‘Vírus’ contamina a sociedade e a arte

A sociedade, a política, as redes sociais e até mesmo a arte foram contaminados por um “vírus” nascido dos índices de audiência e do sistema de algoritmos. Trata-se do chamado “Influenza quantitas”, nome provisório que dei a ele, uma vez que este agente infeccioso leva o nosso mundo a ser regido pela “lei do grande número”. Provoca uma doença viral que faz as pessoas perderem, definitiva ou circunstancialmente, a capacidade de discernir qualidade de quantidade.
Ontem inaugurou-se, no Grand Palais em Paris, “Gauguin o alquimista”, exposição igualmente tocada pelo vírus. Feito apenas para surpreender, o espetáculo reúne obras prodigiosas mas privilegia a quantificação em detrimento da qualificação, afastando-nos da complexidade estética do artista.

Sabe-se que os motores de procura dão visibilidade ao que não tem necessariamente superioridade, que páginas pessoais em Internet não indicam importância, que matérias de jornal e programas de televisão não medem qualidade, que as “avaliações” de hotéis, restaurantes, produtos, etc. podem ser mentirosas; que existem fábricas de “curtir” e de “cliques”, que mesmo um perfil falso pode alcançar milhões de seguidores no Twitter ou cinco mil amigos no Facebook. Apesar disso, atacados por “Influenza quantitas” os cérebros dos leitores (e eleitores) médios não encontram defesas para lutar contra o vírus.

Hoje, estas pessoas se orgulham de ter a mesma opinião que 99,99% da população e se acaso discordam das ideias da minoria, usam como argumento o fato de que “são maioria e, portanto, estão certas”. Mesmo quando “ser da maioria” não fala a favor de ninguém: até mesmo o prêmio Nobel de literatura George Bernard Shaw (1856-1950) assinalou que “a minoria às vezes tem razão, mas a maioria está sempre errada.”

Por uma espécie de falácia febril, o leitor (e eleitor) médio, contaminado, sempre delira defendendo que a quantidade conta mais do que a qualidade e “isso é democracia”. Fica difícil explicar para o doente que, como dizia o escritor e filósofo Albert Camus (1913-1960), outro prêmio Nobel de literatura, “democracia não é a lei da maioria, e sim a proteção da minoria”.

Gauguin ‘pedófilo’

Ora, em arte o “vírus” também se manifesta. Ontem inaugurou-se, no Grand Palais, em Paris, “Gauguin o alquimista” (até 22 Janeiro de 2018) que é, decididamente, uma exposição para grande público: um pouco sombria e misteriosa, porém longa, espetacular e didática. Se alguém perdeu Paul Gauguin (1848-1903) pelo caminho, é a boa hora de recuperá-lo.

Porém, se no Centro Beaubourg, também em Paris, cada mostra faz o visitante pensar, aqui cada exposição tem sido organizada ultimamente apenas para surpreender. O espetáculo, tocado igualmente pelo “vírus”, espanta o espectador pela quantificação no lugar da qualificação. E não por causa do número de obras, bem ao contrário. Faltam as mais importantes.

Em contrapartida, o visitante saberá quantas camadas de tinta Gauguin passava sobre a tela, quantas vezes pintava na parte de trás do quadro, quantos lugares visitou, quantos anos passou em cada um, quantas matérias utilizava nas cerâmicas, quantos instrumentos usava para esculpir a madeira, quantas doenças pegou na vida, quantas vezes teve casos com mocinhas de 13 anos, etc. Como se a contagem e a “medição” técnica e histórica tivessem relação direta com a obra do mestre que, sim, hoje seria considerado pedófilo e recidivista.

Na verdade, esta é uma exposição anticrítica e formalista, ligada demais aos materiais, que explica “como” sem dizer “porque”. Faz tudo para nos afastar da complexidade estética de Gauguin e também do que a sua obra possui de mágico e sublime. “Influenza quantitas” atacou firme: há três espaços onde vídeos explicam quantitativamente e de que forma ele trabalhava sem dizer uma palavra sobre o que fazia.

Em nenhum instante, os curadores discutem ou estimulam a discussão sobre as qualidades plásticas de um pintor que foi precursor em relação a Picasso. Também não há cronologia visual. Apenas cronogramas em painéis, como se estivéssemos consultando Wikipédia. Descobrimos sozinhos os prodigiosos desenhos, telas, gravuras, painéis de madeira esculpida, relevos policromados, vasos e garrafas de cerâmica. Sendo mais fácil conseguir móveis e vasos do que pinturas, há um exagero deles na exposição que, assim, torna-se extremamente cansativa.

Até a próxima que agora é hoje e, contra este vírus contemporâneo, infelizmente até agora não há tratamento!

Holograma que descreve “La Maison du Jouir” (A Casa do Gozar), uma casa na Polinésia francesa onde Paul Gauguin morou, e que Victor Segalen visitou um ano depois de sua morte.

 

 

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Que vergonha, senhores!

O fechamento da exposição “Queermuseu – cartografias da diferença na arte brasileira” no Santander Cultural na capital gaúcha, é um dos raros casos no mundo da arte, em que todos – sem exceção – pisaram na bola.

“O tato é a imaginação do que os outros podem sentir.
O fato de ele nascer da imaginação explica porque é tão raro.”
Charles Dantzig

Todos pisaram na bola. A começar pelo curador Gaudêncio Fidelis que por ingenuidade, provocação, irresponsabilidade, falta de tato ou – como escrevi no meu post “O que é um curador?” – por se sentir mais real do que o rei, mais artista do que os artistas, exagerou em suas “obsessões, temas preferidos, subjetividade individual, possivelmente também integrando ao trabalho – como fazem outros curadores – a sua experiência pessoal”. Isso, porém, de maneira centrada, egoísta, arrogante e desrespeitosa. Como se o público, com as suas diferentes sensibilidades, muitas vezes com os seus às vezes inevitáveis e perfeitamente compreensíveis limites, não existisse.

Por mais pessoal que ela seja, uma exposição não é feita para si. Ela é destinada, antes de tudo, a um público de diferentes faixas etárias e sociais. Em qualquer exposição do mundo, em Paris, Nova York, Tóquio ou Berlim, as obras inadequadas a crianças ou que podem ferir o sentimento de certos adultos, são isoladas com um aviso. O público fica livre para escolher visitar estes “espaços reservados” ou não.

Na exposição de Jeff Koons, no Centro Pompidou em Paris, por exemplo, o curador teve este cuidado. Quando o público, depois de ler a comunicação, escolhe por sua própria vontade transpor as barreiras para ver algo que sabe que vai revoltá-lo, já não pode reclamar porque a escolha foi dele. É por esta razão que jamais se viu uma “exposição explícita” em países civilizados. Que vergonha, senhor curador!

Desrespeito de todos os lados…  Ninguém se salva nessa história.

O banco Santander pisou na bola. Depois de ter acolhido a mostra, cedeu à pressão das “críticas” e de seus cofres-fortes. Voltou atrás, numa atitude francamente covarde, contraditória e arbitrária (sem consultar o curador ou lhe dar a oportunidade de rever a montagem deslavada) “pedindo desculpas a todos os que se sentiram ofendidos”. Como se os banqueiros tivessem sabido no último minuto que algumas das obras da “Queermuseu” no Santander Cultural, feita com a captação de R$ 800 mil por meio da Lei Rouanet, “desrespeitavam símbolos, crenças e pessoas, o que não está em linha com a sua visão de mundo”. Que vergonha, banco Santander!

Parte do público também pisou na bola, com uma enorme violência, sobretudo nas redes sociais. Os germes da intolerância e preconceito subiram à tona como para nos lembrar que o conceito de “arte degenerada” não pertence apenas aos nazistas. O MBL pisou na bola gravemente. Comemorou a censura como uma “vitória da pressão popular”, alguns tecendo um amálgama oportunista, vil e demagógico entre manifestações artísticas livres, partidos e ideologias. O movimento pediu até mesmo que os correntistas do banco, encerrassem as suas contas. Trata-se de uma nova forma de macarthismo na “caça às bruxas”  ou de sovietismo na “caça aos burgueses”. Dá na mesma, caça é caça. Em  vídeo com mais de 400.000 visualizações, um representante primitivo desse retrocesso visita o centro cultural com insultos dignos dos fascistas nas piores ditaduras. Que vergonha, facção e minoria de pequenos déspotas!

Até a próxima que agora é hoje e, mesmo para mim que nunca fui nostálgica, o Brasil da minha infância parece um paraíso!

A exposição ‘Queermuseu’, no Santander Cultural, em Porto Alegre

Gostar tem a ver com arte?

O que pensar da imensa arte de Rodin, Picasso e Toulouse-Lautrec depois de ver um jornalista brasileiro declarar no Facebook que detesta Rodin, Picasso e Toulouse-Lautrec, além de pizza massa fina, cartilagem de frango, calor, salada, fumaça de cigarro e outras coisinhas mais?

O surpreendente post que vários “curtiram” e comentaram de maneira mais surpreendente ainda, me lembrou um caso e inspirou um aforismo.

Há 16 anos fui visitar, e escrevi uma crítica sobre, a exposição do centenário de Jean Dubuffet, um dos grandes artistas franceses do século 20, no Centro Pompidou. Como na época os jornais tinham mais espaço, o texto explicava tudo com pormenores. Dizia, por exemplo, que “apesar de Dubuffet não ser nenhum Picasso, a sua obra continua como uma fonte preciosa de referência às mais novas gerações que optaram pelo caminho pictórico da expressividade, espontaneidade e prazer.”

Contei que o que se via, na exposição, “era uma grande fidelidade à opulência, truculência e júbilo do artista. Pois este, um pouco como Picasso, não cessou de mexer, romper, relançar, esgotar, indo do mais erudito ao mais caótico, do terra-a-terra ao metafísico, da matéria à visão cósmica, da figuração à abstração. A sua obra tirava partido da sua própria vida e dos acidentes de trabalho. Se inscrevia entre a cidade e o campo, o volume e o grafismo, a cor e a não-cor, o movimento e o estático, a casualidade e as contingências do momento.”

“Afinal”, escrevi entre muitas outras coisas, “os artistas são personalidades contraditórias, constantemente em conflito consigo mesmos…”

No mesmo domingo em que a matéria saiu no Caderno 2, recebi a visita de um casal de amigos e ele foi logo perguntando qual era a minha opinião sobre o trabalho de Dubuffet.

Gosto particular não interessa a ninguém

-“Você leu o meu artigo hoje?”

-“Li, sim. Por isso estou perguntando”.

-“Já não basta o que escrevi sobre a obra dele?” respondi, rindo.

-“Entendi perfeitamente, mas gostaria de saber se gosta de Dubuffet”.

-“E é importante saber se gosto ou não gosto?”

-“Claro que é importante, crítica é isso”, disse ele.

-“Crítica não é opinião, é análise.”

-“OK, mas você gosta ou não gosta?” insistiu.

-“O meu gosto particular, fora você, não interessa a ninguém. Nem a mim mesma, ele interessa.”

-“E o gosto das outras pessoas, te interessa?”

-“Menos ainda. Às vezes até me irrita quando ouço opiniões assertivas. Só os tolos fazem isso…”

-“Ah entendi. Do tipo ‘adooooro Fulano!’, ‘deteeeesto Sicrano!’, ou ainda ‘maravilhoooso artista!’, ‘graaaande mestre!’ ”

-“Isso. Só me interessa o que as pessoas e eu somos capazes de apreender e depreender de uma obra. Gostando ou não.”

-“Começo a entender o seu ponto de vista…”

-“Que bom, porque eu ia justamente lhe dizer: não tenho opinião sobre a obra de Dubuffet.”

Até a próxima que agora é hoje e todos têm o direito de gostar ou não de um artista. Mas só os tolos pensam que a arte tem a ver com gostar ou não de um artista!

Imagem: Fotomontagem de Jean Harold enviada a Picasso por Jean Cocteau e legendada no dorso : “Picasso – Período negro’ – Crédito : RMN-Grand Palais (musée Picasso de Paris), Mathieu Rabeau

 

 

Giacometti na Tate e… na memória

Abriu há pouco na Tate Modern de Londres (até 10 de setembro) a esperada e grandiosa retrospectiva de Alberto Giacometti (1901-1966), um dos maiores artistas da modernidade. Será que ela diz tanto sobre este artista quanto as duas centenas de desenhos, pela primeira vez reunidos em Paris, há 16 anos? Por vezes, a melhor maneira de nos aproximar de uma obra gigante não seria reduzir o foco de luz apenas sobre a sua parte mais significativa?
Alberto Giacometti trabalhando na Tate, em 1965. Foto de Pierre Matisse, seu marchand – Crédito: ARS, NY & DACS, Londres 2017.

Não vi e não sei se poderei ir ver esta mostra de 250 obras, entre esculturas, pinturas e desenhos, para compará-la à também imensa retrospectiva de 1991, no Museu de Arte Moderna de Paris, até hoje viva na minha memória. No entanto, sinto que qualquer retrospectiva de Giacometti, por mais completa que seja, não teria o mesmo impacto que tiveram sobre mim as duas centenas de desenhos reunidos pelo Pompidou, em Paris, em 2001.

O próprio artista acreditava que “mesmo tratando-se de escultura ou de pintura, não há senão o desenho que importa”. De fato, aquela exposição no Pompidou foi a ocasião sonhada para medir até que ponto o exercício gráfico pode ser iniciador – e até constitutivo – de outras linguagens plásticas. O que hoje, de certa forma, é esquecido por grande parte dos artistas contemporâneos.

É verdade que, na ocasião, os desenhos de Giacometti foram confrontados a vários gessos, bronzes e telas comprovando, em todo caso, que para ele “nem tudo se resumia ao traço”. Mas lembro que percorri mil metros quadrados de obras gráficas fundamentais, desde o começo “acadêmico” do artista em Stampa, perto de seu pai o pintor Giovanni Giacometti, até as linhas nervosas e cortantes dos anos 60.

Um artista que nunca teve segurança do seu risco

Nada mais árido para o público do que uma série interminável de desenhos, é claro.
Sobretudo quando não se trata de invocar o gênio sedutor de um Picasso ou de um Matisse, e sim de um artista que nunca teve segurança do seu risco, como Giacometti. Alguém, cujo desenho se baseava menos na realização do que na dificuldade ou mesmo na impossibilidade angustiante de revelar o que ele via.

Mas o carisma daquela obra gráfica era absoluto! Tínhamos o desenrolar “cinematográfico” da criação cotidiana de Giacometti, com suas interrogações, pressas, desvios, erros e verdadeiros milagres de representação da realidade. Podíamos nos interrogar sobre as diferenças entre um campo de investigação e uma expressão plenamente autônoma, pois o exercício do lápis para ele sempre foi o meio necessário, permanente, de “ver”.

Nas fases anteriores a 1945, há nos desenhos de Giacometti, a evolução da feitura tradicional por meio do cubismo que poucos conhecem, com procuras inteiramente inéditas, em direção às obras com as quais temos mais familiaridade. Em toda a trajetória do artista, testemunhamos a sua grande experiência com a história da arte e das civilizações e a imensa caminhada dentro da desmaterialização do desenho. Uma aniquilação paradoxalmente construtiva que abria o espaço da escultura e da pintura. E que – dentro do caos absoluto da realidade, da sua representação e do seu esboço – preservava assim mesmo o homem e a vida.

Alberto Giacometti desenhava o tempo todo sobre tudo

Alberto Giacometti desenhava o tempo todo sobre tudo, sem se perguntar se o tema era importante ou não. O branco da folha de papel tornava-se o lugar mais imediato, mais turbulento também, dessa tentativa sem fim de captar no espaço e na luz, a presença viva e fugidia do ser ou do objeto que estivesse à sua frente. Uma procura exigente e absoluta da “verdade” que alguns críticos conseguem comparar apenas à de Cézanne.

“É preciso segurar-se unicamente, exclusivamente, no desenho. Se o dominássemos um pouco, todo o resto seria possível”, dizia ele. Partindo dessas e outras afirmações sobre o “ver” e o “olhar”, que pontuam o seu percurso, seria possível igualmente inverter os hábitos de ver e olhar o seu próprio trabalho. Suas telas e esculturas se apresentariam, então, sobretudo como um apoio ou um complemento às problemáticas expressas nos desenhos: a matéria e o contorno, o cheio e o vazio, o testemunho e a sugestão, a presença e a falta.

Nos desenhos de juventude, nos autorretratos austeros, nos trabalhos calcados em Dürer ou em Cézanne – antes que a dúvida invadisse esse seu investimento na representação – atestamos um universo obsessivo de rostos e objetos onde a fatura gráfica o acompanha o tempo todo. O seu lápis torna-se cada vez mais fino, como a ponta seca de uma gravura ou o grafite dos mestres do passado. Cada torso, cabeça, paisagem é tramado como uma teia que, ao contrário de Matisse ou Picasso, não prende, não aperta, não define, não traz certezas nem plenitudes. Soberbos, mas vacilantes, seus riscos sugerem perspectivas, propõem limites provisórios, testemunham desordens e mutações.

A imagem que se torna consciente

A despeito de suas múltiplas facetas, entretanto, a forma em Giacometti sempre permanece. Ela subsiste em meio aos arremessos espaciais, às voltas e justaposições, às acumulações e efervescências, às interrupções e alongamentos. Nada, nenhuma circunstância abstrata, é capaz de impedir o florescimento da imagem. “Multiplicando as suas possibilidades de aparecer, Giacometti deixa o objeto a seu futuro incerto, à sua mobilidade ansiosa”, exprimiu o poeta Jacques Dupin. O resultado é o remanescente frágil e inconstante registrado no papel que Giacometti afirmava ser “a visão que fica a cada instante, a imagem que se torna consciente”.

Alberto Giacometti tinha 21 anos quando se instalou em Paris para trabalhar no ateliê de Bourdelle. O seu desenho, que já ficava entre a escultura e a gravura, se aproximou ainda mais do trabalho tridimensional do seu amigo Henri Laurens. São traçados precisos e cruéis de anatomias inventadas que estão lá quase que apenas para informar a matéria escultórica. Depois de dez anos de trabalho de imaginação, ele voltou ao desenho sobre a natureza e modelos vivos para verificar se a realidade continuava lhe “fugindo”. Ela fugia ainda mais. Daí os desenhos-pânico, os traços nervosos e espontâneos que saem do olho e não da mão. É a partir desse momento que a problemática muda do objeto para o preparo do “olhar” sobre este objeto. O desenho começa a ser um comentário de si próprio e o erro passa fazer parte do processo de criação. Uma espécie de confissão de impotência de quem não conseguirá jamais capturar nem mesmo as semelhanças do verdadeiro mundo, seja qual for a sua veracidade.

Até a próxima que agora é hoje e como com a vida, em Giacometti não existe certezas!

“Caroline”, Alberto Giacometti 1965 – Tate

 

 

 

Grafites de Brassaï: a expressão do inconsciente da metrópole

Jung, o psiquiatra suíço, certamente diria que é sincronicidade ou “coincidência significativa”. Digamos apenas que o assunto vem a calhar. Os Grafites de Brassaï é o nome da linda exposição que terminou hoje, aniversário dos 40 anos do Centro Pompidou em cuja “galeria de fotografias” do subsolo ela se encontrava. Entre arte e escrita, os traços deixados sobre os muros e registrados pelo fotógrafo, desenhista, pintor, escultor e escritor húngaro Gyula Halász (1899-1984), cujo pseudônimo foi Brassaï, evocam as tensões de uma época. E não apenas isto. Como escrevi na semana passada sobre a pichação do professor Bardi, são as imagens – e não as palavras – que remetem sempre à ideia fundamental. “Com a linguagem do muro, temos que lidar não apenas com um importante fato social, ainda jamais estudado, mas também com uma das mais potentes e autênticas expressões da arte” dizia o artista em 1958 – ele que durante 25 anos dedicou-se apaixonadamente a flanar à noite pelas ruas de Paris.

Foi em 1933 que a revista surrealista Minotauro editou, pela primeira vez estas imagens de grafites, reunidas em livro pelo artista, quase três décadas mais tarde.

 

Até a próxima, que agora é hoje e destruir um grafite é o mesmo que negar a universalidade do desejo e, como dizia Brassaï, “a mais antiga maneira de o homem descobrir o mundo”!