo à sua generosidade e violência. Assimilaram a “linguagem moderna”, não apenas porque ela falava o que lhes dizia respeito, mas porque Os Construtores são, na verdade, os construtores da França de uma outra época; posterior a tantos anos de guerra, desordem e traição. Mas, mais do que isso, são também universais.

Até a próxima que agora é hoje, dia dos trabalhadores, estes seres humanos que talvez nem os artistas do Egito ou da Renascença conseguiram retratar de forma mais comovente do que Léger!

Há quatro anos o Museu nacional Fernand Léger, de Biot, apresentou Os Construtores, obra-prima de sua coleção, na fábrica Renault em Flins.
Museu nacional Fernand Léger, Biot, França.

Céline, Tarsila e o racismo

“Pessoalmente estou pouco ligando para o talento e os fãs do senhor Louis-Ferdinand Céline. Penso que o melhor que possa acontecer à sua memória é ele ser esquecido!” (Pedro Paulo, universitário brasileiro imaginário, residente em Paris). “Há algo de muito forte e constrangedor naquele peito caído da ‘Negra’ de Tarsila do Amaral, pintora da elite paulista. É difícil não pensar em seu caráter ideológico, que tem marcas raciais.” (professora da Unicamp, não imaginária, em comentário no Facebook.).

Imagem: “O Postal”, 1928, Tarsila do Amaral. Esta tela pertenceu aos meus avós e à minha infância e adolescência, até 1963. Jamais imaginei que alguém, um dia, pudesse dizer que alguma pintura de Tarsila do Amaral tivesse “caráter ideológico, com marcas de racismo”. Mas esta é a patrulha estética que grassa hoje, pensando que, assim, possui a chave de compreensão da arte brasileira.

Marido e mulher, ambos profissionais na área da cultura em Paris, se encontram, em sua própria cozinha, na hora do chá. Catherine, francesa, livro embaixo do braço, coloca o bule sobre a mesa; Pedro Paulo, brasileiro, belisca um biscoito pensando que teria preferido um café. Ela diz:

“Ontem reli algumas páginas de Louis-Ferdinand Céline, o começo de Morte a crédito, onde ele conta a sua experiência de médico com as pessoas pobres. Ah grandioso! Hilário! O suprassumo da literatura francesa! Você não leu, leia pelo menos esse trechinho.”

Catherine abre o livro que trazia debaixo do braço e o estende ao marido:

“É preciso ler em voz alta, se possível imitando o sotaque ‘parigot’ (parisiense) tipo Louis Jouvet! Dá pra entender porque Fabrice Luchini, grande ator, recitou essa passagem no palco, ha ha!”

Pedro Paulo lê rapidamente, em voz baixa, e faz uma careta: “É provocação?”

“Como assim?”, ela se surpreende.

“Imagino o Luchini recitando Céline, responde Pedro Paulo, mas não vejo nada de hilário. Isso é um ‘pedaço de horror’ em sua falta de humanidade, bondade, compaixão – o contrário da medicina! Hipócrates ficaria de cabelo em pé!”

“Sinto muito, Pedro Paulo, mas a sua incompreensão de Céline é consternadora. Ou você não leu direito ou, o mais grave, é incapaz de compreender um texto de literatura escrito numa língua que não é a do código civil ou do francês que emprega o apresentador do jornal das 8 na televisão. Estou com a impressão de ouvir o que o nosso peixeiro poderia proferir de Céline!”

O homem, no sublime do seu horror e de sua grandeza

Pedro Paulo joga o resto do biscoito dentro da xícara vazia e retruca:

“A literatura não justifica tudo. Que nojento esse Céline! Que pessoa desumana. A gente se pergunta porque ele escolheu ser médico. Talvez para poder cuspir o seu ódio ‘maravilhosamente literário’ sobre os humanos. Irra!”

Catherine, à beira de um ataque de nervos, tenta maneirar:

“É porque ele era médico justamente, que Céline pôde se aproximar da condição humana e escrever duas ou três obras-primas onde o homem, ou melhor, o fundo da condição humana é apresentado no sublime do seu horror e de sua grandeza.”

“Consternador é o seu autoritarismo e arrogância! Segundo você, só porque é conferencista e professora catedrática na Sorbonne, eu não tenho o direito de falar e sentir de maneira diferente? Inacreditável!”

“Mas Pedro Paulo, é mais forte que Pascal! Simplesmente trata-se de uma imagem paradoxal que não agrada, perturba, decepciona os discursos submissos que embelezam e escondem o fundo de egoísmo, mesquinharia, covardia que os carregam e agitam!”

“Vai comparar com Proust…”, resmunga Pedro Paulo.

“Proust demoliu os esnobes burgueses e a classe decadente da aristocracia do faubourg Saint-Germain e isso dá prazer, não é? Todo mundo perdoa a maldade dele. Céline demoliu os pobres, os pequenos, o ‘povinho’, isso não dá prazer e o consideram um canalha. É a reação dos imbecis que são os cães de guarda do ‘politicamente correto’ que, aliás, não mudou nada desde 1936.”

Tarsila, Cioran, Céline, processos parecidos por razões execráveis

“Catherine, você está me chamando de imbecil? Justo eu que nunca gostei dos ‘bem pensantes’, saí correndo da USP e vim trabalhar em Paris porque pressenti que um dia teria de presenciar a destruição ética e mental que um partido político faria com os meus colegas? Justo eu que vejo com horror, no Facebook e na mídia, esses  pseudo artistas e professorinhas da Unicamp pertencentes à doxa atual, cães de guarda criticando Tarsila do Amaral e a Antropofagia por causa de uma suposta ‘desigualdade racial’?

“Entenda como quiser, Pedro Paulo. Arte não é a minha especialidade, mas em todos os campos a turma de idiotas é igual: sempre prefere falar do que é externo às obras artísticas ou literárias. É mais fácil. Fizeram o mesmo processo a Cioran que a Céline, pelas mesmas e execráveis razões. Para compreender o século 20 é preciso ler Proust, sim, e TAMBÉM Céline. Junto com Kafka, é o tríptico essencial. Todo o resto é tagarelice insignificante.”

“Catherine, eu sempre defendi que o entendimento de qualquer movimento de arte deve se dar longe dos processos rasteiros de cunho ideológico, você sabe. Os mesquinhos não fazem outra coisa do que descrever a si mesmos através de suas acusações. Quando falam que Tarsila tinha uma “ideologia” é da própria ideologia que estão falando, e quando falam de “cegueira ideológica” é a cegueira deles mesmos que descrevem. Reconheço a maestria de um autor, mas Céline me dá engulhos viscerais! Só de olhar o retrato dele… É quase o mesmo sentimento de repugnância que experimento ao ver a expressão e o topete de Trump, ha ha!”

“Pedro Paulo! Que comparação!!! E que incoerência! Você defende a Antropofagia e ataca Céline!!! O seu pai, que era um dos homens mais cultos do Brasil e te fez prometer que você leria certos autores nacionais e estrangeiros, coisa que você não cumpriu, teria tido vergonha da sua reação.”

“Ele teria tido vergonha de ouvir o tom e a falta de humor com o qual a minha mulher me fala! Eu li, sim, uma parte do que ele me fez prometer. Um volume de Proust, dois de Dostoievski… Também nunca ouvi muita música de Schoenberg, Alban Berg, Messiaen, Stockhausen ou Webern. Não preciso entender de tudo. Mas isso não me impede de julgar.”

Leitores e espectadores inteligentes não julgam.

“Julgar? Livros, antes de julgar sem conhecer ou compreender, é preciso LER. Mas os leitores inteligentes não julgam, eles estão além do julgamento. Diante de obras-primas, eles ficam silenciosos. Claro, eles se veem e se reconhecem no espelho que autores como Proust, Céline e Kafka lhes oferecem. É a força e a grandeza da literatura. Mas é a força e a grandeza da arte igualmente. Tão ridículos e tolos quanto os que dizem ficar ‘constrangidos diante do que existe de racial’ em Tarsila, são aqueles que dizem  ‘gostar dela” ou, pior, os que exclamam ADOOORO TARSILA!!! Não dá para aguentar… ”

“A força e a grandeza da literatura às vezes dá de cara com uma realidade que não é tão grandiosa assim. Li bastante sobre essa polêmica de publicar ou não os textos antissemitas de Céline. Pierre-André Taguieff, autor do livro “Céline contre les Juifs ou L’École de la haine” (“Céline contra os Judeus ou a Escola do Ódio”), lançado este ano aqui em Paris, disse numa entrevista que entre os esnobes e conformistas acadêmicos de esquerda e direita é de bom tom se declarar ‘céliniano’. O que significa se identificar com um pretenso ‘rebelde, vítima da inveja e do ódio dos medíocres e dos maldosos’. Essa é a imagem que o paranoico do Céline conseguiu impor à posteridade. Acho estranho você não perceber isso igualmente, Catherine.”

“Esse Pierre-André Taguieff é um asno. Ele faz parte desses pseudo-intelectuais provocadores e venenosos chamados ‘novos reacionários’ que procuram um lugar ao sol. Fica ao lado do Éric Zemmour.”

“Mas Taguieff tem um pouco de razão, não? O ‘estilo’ lava tudo: o pro nazi, o propagandista anti-judeu, o colaboracionista. Quando se possui a sorte de ter ao seu lado a Sorbonne, Gallimard, a imprensa cultural e tantos personagens mediáticos como Michel Audiard, Nicolas Sarkozy e Fabrice Luchini, tudo é possível. Uma certa França adora amar os ‘párias’ ou os ‘malditos’. É o oposto do que acontece em um certo Brasil.”

Catherine fica em silêncio. Arruma a louça no lava-pratos enquanto suspira dando de ombros como se o marido fosse um “caso perdido”. Ou talvez essa discussão fosse importante, para que os dois descobrissem no final onde é que as suas ideias, aparentemente divergentes, convergiam.

“Claro, continua Pedro Paulo, cada um tem o seu Céline: o autor da Viagem não é o mesmo da Féerie e dos panfletos. O suposto pacifista agrada alguns, o “médico dos pobres” agrada outros. Viagem ao fim da noite ou Morte a crédito têm, com razão, muitos fãs. Mas, quer saber? Pessoalmente estou pouco ligando para o talento e os fãs do senhor Louis-Ferdinand Céline. Penso que o melhor que possa acontecer à sua memória é ele ser esquecido!”

Catherine dirige-se à porta, porém antes de sair da cozinha, dispara:

“OK, Pedro Paulo, mas posso te pedir um favor? Dá para você parar de ser brasileiro – ou, pelo menos, parar de ser brasileiro pelo pior lado? Merci!


Até a próxima, que agora é hoje e é uma ironia muito grande que, no mesmo momento em que alguns “tagarelam” querendo encontrar racismo na arte, outros que lutam de verdade contra o racismo morram assassinados como a vereadora carioca Marielle Franco!

“A Negra”, Tarsila do Amaral, 1923

 

Primeiras páginas de “Morte a crédito”, de Louis-Ferdinand Céline.

 

LEIA TAMBÉM AS ANÁLISES:

 

 

“Se o potencial erótico de corpos modelados não deixa as pessoas indiferentes, isto quer dizer que elas talvez sofram de “agalmatofilia”, que é um desvio sexual bastante estranho…”; análise de Sheila Leirner

 

 

“No século 19 “arte total” era a ópera, no século 21 é o cinema. Não existem mais cineastas de gênio que não saibam se movimentar simultânea e confortavelmente em todos os campos do conhecimento e da cultura”; análise de Sheila Leirner

 

 

Digamos que este artista possui a rara capacidade de provocar suspense, fascínio e curiosidade; análise de Sheila Leirner

 

 

“Todos os pais têm defeitos. Uns mais, outros menos. Porém, quando as imperfeições tornam-se destrutivas, podemos defini-las como “tóxicas.”; análise de Sheila Leirner

 

 

“Racionais e rigorosos – jamais fortuitos, aleatórios ou arbitrários – seus trabalhos são como fórmulas matemáticas com as suas soluções já embutidas nas imagens.”; análise de Sheila Leirner

 

 

Meu encontro com Volpi

Continuo a minha série de encontros. De tempos em tempos, publicarei algum. Ao contrário de César, com Alfredo Volpi (1896 – 1988) foi simpatia à primeira vista. Na simplicidade da casa no Cambuci, em 1976, pouco antes de eu publicar um longo texto no Estadão sobre a sua obra, ele conversou comigo de maneira amável, ainda que um tanto indiferente.

Enquanto nos fazia um café perguntou a minha idade, comentou que tínhamos bem mais do que 50 anos de diferença (o que explica um pouco a puerilidade de minhas perguntas) e contou que a sopa de alho era o segredo da sua saúde e longevidade. Depois, sentou-se na cadeira da sala deixando-me a poltrona e, à medida que enrolava o cigarro de palha, dispôs-se a falar como se o nosso diálogo fosse mais uma de suas tarefas diárias, algo que era obrigado a cumprir como “plantar cogumelos”, pensei eu, lembrando de John Cage. Ele completava oitenta anos naquela semana e dava a impressão de que nada do que falássemos teria grande importância. Tinha a figura sólida do chassi – que ele mesmo construía – ou de uma tela preparada para receber a sua têmpera. E a sensibilidade e poesia de suas formas e cores, com as quais procurou transcender a realidade. Creio que foi o artista menos narcisista que já conheci:

-“Quem é Alfredo Volpi, hoje?”

-“Hoje? Um velho de oitenta anos. Só isso.”

-“Desde os quinze você vem trilhando o caminho da arte. Olhando para trás, o que é que mais o satisfaz?”

-“Não sei. Para mim nunca aconteceu nada demais. A minha vida não tem altos nem baixos. Não teve felicidades nem tristezas.”

-“E arrependimentos?”

-“No meu trabalho? Não tive, não. Quando não gosto de alguma obra, destruo.”

-“Em que sentido a sua vida particular se misturou ao seu trabalho e vice-versa?”

-“É tudo uma coisa só. A vida é o trabalho e o trabalho é que dá vida. Trabalhar nunca envelhece.”

-“Hoje em dia você é uma personalidade famosa e tem uma cotação altíssima no mercado. Como você se enxerga nesse papel?”

-“O quê?”

-“Você hoje é uma celebridade…”

-“Isso é bobagem. Que celebridade? Nunca penso na celebridade.”

-“O que é talento?”

-“Todos têm talento. Uns têm mais, outros têm menos. Quem tem mais, produz mais. Isso é uma coisa natural em mim. Cada um dá o que pode dar e não tem nada de extraordinário.”

-“O que orientou a sua vida do ponto de vista filosófico?”

-“O trabalho, somente o trabalho.”

-“A arte é uma paixão para você?”

-“É uma coisa natural. Está em mim mesmo. Como é que posso ter uma paixão? Em mim mesmo?”

-“Então, você tem paixão por quê?”

-“Pela vida.”

-“Você não se identifica de certa forma com alguma escola ou artista?”

-“Não. O que eu faço sou eu. E o que outro pintor faz, é ele. Nunca tive influências. Se gosto de um pintor, isso não quer dizer que vou me influenciar. Tenho sempre um problema diferente. Qualquer pintor bom me interessa. Gosto de ver um trabalho bom.”

-“Que influência tiveram as escolas para você?”

-“Quando comecei a pintar, nem conhecia os impressionistas e peguei os mesmos problemas deles. Foi a natureza que me indicou isto. Quando se abandona a natureza é que começa o expressionismo. De dentro para fora. Depois isto se transforma. A gente se desliga e então só passa a existir o problema da linha, forma e cor. O assunto desaparece. Some a paisagem, some tudo. As minhas bandeirinhas não são bandeirinhas; são só o problema das bandeirinhas. Problema de toda uma construção para resolver em pintura, as cores.”

Quando a arte e a vida são uma coisa só

Em 1988, quando ele faleceu, escrevi que Volpi não havia representado apenas uma categoria de arte. Mais do que isso, figurou como um modelo de artista, para quem a arte e a vida são uma coisa só, uma unidade indivisível. O mestre representou sobretudo um estilo de vida que determina (e é determinado) por opções estéticas. A vida de Volpi o levou à pintura e a pintura formou a vida de Volpi. Algo da mais absoluta coerência, integridade e verdade.

Hoje, diante dos variados apelos, dos diversos instrumentos de linguagem, de milhares de possibilidades plásticas, materiais e intelectuais, diante da indeterminação, das dúvidas e da negação, esta imagem do artista uno, determinado, “operário” do seu métier, surge como uma miragem. O paraíso perdido que esconde o segredo da felicidade: todas as respostas sem qualquer pergunta.

Aí está a razão do mito. Não na pintura, apenas. Não em seu resultado formal e naturalmente muitas vezes desigual. Mas na verdade com que uma obra e uma vida são entrelaçadas e concebidas. Artistas como Rothko, Reinhardt ou Pollock foram mitos por esse motivo. A única diferença entre eles e Volpi – excetuando as características intrínsecas das obras, é claro – é que eles morreram por sua arte. Volpi viveu por ela.

Os primeiros morreram sem respostas. Volpi as tinha todas. Ou pelo menos vivia e pintava como se assim fosse. Todos foram sábios. Apenas que os primeiros perguntavam-se, Volpi, não. E esta era a sua grande forma de sabedoria, a simplicidade. A aceitação das coisas como absolutamente “naturais” em si e fora de si. Tanto quanto o John Cage (dos cogumelos), uma atitude, no final, talvez muito mais sofisticada do que o niilismo, a angústia e os recursos artificiais da pós-modernidade que nem Rothko, Pollock, ou Reinhardt experimentaram.

Até a próxima, que agora é hoje!

Meu encontro com Umberto Eco

Meu encontro com César

 

 

Colados na realidade

Há algum tempo fui ao Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, ver a enorme exposição monográfica “Albert Marquet, pintor do tempo suspenso” que este ano foi mostrada no Museu Pouchkine de Moscou. Resolvi prestar um pouco de atenção também aos comentários de diversos visitantes que, além de ficarem falando com os vizinhos, pareciam passar mais tempo lendo as etiquetas e ouvindo o guia no smartphone, do que olhando as telas.
Albert Marquet (1875-1947), La Varenne Saint-Hilaire, A Barca, 1913 – Óleo s/ tela, 65,4 x 81 cm

Menos conhecido do que Giorgio de Chirico, Raoul Dufy ou Kees van Dongen, sempre vi este artista relegado a um cantinho nos museus. E, no entanto, Marquet – amigo de Matisse, que evoluiu do pós-impressionnismo ao fovismo, conservando um estilo próprio – é certamente um dos pintores mais fascinantes da primeira metade do século 20.

A mostra é de cair o queixo! Centenas de vistas de cidades, portos, rios, o Sena, oceano, mar, lagos, praias da Europa e da África do Norte – acho que poucos artistas viajaram tanto para fazer tantas obras parecidas umas com as outras!

Olha a bandeirinha da França!

Menos por bisbilhotice do que por curiosidade sócio estética, resolvi prestar um pouco de atenção aos comentários de diversos visitantes:

  • “Onde você acha que fica essa praia? No Midi?”

  • “Estou reconhecendo! É na Argélia!”

  • “Deixa ver o que está escrito.”

  • “Será que é aquarela? Ah não… deve ser pintura.”

  • “Eu já vi esse lugar!”

  • “Essa mancha é Notre Dame.”

  • “Que mancha escura! Ele não devia gostar de igreja.”

  • “A ponte você lembra.”

  • “Aqui está nevando.”

  • “Quanta água!”

  • “Será que tem o cartão postal?”

  • “Ele devia ver tudo isso da janela da sala.”

  • “Pintando o sol assim, podia ficar cego!”

  • “A que horas ele saía pra pintar?”

  • “Estou até sentindo o cheiro do mar, hehe!”

  • “O Havre você adivinha na hora…”

  • “Olha a bandeirinha da França!”

  • “Que nuvens esquisitas… essa parece um urso.”

  • “Pelo jeito deve ser outono.”

O pessoal via e pensava em tudo, menos em pintura. Ninguém parecia preocupado, como eu, em saber como é que Marquet fazia para que as suas obras estivessem tão além da realidade e fossem muito, mas muito, muito mais lindas do que ela.

Até a próxima, que agora é hoje!

 

 

Rosenquist, o anti-Warhol

James Rosenquist, um dos pioneiros da arte pop, morreu aos 83 anos, no dia 31 de março, em Nova York. O artista, que sempre quis se diferenciar de Andy Warhol, integrava objetos comuns de consumo em uma obra quase tradicional, fundada na figuração de caráter surrealista. Influenciado por Magritte e Dalí, mais do que Lichtenstein, Wesselman ou Dine, Rosenquist criou imagens-colagens recortadas segundo um processo cinematográfico de “telas múltiplas”.
James Rosenquist
“F-111”, no MoMA em Nova York. James Rosenquist começou a pintar este quadro em 1964, no meio de uma das décadas mais turbulentas dos Estados Unidos. Inspirado pelos cartazes de publicidade e pela pintura mural como as “Nymphéas de Monet”, ele desenhou 23 painéis para a galeria Leo Castelli Gallery em Manhattan.

O primeiro trabalho de Rosenquist que vi pessoalmente foi o “F-111, no final de 1964, em Nova York. Mesmo adolescente, esta peça de 2 metros de altura por 26 de comprimento, que pertence ao MoMA, me marcou. F-111 era o nome de um bombardeiro americano durante a guerra do Vietnã, e a tela mistura espaguetes, uma menina sob um secador de cabelo e o cogumelo atômico. Ainda hoje, ela me causa arrepios.

Nascido em Dakota do Norte, James Rosenquist, filho de um pintor amador, instalou-se em Nova York aos 22 anos, começando por pintar painéis publicitários na Times Square, antes de definir o gênero “pop” na companhia de artistas como Andy Warhol e Roy Lichtenstein. Eles, assim como Claes Oldenburg, Wesselmann e Dine foram, nos anos 1960, os expoentes deste que é um fenômeno claramente americano. Afinal, as manifestações da pop arte estavam enraizadas no contexto socioeconômico dos Estados Unidos e, especialmente, na grande mitologia figurativa criada pelos meios de comunicação. O artista pop se contentava em observar e reproduzir, elaborando os signos das mensagens visuais e dos objetos que a sociedade de consumo propunha ao público. Isto, geralmente de maneira fria e crítica, como uma “constatação”, onde o viés ideológico muitas vezes estava ausente.

Suas obras são a anatomia de uma figuração que poderia estender-se ao infinito…

As composições de Rosenquist são sempre pintadas em telas de grandes dimensões, descendentes irônicas da “pintura de Salão” e da imagem publicitária que prolifera no espaço urbano americano. O artista buscava as suas fontes em linguagens já elaboradas, como a das revistas e dos cartazes que ele deformava para obter uma segunda linguagem, uma espécie de metalinguagem onírica e exótica escondida atrás de signos reconhecíveis da realidade. Estas obras imponentes, que se estendem em superfícies imensas, dão a impressão de não estarem presas em campos delimitados de visão. Elas revelam toda a sua riqueza de combinações, por meio de imagens associadas, dissociadas e justapostas. Ao contrário dos trabalhos “conceituais” de Warhol, são a anatomia de uma figuração que poderia estender-se ao infinito…

A partir dos anos 80, quando as suas pinturas se tornaram menores, o artista, à procura de uma imaginária e mitologia contemporâneas, criou ambientes para os quais usou telas de plástico. Contudo, não renunciou ao grande formato: em 1987 e 1988, realizou dois trabalhos de cunho ecológico, intitulados “Bem-vindo ao Planeta Água” (Atlanta e Estocolmo). A retrospectiva organizada pela galeria de Leo Castelli (New York), em 1994, reuniu as suas grandes pinturas. Ainda em grandes tamanhos, Rosenquist executou a série “The Swimmer in the Econo-mist” (1997-1998) para a Deutsche Guggenheim Berlim e “Velocidade da Luz “(1999-2006). Parte destas obras foi apresentada na importante retrospectiva organizada pelo Museu Guggenheim em Nova York, em 2004.

Até a próxima, que agora é hoje e, grande lástima, os últimos representantes da incrível geração dos anos 1960 começam a nos deixar!

James Rosenquist: “F-111” na ala renovada do MoMA em Nova York.  Foto © Michael Kim/Corbis

 

James Rosenquist
1988: James Rosenquist em seu ateliê de Aripeka, na Florida, destruído em 2009 por um incêndio (Foto Russ Blaise)

Foto de cobertura: James Rosenquist, “Celebração do 50° Aniversário da Assinatura da Declaração Universal dos Direitos Humanos por Eleanor Roosevelt” (1998) exibida na Art 37 de Basel, em 2006. REUTERS/Foto Stefan Wermuth