O nome de Jean-Claude Carrière (1931-2021) – falecido ontem, dia 8, em seu sono – evoca imediatamente os grandes gênios com quem trabalhou, como Jacques Tati, Luis Buñuel ou Peter Brook. E, no entanto, ele mesmo é considerado como um dos maiores mestres do roteiro na história do cinema. A republicação desta entrevista que fiz em 1995, é a minha modesta homenagem ao grande mestre.
Por que este escritor, dramaturgo e roteirista se coloca sempre como uma sombra, seja de astrofísicos, diretores de teatro e cinema ou de líderes espirituais como o dalai-lama, para escrever os seus livros, filmes e espetáculos teatrais? Esta é uma das questões, entre outras, que ele tenta esclarecer aqui.
Sheila Leirner – É claro que vamos começar com o fato de que ontem à noite tivemos os resultados…
Jean-Claude Carrière – Não foi verdadeiramente uma surpresa. O resultado das eleições foi mais ou menos a partilha habitual entre a esquerda e a direita aqui na França. Eu nem olhei com atenção, pois todo mundo sabia que era Chirac.
S.L. – Você está como? Triste, alegre? Tem esperanças?
J.-C.C. – Eu não tenho espírito de partido em política. Simplesmente me ligo muito à conservação e à defesa daquilo que nós chamamos de “vida cultural”. Quer dizer, sou daqueles que pensam que os povos sobrevivem apenas pela sua cultura e por sua arte. Há muitos exemplos, mas vou lhe dar só dois: o povo judeu, disperso por 19 séculos, subsistiu graças à sua cultura, sua língua, religião e tradições. Quando se reconstituiu em um território, não havia perdido nada! Outro exemplo: no momento em que o dalai-lama deixou o Tibet em 1959, ele tinha 24 anos e não conhecia coisa nenhuma do mundo exterior. Se encontrava no exílio, como até hoje, e não começou por criar um serviço militar para reconquistar o território do Tibet. Também não começou criando um banco. Iniciou abrindo uma escola para manter não apenas a língua, mas a dança, a pintura, a música, e todas as belas-artes. E é graças a isso que o Tibet hoje é tão vivo para todos nós! Mesmo que não tenha um território próprio.
S.L. – É verdade que esta constatação pode ser multiplicada. É importante que sejam dados a todos os povos os meios de se manter e de se exprimir por meio da sua arte e da sua cultura. O Brasil, por exemplo, que você conhece bem, com todos os seus problemas políticos, sociais e econômicos, tem o privilégio de possuir um território extraordinário, todas as possibilidades de afirmar a sua identidade, e são essas coisas que vão perpetuá-lo na história. Ali, infelizmente, não se considera a cultura como uma das prioridades, o que é um perigo!
J.-C.C. – Sem dúvida! E ainda assim na literatura e na pintura é fácil, pois é barato. Mas no cinema, isso coloca um verdadeiro problema porque ele custa caro. E está ameaçado por uma invasão norte-americana, do ponto de vista econômico. Para os Estados Unidos o cinema é um simples produto comercial que, portanto, eles querem espalhar de todo modo. Aí está um outro perigo. Fazer cinema no Brasil hoje é um empreendimento heróico. O exemplo citado sempre é desse enorme e possante país com uma arte cinematográfica muito antiga, mas que se deixou matar pelo cinema americano. Não pressentiu o perigo. Mas se o Brasil quiser manter a sua imagem e contar a sua história por outros meios que não os da televisão, se ele quiser ser reconhecido no exterior, é preciso que reconstitua uma indústria cinematográfica!
S.L. – Esse é um assunto que discutimos com o Costa Gavras há pouco tempo. Segundo ele, a única saída está na ajuda do governo. Mas essa intervenção não seria também arriscada?
J.-C.C. – A ajuda do governo é lei, porém não é a única saída. As pessoas acham arriscado pois há um grande mal-entendido. Aqui dizem, por exemplo que o governo francês “ajuda” o seu cinema. É falso. Ele não o auxilia financeiramente, apenas cria leis que dizem que o cinema é um meio de expressão e não um simples produto comercial. E há um Centro do Cinema, que aliás a Venezuela também acaba de criar, que coleta o dinheiro e o distribui. O perigo é que o Estado controle o cinema ideologicamente e não assim, de forma administrativa. E isto é um problema de regime, republicano, democrático, etc… os cineastas devem ficar atentos e lutar, junto o governo, contra a máquina comercial americana que varre tudo. A única maneira de resistir é opor à concepção comercial, uma concepção artística.
S.L. – Como você começou a fazer cinema?
J.-C.C. – Simplesmente realizando curta-metragens. Em 1961 encontrei o Pierre Etaix, que era assistente do Jacques Tati. O nosso segundo curta ganhou um Oscar, nós nem sabíamos o que era. Depois vieram os longas e eu não parei mais. Encontrei Buñuel em 63, trabalhamos 19 anos juntos. Em seguida fui conhecendo todos aqueles com quem trabalhei, Milosz Forman, Peter Brook em 73, com quem estou até hoje, às vezes nos vemos todos os dias… Cada um, em campos muito diferentes, me ensinou alguma coisa de essencial. Tati me ensinou a observação do mundo e a invenção cômica; Buñuel, a potência total da imaginação; e Brook, o intenso desejo e a persistência de uma curiosidade jamais satisfeita.
S.L. – De que forma o seu interesse pela direção passou para o roteiro?
J.-C.C. – Muito rápido! No meu primeiro longa, Os suspirosos eu já era roteirista. O meu interesse pelo roteiro veio do fato que eu escrevia livros também e que estava vagamente atraído pelo teatro e por diferentes formas de escrita. Quando se é diretor de cinema, não se pode fazer outra coisa. Veja Jean Renoir, ele escreveu belos livros e nunca foi considerado um escritor. Hoje, além do romance e do teatro há formas de escrita que me apaixonam, e que não existiam no século 19, por exemplo o cinema, a televisão, as chamadas “novas imagens” no terreno da virtualidade. Me interesso até mesmo pela escrita onírica, farei libretos para coreógrafos e dançarinos. Possuo uma escrita para muitas mãos…
S.L. – Eu vejo o roteirista um pouco como um curador de exposições. Nas artes plásticas, que é o meu domínio, existem aqueles que fazem exposições científicas, didáticas, naturalmente, mas há também os curadores “artistas”, pode-se dizer, aqueles que criam criticamente, a partir da criação dos outros. Gauguin, usando as palavras de Mallarmé, dizia que um crítico é alguém que trata de coisas que não são da sua conta, ou seja, se apóia em outras obras… não é o caso do roteirista?
J.-C.C. – Um roteirista não se apóia em outras obras. Ele cria obras que tem sua origem em outras obras. Mas quando eu escrevo um livro ou uma peça, isto não pressupõe outra coisa senão eles próprios. Quanto às artes da representação, as “performing arts”, nelas a escrita passa por um processo de transformação para chegar ao público, que é mais ou menos complicado segundo a linguagem escolhida, teatro, cinema, televisão, dança, artes líricas, etc. Por exemplo, este processo às vezes é simples no teatro, um pouco mais complicado nas artes líricas ou na dança, e muitissimo mais complicado no cinema.
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O roteiro preferido de Jean-Claude Carrière não é criação sua. Está na obra de Marcel Carné Les Enfants du Paradis, que, segundo o escritor, “é exemplar no cinema francês”. Trata-se,de acordo com ele, de um filme “completamente balzaquiano”. Em linguagem técnica, possui um roteiro “sem ponto de vista”, como se o autor estivesse usando marionetes. Cada personagem é enfocado sob um ponto de vista próprio sendo que todos falam por si e à sua maneira. “Para um roteirista, afirma Carrière, este é um trabalho dificílimo, quase impossível de fazer”.
S.L. – Então como é que fica este criador diante do outro criador que veio antes?
J.-C.C. – (Irritado) Eu não entendo a palavra “criador”. Não sei o que quer dizer. Eu sou um artesão. Deixemos esta palavra aos publicitários. São eles que se auto-denominam criadores. Nunca ouvi em minha vida um artista chamar a si mesmo de criador. Que um diretor de cinema seja um criador, isso nunca ouvi! Deixemos a palavra a Deus!
S.L. – Bem, já que quem cria não é criador, chamemos então o roteirista de artista. Este “artista” é criticado, assim como os curadores “artistas” e os críticos, de exercer uma função parasitária. Por mais genial que seja…
J.-C.C. – Não entendo isso de jeito nenhum. Parasitária porque? Sem roteirista não há filme! Porque parasitária? É o diretor ou o roteirista que é parasita do outro? Isso não tem sentido! A obra vem do trabalho dos dois, do trabalho comum, de toda equipe também. Neste caso podemos dizer que o curador é um pouco como um diretor de teatro que trabalha em colaboração com o artista, mas ele não transforma a obra.
S.L. – Transforma, sim. Pode transformar… Veja o Szeemann -que saiu do teatro, aliás — o que ele fez com Beuys no Beaubourg! Porque deveria ele se esconder por trás da obra e ser “fielmente” neutro? Cientificamente neutro?
J.-C.C. – Não acredito nisso, mas também não acompanho a arte contemporânea desde os anos 70… Eu parto sempre do seguinte processo: um roteiro é papel e um filme é película. Há uma transformação radical do suporte, da matéria – o que não existe numa exposição. Os quadros continuam sendo quadros. O roteiro desaparece no filme, se transforma em filme. É como uma larva que se torna uma borboleta… Isto é extremamente peculiar e não acontece nem no teatro. É porisso que um roteirista tem que conhecer a fundo a técnica cinematográfica, se não o que ele vai escrever fica inalterável, não pode se transformar em outra coisa. Quer dizer, trabalhamos no provisório; no fim de uma filmagem o roteiro vai para o lixo! No fim de uma exposição, você não pode jogar fora os quadros…
S.L. – Não se trata disso. Os objetos apriorísticos de criação dos quais eu falo, e sobre os quais o roteirista, o diretor e o crítico trabalham, são respectivamente a obra literária e a arte e não o roteiro. Você admite a transformação do objeto literário e a arte e não o roteiro. Você admite a transformação do objeto literário do qual se origina o roteiro, e inclusive o desaparecimento do próprio roteiro dentro do filme, mas por outro lado parece defender a inalterabilidade das obras de arte diante da análise delas. Isso me parece estranho…
J.-C.C. – O olhar que temos sobre a obra depende de mil coisas, mas primeiro daquele que a olha. Por exemplo: entro numa exposição com um amigo e saímos os dois sem ter visto a mesma coisa – a nossa individualidade é muito mais forte do que a disposição feita pelo crítico. No cinema é assim, no teatro é assim. Tudo depende de quem olha. A relação se dá apenas entre a obra e aquele para quem a obra é feita. Conhecemos a influencia que Cervantes teve sobre Kafka. Mas Borges falou sobre a influencia que Kafka teve sobre Cervantes, pois se lemos o segundo, é o primeiro que se modifica. Os elementos de uma exposição representam um papel em proporção variável, mas que não é essencial para a apreensão da obra. Assim como o público muda uma peça todas as noites.
S.L. – Acho que não estamos falando sobre a mesma coisa… Mas, enfim… O fato é que, mesmo diante da sua obra transformadora ou “transformável” como você diz, o objeto apriorístico não deixou de existir e quem o criou, antes de você, também. O romance libertino do século XVIII de Crébillon Fils, por exemplo, que deu origem a seu último filme La Nuit et le Moment do festival Veneza com a Anna Maria Tato, existe nos livros ainda assim. Insisto neste ponto: o que você responderia aos que dizem que você sempre andou na esteira dos grandes nomes?
J.-C.C. – Em 35 anos nunca ninguém me disse que um roteirista é um parasita. Escute, na história do cinema existe uma grande ruptura: uma tendência em dizer que um roteiro contém o filme inteiro e que o diretor é um técnico, entre outros, esta é a tradição americana; outra é a da geração da nouvelle vague — que é a minha – em dizer que o roteiro é uma proposição de um filme e que alguma coisa de criativo, novo e pessoal deve acontecer no momento da filmagem, e se possível mesmo na hora da montagem; que o roteiro não contém necessariamente todo o filme e que o diretor está lá para lhe dar vida. Estas duas tradições se misturam, brigam entre si, e na maior parte do tempo estão de acordo. A verdade é que o caminho justo de trabalho entre o roteirista e os técnicos – muitas vezes o diretor é também um roteirista – este caminho é muito estreito, sempre em equilíbrio perigoso, e tudo depende da qualidade da troca entre eles. É como um casamento, precisa dar certo e está sempre em perigo por causa do ciúme, do desejo de convencer o outro, do amor próprio… bem, essa é a vida humana, somos todos assim. Além do mais, de todos os trabalhos da escrita, o do roteirista é o mais difícil e o mais trabalhoso. Porisso tantos romancistas falham ao tentar escrever um roteiro de cinema. Mas parasita, nunca ouvi falar…
S.L. – Depois de tantas dificuldades, ficar assim um pouco à sombra não se torna um exercício de humildade para você?
J.-C.C. – Não há dúvida. O filme nunca será inteiramente seu. Muitas vezes ele é do diretor, nos Estados Unidos do produtor, e não raro da grande estrela… Uma parte do que você fez vai ser arrebatada. Você vai perder, de certa maneira, uma parcela da glória. Mas sobram ainda muitas compensações!
S.L.– E qual é o seu roteiro para cinema que mais lhe gratifica?
J.-C.C.– Os meus filmes, eles envelheceram cada um a seu modo. A Bela da Tarde eu sempre acho interessante – há uma cena que considero muito bem escrita, quando Séverine está com o Senhor Musson na casa de encontros, e ele lhe diz “Pardonnez-moi cette défaillance” (perdoe-me este malogro) quando se recusa a lhe fazer amor – não sei mais se fui eu ou o Buñuel, mas duvido que conseguiria encontrar hoje uma palavra tão justa como “défaillance”! Há outros filmes como O Charme Discreto da Burguesia… dos últimos anos, Cyrano me agrada, Le retour de Martin Guere envelheceu bem, Danton de Wajda também; outros envelheceram bem ou mal… Marrabarata é certamente o trabalho mais longo, mais difícil, excitante e melhor sucedido de minha vida – 11 anos para a peça e mais 3 para o filme – todo o meu trabalho posterior com o dalai-lama vem de lá.
S.L. – E a sua experiência com Hector Babenco?
J.-C.C. – Você sabe, quando se trabalha no cinema, seja qual for o país no mundo, utiliza-se apenas uma linguagem, que é a cinematográfica. Conheci Babenco aqui em Paris e depois de cinco minutos vimos que falávamos a mesma linguagem. Simpatizamos imediatamente. Fui ao Brasil, graças a ele, conheci São Paulo, Rio, Bahia, e o Amazonas ao lado de Giulia Gam que ficou muito amiga, visitei tribos indígenas, foi uma das experiências mais maravilhosas da minha vida. O que me surpreende é que as pessoas das grandes cidades não conhecem o Amazonas! Eles tem em seu país a coisa mais extraordinária do mundo e não se interessam. Vão a pequenas praias, ao sul. Imagine, se na França a pessoas tivessem a oportunidade de, em poucas horas de avião, estar num país onde se encontra tribos vivas, como no paleolítico. É fascinante! Eu encontrei cinco grupos de índios diferentes, isto sem falar das paisagens, dos animais, das caminhadas. Uma vez não pudemos voltar com o pequeno avião, pois estava muito tarde, e passamos uma noite ao relento sem comida , em plena floresta, o céu próximo, as estrelas muito brilhantes… Acho que, junto com a Índia, eu guardo pelo Brasil o sentimento mais forte da minha vida. Só penso em voltar…
S.L. – Mas você não sabe que, no Brasil, entre a opção de pagar uma passagem para conhecer o país ou de ir a Miami, geralmente as pessoas que tem um pouco de dinheiro escolhem a segunda?
J.-C.C. – É incrível! Vou lhe contar o que mais me impressionou em São Paulo. Fiz a experiência 50 vezes: perguntei às pessoas se elas podiam me indicar a direção do Oceano Atlântico. Mesmo ao Hector. Ninguém soube responder, não sabem onde estão. É extraordinário! Eu que sou um camponês de origem, com o hábito da orientação, onde quer que eu esteja no mundo sempre sei onde é o norte, onde o sol se põe, etc. São Paulo é uma cidade totalmente desorientada! Ela não sabe mais onde está, como se tivesse sido tirada do mundo! É fascinante, por outro lado!
S.L. – Não precisa ser camponês. Basta ser francês. Se você me perguntar aqui nessa sua casa fantástica rodeada de glicínias em flor e de passarinhos, em que direção fica Pigalle, que é aqui do lado, não vou saber lhe responder. Acho que é uma questão cultural, de educação mesmo do brasileiro cosmopolita. É verdade que a maior parte de nós não deve saber nem para que lado gira o mundo!
J.-C.C. – Os únicos países da América Latina que eu não conheço são o Chile, o Uruguai e a Bolívia. Estive no mês passado na Venezuela para um trabalho em ateliê, um workshop. Eles tem um bom cinema. Mas é um dos últimos que resta no continente.
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Copyright © 1995 Sheila Leirner
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