Minhocas da pesquisa

Fui procurada por um “coordenador de pesquisa e difusão” da Fundação Bienal de São Paulo, orientando universitário de uma pessoa de quem gosto, o que me colocou em confiança.

O rapaz (com mestrado e doutorado na Universidade de São Paulo) – graças às celebrações dos 70 anos da Bienal e, no ano que vem, dos 60 anos da Fundação – recebera o comissionamento de um artigo sobre a história da Instituição. Queria obter um depoimento meu, como “parte de suas fontes para a elaboração do texto”.

O tema dele é o Conselho de Arte e Cultura (CAC) que funcionou bastante tempo e do qual fiz parte como crítica e depois como curadora-geral. Porisso, enviou 8 questões, sendo que a última sai do assunto, com a pretensão de julgar o papel e a vocação da bienal, mostrando bem a imaturidade, rigidez e preconceito, tipicamente acadêmicos, desses garotos.

Mas é claro que o ajudei. Depois de ter gastado o meu tempo – penso que é o mínimo que devemos à história cultural do nosso país – enviei as respostas por e-mail, com a maior boa vontade. O rapaz agradeceu, disse que o material é “valioso” e respondeu:

“Caso algum trecho de suas respostas seja citado ou mencionado, entraremos em contato.”

O fato é que, quando a minhoca universitária pediu o meu “depoimento”, não avisou que era para “tirar um trecho” e menos ainda que a minha contribuição “poderia não ser usada”. Claro. Se tivesse avisado, não teria conseguido me usar.

Não é a primeira vez que tenho desgosto com estes desonestos e mal-educados oligoquetas brasileiros, escavadores de túnel. Vários deles me usaram bastante para os seus trabalhinhos de mestrado e doutorado e sumiram, sem jamais me agradecer ou enviar o resultado. Quantas vezes descobri os seus biscates online e, ao lê-los, fiquei de cabelo em pé…

Até a próxima, que agora é hoje e se eu juntar os erros, os absurdos e mentiras que estão na maior parte das teses universitárias sobre a Bienal de São Paulo ou a crítica de arte, eu mesma posso defender uma tese!

Como foi o processo que levou à sua participação no Comitê de Arte e Cultura da 17ª Bienal?

Eu escrevia como crítica de arte no Estadão, desde 1975. Visitava e analisava várias bienais e eventos nacionais e internacionais. Com meus artigos e publicações, penso que trouxe ao país bastante do que aconteceu de importante nos anos 1970 e 1980. Cheguei a despertar interesse pela Documenta de Kassel, evento que o meio artístico brasileiro desconhecia totalmente, mas, a partir de meus artigos, em 1977, passou a frequentar.

Além disso, entrei em contato com as ideias (e as pessoas) de grandes conservadores ou curadores como Christos M. Joachimides e Norman Rosenthal (cuja exposição Zeitgeist, eu visitara em Berlim, um ano antes da 17a Bienal), Harald Szeemann, Manfred Schneckenburger, Pontus Hultén, Rudi Fuchs, entre muitos outros. E criticava bastante as formas atrasadas com que certos diretores de museus, como o professor Bardi, encaravam as instituições e exposições.

Apontei várias vezes a maneira obsoleta como expunham a arte em nosso país. Isto me valeu vários inimigos, entre eles o próprio professor Bardi. Por outro lado, penso que foi justamente por estas mesmas razões que o presidente da Bienal, Luiz Villares, e o curador, professor Walter Zanini, me convidaram para fazer parte da CAC. Mesmo porque, eu respeitava muito o trabalho de Zanini, um dos únicos intelectuais no Brasil que haviam realmente compreendido a evolução das artes plásticas e das instituições, naquela época.
No período em que fez parte do CAC, qual era o papel do Comitê dentro da estrutura da Fundação Bienal?

O Conselho, ou a Comissão, de Arte e Cultura, tinha um papel da maior importância. Funcionava como uma assessoria profissional especializada que, de um lado trazia sugestões, ideias, enriquecendo o trabalho do curador e, de outro, era um respaldo. Apoiava o seu trabalho, evitando que toda a responsabilidade de escolhas e decisões caíssem sobre os seus ombros. Dentro da estrutura hierárquica, vinha logo depois do curador. Nas bienais de 1985 e 1987, o CAC teve inclusive uma formidável participação na montagem.

O Professor Zanini e sua assistente Gabriela Wilder que participavam ativamente das reuniões, ela sempre redigindo as atas, lutaram para que esta fosse uma atividade remunerada, e conseguiram. O que foi muito justo pois era, de fato, um trabalho que exigia bastante de cada um.

É preciso assinalar que Gabriela continuou, depois, como minha assistente, e o seu trabalho foi de imensa valia para atuação do CAC, durante a maior parte de sua existência.

Tendo feito parte do CAC tanto como conselheira quanto na posição de curadora da mostra, poderia contar um pouco como era a relação do CAC com as curadorias e com as Diretorias da Fundação?

Essa relação foi um fenômeno típico, e muito raro, de sinergia. Em todos os níveis: humano, intelectual, profissional. A relação do CAC com as curadorias e com as diretorias da Fundação era sempre muito boa, cordial e extremamente frutífera por causa das contribuições de cada um. O presidente recebia as atas das reuniões. E existia, inclusive, uma ótima intermediação de João Marino, que fazia a ponte entre o CAC e a diretoria. Todas as partes estavam interligadas, cada um participava igualmente do processo, até mesmo os responsáveis pela administração.

Não lembro de nenhum momento em que transparecesse uma fração de “interesse pessoal”. Do que pude testemunhar, a Instituição Bienal esteve sempre em primeiro lugar na cabeça e no coração de todos os seus participantes. Não sei se este mesmo espírito teve continuidade nas bienais seguintes.

Você se lembra de situações em que houve divergências entre as partes que integravam o CAC? Como as divergências foram resolvidas?

As divergências nós resolvíamos de forma democrática e, na verdade, com o diálogo, tudo acabava em consenso. Nem precisávamos votar. Não me lembro de absolutamente nenhum conflito. Mesmo quando houve choques externos, por exemplo – com a demissão de Jürgen Harten e a recusa de artistas, na polêmica da Grande Tela – o CAC e o presidente Roberto Muylaert – demonstraram enorme firmeza e deram apoio absoluto ao trabalho da curadoria. Eu talvez tivesse desistido de lutar por minha ideia, se não fosse o apoio do CAC. Lembro-me até hoje das palavras de encorajamento de Renina Katz.

Sempre existiu uma relação de confiança e até mesmo de amizade entre todos. No final, formávamos – conselheiros, curadores, diretores, e os funcionários dos mais diferentes setores – “uma grande família”. Para o professor Zanini que tinha uma personalidade diferente, além de se mostrar bastante preocupado (com razão) com o bom encaminhamento do evento, eu não sei. Para mim, os encontros eram sempre muito alegres e cheios de entusiasmo, mesmo nos momentos mais preocupantes. Pessoalmente, tenho as melhores lembranças dessa relação, solidariedade e auxílio mútuo. Sinto muitas saudades daquela época.

O CAC se envolvia na deliberação sobre a escolha da equipe curatorial? Qual era o papel efetivo do CAC na escolha dos artistas brasileiros? Ele também se envolvia nas indicações para as representações estrangeiras?

Sim, o CAC se envolvia em tudo que pedisse o seu envolvimento. Não era um envolvimento sistemático. Quando havia necessidade, nós elaborávamos pautas a serem deliberadas. Nada era escondido. Se certas escolhas ou decisões da presidência ou da curadoria se apresentavam como definitivas e não necessitavam de discussão, elas eram apresentadas ao CAC para saber se existia alguma objeção.

Pelo menos nas 18a e 19a edições da Bienal, o papel do CAC foi fundamental para a escolha dos artistas brasileiros. Nenhum artista da representação oficial brasileira jamais foi escolhido por algum curador ou outro colegiado. O CAC foi responsável direto, tanto pelas sugestões, quanto pela seleção e aprovação dos artistas, mesmo se algumas propostas pudessem vir da curadoria ou de outros segmentos da equipe.

Quanto às representações estrangeiras, o Professor Zanini e eu, nas bienais seguintes às dele, nos ocupamos de sugerir nomes aos comissários ou organismos culturais estrangeiros, sem interferência do Conselho. Porém, eu estive sempre aberta a sugestões. Viajei várias vezes com esse intuito, sempre trazendo notícias ao CAC. No entanto, quando o assunto era o “convite da Bienal a artistas estrangeiros”, aí, sim, o Conselho se envolvia.

Aqui, eu gostaria de pedir a você para registrar nos arquivos Wanda Svevo, por favor, a inverdade que saiu no livro comemorativo do quinquagésimo aniversário da Bienal de São Paulo, publicado pela Fundação. Na página 219 (cuja imagem reproduzo abaixo), está escrito: “Nota de estranheza: dos 22 artistas selecionados, 10 faziam parte da CAC que os escolheu.”

Ora, basta comparar os membros do CAC e os artistas selecionados no catálogo daquela Bienal para ver que isto, se não é uma calúnia, é uma mentira deslavada, de responsabilidade, entre outros, do Sr. Agnaldo Farias que foi quem organizou a publicação. Publicação, aliás, cheia de erros e sem rigor algum.

Em alguns momentos de sua história, a Fundação Bienal se mostrou capaz de responder a mudanças nas práticas artísticas, como quando alterou seu regulamento, ainda na década de 1970, permitindo a inscrição de coletivos de artistas para participar da mostra. Durante sua experiência no CAC e na curadoria de duas Bienais, você acredita que a Fundação incorporou às mostras mudanças nas práticas artísticas e no campo artístico?

Certamente. Estávamos muito atentos a estas mudanças e em sintonia com o que ocorria no mundo. Introduzimos várias delas, porém, como não tenho tempo de fazer uma pesquisa em meus projetos e arquivos, prefiro não falar apenas de memória.

O que você pensa sobre a dissolução do CAC a partir da 21ª Bienal?

Como já lhe escrevi, concordo com você que o período CAC foi de fato um momento chave, não só porque a Fundação ficou atenta às mudanças que se processavam no campo artístico, mas por ela ter optado por um sistema democrático. Na verdade, representamos diversos segmentos da sociedade cultural (não apenas artística) da época. Penso que cada um de nós contribuiu muito para a visão amplificada, eu diria até mesmo “holística”, da cultura e de suas mudanças, sim.

Mais do que isso, vejo uma relação direta entre o declínio da Bienal e a falta desses interlocutores. Nunca entendi por que o Conselho foi eliminado. Se foi por questões financeiras, é uma lástima ainda maior, porque este orçamento era mínimo, perto dos gastos astronômicos das bienais seguintes.

A Bienal de 1985 custou apenas 2 milhões de dólares, é só comparar.

Deixo para o final uma questão mais ampla. Sinta-se à vontade para respondê-la ou não. Um dos argumentos que estou elaborando a respeito da história da Fundação Bienal é que, ao se desvincular do MAM, as Bienais perderam uma de suas principais funções iniciais, que era a constituição de um acervo nacional e internacional formado pelas premiações de cada edição. Esse acervo era o principal legado deixado pelas mostras. Quando param de deixar um legado material, as Bienais acabam se resumindo a ser apenas uma oportunidade de atualização, algo que, segundo algumas críticas, as teria tornado obsoletas com o surgimento da internet e com a ampliação da oferta de exposições de artistas contemporâneos por outras instituições de São Paulo e do país, sem falar nas galerias e feiras de arte. Nesse sentido, você acredita que o estabelecimento de um projeto institucional de médio a longo prazo (como teve o MAM nos anos 1950 e como aparentemente o CAC tentou estabelecer nos anos 1970-80), que definisse com clareza o sentido de seguir realizando a Bienal a cada dois anos, poderia devolver às mostras a relevância que tiveram no passado? Ou, em sua opinião, o formato chegou de fato a um esgotamento?

A Bienal não é um “formato”. O seu legado não é necessariamente material. Quando param de deixar um legado material, as bienais deixam um legado cultural e civilizador tão importante quanto um “acervo”. Mais ainda hoje, quando, tecnologicamente, é possível uma documentação extraordinária.

A Bienal não é uma instituição que produz “eventos artísticos”. Enquanto manifestação, igualmente não é um “evento artístico”. Apesar da sua aparente oficialidade, ela não é uma peça cultural de ostentação e sustentação de um indivíduo, um grupo ou uma sociedade. A Bienal também não é uma obra pronta, uma realização acabada e fechada que começa no Parque Ibirapuera numa data determinada e finda dois ou três meses depois. Ela é um acontecimento que transcende seu espaço físico, seu tempo de duração, sua organização interna, suas qualificações e categorias.

A Bienal deve ser vista como um momento, uma fração, o fragmento de uma totalidade que, circunstancialmente ou não, se equivale a essa totalidade. Um estado análogo ao estado das coisas que se dão nesse campo vastíssimo que é o da arte. Na Bienal não há apenas um apanhado concentrado de realizações múltiplas e esporádicas. Há uma representação dessas realizações, que forma o mito coletivo do fazer. Um “fazer” conjunto, simultâneo, que ocorre em vários pontos do mundo e que se equilibra, iguala, em necessidade, impulso e objetivos.

Usar a “arte como medida” é o único caminho de a Bienal resgatar aquele que, na minha opinião, é seu verdadeiro papel. Se a arte não se esgotar, não há como a Bienal sofrer esgotamento. Resta esperar apenas que a arte não se esgote e que no futuro existirão pessoas com visão para trazer ao público este “fragmento de totalidade”. Por enquanto, no presente, penso que a vida política no Brasil, assim como as ideologias, clichês e preconceitos, infelizmente contaminaram tudo, arruinando a cultura e até mesmo a inteligência e sensibilidade de seus atores culturais.

Vista geral da “Grande Coleção”, espaço coletivo na 19a Bienal de São Paulo, em 1987.

Philip Guston, Ku Klux Klan e a desinteligência da censura

Os jornais brasileiros não noticiam nem analisam, porém já há algum tempo cresce uma grande celeuma que movimenta artistas, críticos, curadores e outros profissionais do mundo da arte contra importantes museus de Washington, Londres, Boston e Houston que tomam o caminho covarde do “politicamente correto” e da censura. De fato, shame on them!

 

Imagem: “Riding Around”, pintura de Philip Guston, exposta em Frankfurt em 2013. Foto: Daniel Reinhardt. Picture Alliance. DPA

 

Depois de outras gafes, mais uma. Não está no comunicado de imprensa, mas o motivo é claro: quatro dos maiores museus do mundo decidiram de comum acordo adiar para 2024 uma retrospectiva dedicada a Philip Guston, grande mestre da pintura americana do século 20, porque algumas de suas pinturas retratam figuras encapuzadas da Ku Klux Klan.

Os diretores da National Gallery of Art de Washington, Tate Modern de Londres, do Museum of Fine Arts de Boston e Museum of Fine Arts de Houston anunciaram que a exposição seria adiada “até o momento em que” (eles acharem que) “a poderosa mensagem de justiça social e racial que está no centro da obra de Philip Guston possa ser interpretada mais claramente”.

Em suma, os covardes diretores temem que a dúzia de pinturas que mostram os homenzinhos do KKK sejam perturbadoras demais na época do movimento Black Lives Matter e causem protestos na frente de suas portas. Shame on them!

Philip Guston, entre o dilema de Beckett e o tormento de Kafka

Não é à toa que Philip Guston foi um dos artistas americanos que mais influenciou as novas gerações. A sua obra, que continua eternamente contemporânea, causa impacto pela singularidade extraordinária, mas misteriosamente ficou desconhecida muito tempo na Europa.

Este pintor americano, amigo de Pollock e de De Kooning, rompeu com o expressionismo abstrato em 1968 para voltar à figuração. A reconversão, encarada pela crítica da época como uma «traição», talvez explique o mistério.

Mesmo os brasileiros viram o trabalho de Guston quase vinte anos antes. Já em 1981, um ano depois da sua morte, Henry T. Hopkins, então diretor do MAM de São Francisco, trouxe à 16a. Bienal de São Paulo uma série de 31 telas importantes. Elas abarcavam a última década da produção deste artista da escola de Nova York que havia participado da mesma aventura dos discípulos do crítico Clement Greenberg, mas que havia retornado ao figurativismo com uma nítida influência do muralismo mexicano, Piero della Francesca, Giorgio de Chirico e da história em quadrinhos. E com que liberdade!

Segundo Hopkins, Guston se debatia entre o dilema beckettiano e o tormento kafkiano. A definição é perfeita, porém essa liberdade e virulência lhe valeram o ostracismo por muitos anos. Antes de influenciar artistas como Baselitz, Guston foi praticamente proscrito da cena americana como um «mau pintor». Apenas poucos, como o crítico Harold Rosenberg ou o escritor Philip Roth, adivinhavam a turbulência contida nessas pinturas. Segundo Roth, « Guston imprimiu as imagens populares de uma tal tristeza, de uma tal urgência artística, que ele deu forma à uma nova paisagem do terror específicamente americano». Afinal quem, senão Roth, poderia entender melhor uma visão do terror americano?

Philip Guston, além do mais, teve a grande qualidade de ser inclassificável, não pertencer a nenhuma categoria da arte. Foi de uma insolência jubilosa não apenas porque a sua obra não estava de acordo com as imagens esperadas da pintura americana, mas da pintura em geral. Não se parece com nada que tenhamos visto até agora.

“The Studio” pintura de Philip Guston. Foto: Genevieve Hanson/© The Estate of Philip Guston, courtesy Hauser & Wirth

Na última mostra que vi de seu trabalho, no ano 2000 no Centro Pompidou, em Paris, 50 trabalhos de 1947 a 1979 permitiam seguir o seu processo : do início figurativo influenciado por Max Beckmann à abstração; e da abstração novamente à imagem. O mais interessante é que, apesar das mudanças aparentes, o processo de Philip Guston é sempre o mesmo. Até a abstração que o desgostava tão profundamente, está impregnada da sua linguagem pessoal.

O que é esta linguagem pessoal ? É uma linguagem impura. Permeada da sua experiência de vida e da sua angústia, que são quase antiestéticas. A aventura desse imigrante judeu nascido no Canadá começa em Los Angeles, no começo dos anos 30, ao lado de Pollock com quem Guston fez amizade nos bancos de uma escola de arte. Há a tragédia pessoal do suicídio do pai, porém, mais do que por Pollock, ele foi marcado igualmente pela política, pela depressão, pela Ku Klux Klan, pelo realismo social de Ben Shan e pelo muralismo mexicano.

A sua linguagem é a da dúvida e da transição. As imagens, quer sejam abstratas ou figurativas, são obsessivas, rápidas, desfeitas em tramas cerradas de pinceladas entrecruzadas e sempre sangrentas. “Eu estava cansado de toda essa pureza. O que eu queria era contar histórias”, dizia ele, referindo-se à action painting que tratava de diminuir o tempo do gesto pictórico à maneira japonesa.

A partir de 1968, portanto, ele não fazia senão contar histórias. O resultado foram centenas de recapitulações das figuras emblemáticas de sua velha mitologia pessoal: solas de sapatos com pregos, o livro que se transforma em casa, a mão que segura o pincel e o cigarro, as cabeças cortadas, os encapuchados. Tudo isso dentro de um clima cada vez mais tenebroso, com o espaço da tela sempre dividido entre a terra e o céu. Todos os clássicos pertencem às suas figuras e composições. Professor de arte em grandes universidades, ele era um erudito que rimava metafísica com trivialidade, um “mandarim que se fazia de idiota” como dizia injustamente Hilton Kramer, crítico falecido do New York Times.

No século 21 pudemos compreender melhor esse artista marcado pela filosofia existencialista e pela leitura de Camus em particular. Tivemos mais possibilidades de olhar o rude manifesto de luto, de revolta e de desencanto de quem parou de acreditar no progresso e que, ao contrário dos artistas Pop, nunca teve confiança na sociedade de consumo. Agora temos a faculdade de entender que um verdadeiro sôco no estômago, enquanto arte, não contém necessáriamente a “visibilidade pura” de gestos estéticos como os de Barnett Newman ou de Mark Rothko. Goya está aí para provar.

Até a próxima que agora é hoje e sabemos que a trangressão é uma “outra” realidade vivida! No caso de Guston, trágicamente vivida também com o hediondo, o patético e o grotesco. A censura aqui, mais do que uma gafe, é uma desinteligência ética e estética.

Um péssimo e delicioso filme para quem odeia o sistema da arte

“Arte é um perigo”. Com esta frase, a fria galerista Rhodora Haze (interpretada por Rene Russo, no filme Velvet Buzzsaw de seu marido Dan Gilroy) adverte Morf Vandewalt, famoso e temido crítico de arte (Jake Gyllenhaal). Morf está em vias de escrever a monografia de um extraordinário e desconhecido pintor que acaba de falecer, e percebe que este deixou uma obra enfeitiçada. Inicia-se uma estranha e mortífera espiral…

Imagem: Josephina (Zawe Ashton) e Morf Vandewalt (Jake Gyllenhaal) na Haze Gallery

Na verdade, Velvet Buzzsaw (Netflix) foi baseado em outro longa-metragem que jamais apareceu: Superman Vive, realizado por Tim Burton, protagonizado por Nicolas Cage e escrito pelo mesmo Dan Gilroy, roteirista do excelente Night Call. O estilo Tim Burton persiste até mesmo com um “robô artista” dotado de muletas letais (em vez de tesouras) e o horror também. Com a diferença que o mundo da arte, igualmente conhecido por Burton, propõe aqui uma ácida moral: arte não é “produto” e não se brinca com a sua especulação.

O efeito que o mercado da arte pode ter sobre o público, os artistas e os profissionais que dele dependem, em termos de manipulação, reduz as obras a simples produtos, imprimindo-lhes um valor artificial, na maior parte das vezes diverso de sua qualidade estética real. Eis uma das partes principais do escândalo permanente do sistema da arte em nossa época, algo que se assemelha bastante a um filme de horror.

Uma impostura com todas as letras

Na Costa Oeste dos Estados Unidos – mais especificamente em Los Angeles, na Califórnia, onde se passa Velvet Buzzsaw, vemos a consequência da enorme transformação no sistema internacional da arte, sintomática de uma tendência à “financeirização”. A grande novidade é a galeria de arte fantasiada de museu. Não uma espécie de kitsch, mas uma impostura com todas as letras: um estereótipo de estabelecimento comercial de arte, gênero “loja gigante de departamentos” que pretende encarnar os valores da tradição cultural. E que também não tem nada de inocente: é lobo na pele de cordeiro que conhece e visa com precisão o seu público alvo.

O ouro, as feiras de arte, os depósitos discretos do tipo Schaulager na Basileia, os antigos museus transformados em vistosos showrooms (o contrário das galerias fantasiadas de museus), os leilões, enfim, com vendas colossais, obscenas… Subprimes, titularização, esquema em pirâmide de Ponzi…  Em pouco mais de duas décadas se tomou consciência de que os objetos sem valor eram suscetíveis não somente de serem postos à venda, mas tornarem-se igualmente objetos de troca, próprios à circulação e à especulação financeira mais extravagante. Os procedimentos que permitem promover e vender uma obra dita de “arte contemporânea”, podem ser comparados aos que, no mercado de valores mobiliários e outros, possibilitam vender qualquer coisa e muitas vezes, até mesmo, nada.

Quase duas horas de vingança e divertimento

O filme é longo e um pouco chato. Não tem genialidade, é superficial mas bem feito e cria algum suspense. São quase duas horas de vingança e divertimento para quem odeia o sistema da arte, sobretudo o mercado. Principalmente no final. Jogo é jogo, e isto também é Netflix.

Tudo começa no mundo da arte contemporânea em Miami e depois Los Angeles. Retrata a nossa época em que o cinismo atingiu o seu auge. Gilroy se interessa pelo funcionamento deste microcosmo extravagante e caricatural que reúne marchands, artistas, colecionadores, conservadores de museus, curadores, “advisors”, etc. O crítico bissexual blasé chama-se Morf, nome que – invertido – certamente podemos ler como “Form” (Forma).

Quando este microcosmo se interessa pelo trabalho inclassificável do artista falecido, e o rouba, o “poder intrínseco da arte” se sobrepõe à força do dinheiro, da desonestidade, e as consequências são terríveis. Humor, ferocidade e descaramento criam crimes à altura deste sistema: obras se incendiam, quadros ganham vida, telas tornam-se homicidas, acidentes sanguinários viram instalações macabras visitadas por crianças (“fazemos furor em Instagram, somos um grande sucesso!”), grafites regurgitam de tinta assassina numa espécie de body art exterminadora, tatuagens transformam-se em armas… A arte se revolta, o cinismo se autodestrói. Salva-se Piers (John Malkovich) o artista alcoólatra e a sua arte efêmera, invendável, que ele desenha sobre a areia.

Até a próxima que agora é hoje e, pena que em vez de continuar a sátira do início, Velvet Buzzsaw descambe para um péssimo filme de horror e vingança, só delicioso e moral para quem odeia o sistema da arte como eu!

Trailer oficial do filme


Leia Também


‘The Square’, um filme escandaloso que faz bem!
Feiras e mercado de arte: um escândalo permanente
O que é um curador?
Pássaro? Avião? Não, apenas um super-curador!
‘Financeirização’ da arte: o lobo em pele de cordeiro