‘Vírus’ contamina a sociedade e a arte

A sociedade, a política, as redes sociais e até mesmo a arte foram contaminados por um “vírus” nascido dos índices de audiência e do sistema de algoritmos. Trata-se do chamado “Influenza quantitas”, nome provisório que dei a ele, uma vez que este agente infeccioso leva o nosso mundo a ser regido pela “lei do grande número”. Provoca uma doença viral que faz as pessoas perderem, definitiva ou circunstancialmente, a capacidade de discernir qualidade de quantidade.
Ontem inaugurou-se, no Grand Palais em Paris, “Gauguin o alquimista”, exposição igualmente tocada pelo vírus. Feito apenas para surpreender, o espetáculo reúne obras prodigiosas mas privilegia a quantificação em detrimento da qualificação, afastando-nos da complexidade estética do artista.

Sabe-se que os motores de procura dão visibilidade ao que não tem necessariamente superioridade, que páginas pessoais em Internet não indicam importância, que matérias de jornal e programas de televisão não medem qualidade, que as “avaliações” de hotéis, restaurantes, produtos, etc. podem ser mentirosas; que existem fábricas de “curtir” e de “cliques”, que mesmo um perfil falso pode alcançar milhões de seguidores no Twitter ou cinco mil amigos no Facebook. Apesar disso, atacados por “Influenza quantitas” os cérebros dos leitores (e eleitores) médios não encontram defesas para lutar contra o vírus.

Hoje, estas pessoas se orgulham de ter a mesma opinião que 99,99% da população e se acaso discordam das ideias da minoria, usam como argumento o fato de que “são maioria e, portanto, estão certas”. Mesmo quando “ser da maioria” não fala a favor de ninguém: até mesmo o prêmio Nobel de literatura George Bernard Shaw (1856-1950) assinalou que “a minoria às vezes tem razão, mas a maioria está sempre errada.”

Por uma espécie de falácia febril, o leitor (e eleitor) médio, contaminado, sempre delira defendendo que a quantidade conta mais do que a qualidade e “isso é democracia”. Fica difícil explicar para o doente que, como dizia o escritor e filósofo Albert Camus (1913-1960), outro prêmio Nobel de literatura, “democracia não é a lei da maioria, e sim a proteção da minoria”.

Gauguin ‘pedófilo’

Ora, em arte o “vírus” também se manifesta. Ontem inaugurou-se, no Grand Palais, em Paris, “Gauguin o alquimista” (até 22 Janeiro de 2018) que é, decididamente, uma exposição para grande público: um pouco sombria e misteriosa, porém longa, espetacular e didática. Se alguém perdeu Paul Gauguin (1848-1903) pelo caminho, é a boa hora de recuperá-lo.

Porém, se no Centro Beaubourg, também em Paris, cada mostra faz o visitante pensar, aqui cada exposição tem sido organizada ultimamente apenas para surpreender. O espetáculo, tocado igualmente pelo “vírus”, espanta o espectador pela quantificação no lugar da qualificação. E não por causa do número de obras, bem ao contrário. Faltam as mais importantes.

Em contrapartida, o visitante saberá quantas camadas de tinta Gauguin passava sobre a tela, quantas vezes pintava na parte de trás do quadro, quantos lugares visitou, quantos anos passou em cada um, quantas matérias utilizava nas cerâmicas, quantos instrumentos usava para esculpir a madeira, quantas doenças pegou na vida, quantas vezes teve casos com mocinhas de 13 anos, etc. Como se a contagem e a “medição” técnica e histórica tivessem relação direta com a obra do mestre que, sim, hoje seria considerado pedófilo e recidivista.

Na verdade, esta é uma exposição anticrítica e formalista, ligada demais aos materiais, que explica “como” sem dizer “porque”. Faz tudo para nos afastar da complexidade estética de Gauguin e também do que a sua obra possui de mágico e sublime. “Influenza quantitas” atacou firme: há três espaços onde vídeos explicam quantitativamente e de que forma ele trabalhava sem dizer uma palavra sobre o que fazia.

Em nenhum instante, os curadores discutem ou estimulam a discussão sobre as qualidades plásticas de um pintor que foi precursor em relação a Picasso. Também não há cronologia visual. Apenas cronogramas em painéis, como se estivéssemos consultando Wikipédia. Descobrimos sozinhos os prodigiosos desenhos, telas, gravuras, painéis de madeira esculpida, relevos policromados, vasos e garrafas de cerâmica. Sendo mais fácil conseguir móveis e vasos do que pinturas, há um exagero deles na exposição que, assim, torna-se extremamente cansativa.

Até a próxima que agora é hoje e, contra este vírus contemporâneo, infelizmente até agora não há tratamento!

Holograma que descreve “La Maison du Jouir” (A Casa do Gozar), uma casa na Polinésia francesa onde Paul Gauguin morou, e que Victor Segalen visitou um ano depois de sua morte.

 

 

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Nu no MAM: as reações reveladoras

João Doria, prefeito de São Paulo, é capaz de declarar publicamente (sem conhecer o percurso, a obra e a história da arte em geral) que o trabalho de um artista “é uma cena libidinosa”. Não sei e não é minha especialidade explicar a razão pela qual toda a baixeza que reside calada nos recônditos das sociedades só vem à tona e levanta a voz nos períodos mais podres de sua história. Mas é um fato.

Antes da segunda guerra, o exército francês era considerado como um dos mais potentes do mundo. Em 1940, quando a França entregou-se em rendição aos alemães – época em que o seu povo acabou perdendo confiança nas instituições, deixou de orgulhar-se de seu país e começou até mesmo a colaborar com o inimigo – testemunhou-se o início de um declínio que durou por muitos anos. A sociedade francesa revelou, então, o que tinha de pior: delações, racismo, intolerância, intimidação, clima de ódio, injustiça, polarização política entre colaboracionistas e resistência… Polarização, diga-se de passagem, já herdada do Caso Dreyfus que dividira a França por longo tempo, durante o final do século 19.

Não sei e não é minha especialidade explicar a razão pela qual toda a baixeza que reside calada nos recônditos das sociedades só vem à tona e levanta a voz nos períodos mais podres da história. Só sei que com o advento de Internet e das redes sociais, as ocorrências deste fenômeno são multiplicadas por milhões, tomam uma proporção devastadora e acabam revelando não só uma espécie de “imbecilidade de massa”, como também  a própria degenerescência de um país – que é o que está acontecendo hoje, infelizmente, no Brasil.

País cujo o prefeito de sua cidade mais importante é capaz de declarar publicamente (sem conhecer o percurso, a obra do artista e a história da arte em geral) que o seu trabalho “é uma cena libidinosa”. Ora, onde está a “afronta à liberdade de outrem”, como ele diz, numa apresentação que não possui nada de erótico, violento, sexual, perverso ou ofensivo – em que um homem nu encontra-se deitado como morto, ou dormindo, sobre as costas?

Claro que nem tudo pode ser mostrado às crianças. Cabe aos curadores usar a estratégia da “classificação indicativa” (coisa que não é censura, propus no artigo anterior e o Ministério da Cultura agora também defende) e aos pais de decidirem o que é melhor para os seus filhos. Onde está a ofensa, então, se a sala onde ocorria a performance, segundo os organizadores, estava “devidamente sinalizada sobre o teor da apresentação, incluindo a nudez artística” e, mesmo com esta advertência, uma mãe decidiu levar a sua criança para assistir? Porque tanta indignação se a criança, com a permissão materna, tocou no homem como para ver se ele estava vivo ou dormindo, sem que se tenha podido testemunhar neste gesto, em nenhum momento, qualquer malícia ou intenção “sexual”?

Ou é com fins eleitoreiros que o nosso prefeito junta-se oportunisticamente aos neomoralistas integristas, os “talibãs” domésticos de plantão que, por sua vez, evidentemente também se unem a certas bancadas religiosas do nosso poder legislativo?

Em períodos de degenerescência política e social, qualquer fato pode tornar-se objeto de ódio e injustiça

A performance deste artista coreógrafo (que já realizou muitas outras na mesma linha) interpreta a célebre obra interativa “Bicho” de Lygia Clark – na qual o público é convidado a interagir mexendo em seus braços, pernas e no restante do corpo para alterar a sua posição como se ele mesmo fosse a escultura articulada da artista, falecida em 1988. Não há nada de novo, nem de excepcional em apresentações como esta. Yves Kein, John Cage, o grupo Fluxus e seu iniciador George Maciunas, Marina Abramović, Ulay, Vito Acconci, Joseph Beuys, Chris Burden, Allan Kaprow, Yayoi Kusama, Hermann Nitsch,Yoko Ono, Orlan, Gina Pane, Niki de Saint Phalle, Ben, Wolf Vostell, Ivald Granato, Gilbert & George e suas críticas à sociedade inglesa e à religião, são apenas poucos exemplos. Vários deles se apresentaram ou apresentaram personagens nus em seus trabalhos ao vivo, em diversas partes do planeta.

Se pessoas nuas não são “tabu” em tribos indígenas, são menos ainda em espetáculos, performances (ou pinturas) de museu. No entanto, as reações provocadas, em curto espaço de tempo, pela exposição “Queermuseu”, a peça teatral “O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu”, e a presente performance “La Bête” no MAM, mostram como, em períodos de degenerescência política e social, qualquer fato torna-se “objeto de projeção”, derivado direto do “objeto transicional” que alimenta o fogo das paixões, quase como um vaticínio ou um apelo à guerra civil virtual.

Hoje, no Brasil, as intimidações morais se aproximam daquelas que se viu durante o declínio da sociedade francesa, quando esta se encontrava perdidamente desconfortável depois da derrota na segunda grande guerra. Até a próxima que agora é hoje e quando uma parte das pessoas começa injustamente a considerar arte como “degenerada”, isto sempre significa que são estas próprias pessoas que estão em vias de degeneração!

 

 

Que vergonha, senhores!

O fechamento da exposição “Queermuseu – cartografias da diferença na arte brasileira” no Santander Cultural na capital gaúcha, é um dos raros casos no mundo da arte, em que todos – sem exceção – pisaram na bola.

“O tato é a imaginação do que os outros podem sentir.
O fato de ele nascer da imaginação explica porque é tão raro.”
Charles Dantzig

Todos pisaram na bola. A começar pelo curador Gaudêncio Fidelis que por ingenuidade, provocação, irresponsabilidade, falta de tato ou – como escrevi no meu post “O que é um curador?” – por se sentir mais real do que o rei, mais artista do que os artistas, exagerou em suas “obsessões, temas preferidos, subjetividade individual, possivelmente também integrando ao trabalho – como fazem outros curadores – a sua experiência pessoal”. Isso, porém, de maneira centrada, egoísta, arrogante e desrespeitosa. Como se o público, com as suas diferentes sensibilidades, muitas vezes com os seus às vezes inevitáveis e perfeitamente compreensíveis limites, não existisse.

Por mais pessoal que ela seja, uma exposição não é feita para si. Ela é destinada, antes de tudo, a um público de diferentes faixas etárias e sociais. Em qualquer exposição do mundo, em Paris, Nova York, Tóquio ou Berlim, as obras inadequadas a crianças ou que podem ferir o sentimento de certos adultos, são isoladas com um aviso. O público fica livre para escolher visitar estes “espaços reservados” ou não.

Na exposição de Jeff Koons, no Centro Pompidou em Paris, por exemplo, o curador teve este cuidado. Quando o público, depois de ler a comunicação, escolhe por sua própria vontade transpor as barreiras para ver algo que sabe que vai revoltá-lo, já não pode reclamar porque a escolha foi dele. É por esta razão que jamais se viu uma “exposição explícita” em países civilizados. Que vergonha, senhor curador!

Desrespeito de todos os lados…  Ninguém se salva nessa história.

O banco Santander pisou na bola. Depois de ter acolhido a mostra, cedeu à pressão das “críticas” e de seus cofres-fortes. Voltou atrás, numa atitude francamente covarde, contraditória e arbitrária (sem consultar o curador ou lhe dar a oportunidade de rever a montagem deslavada) “pedindo desculpas a todos os que se sentiram ofendidos”. Como se os banqueiros tivessem sabido no último minuto que algumas das obras da “Queermuseu” no Santander Cultural, feita com a captação de R$ 800 mil por meio da Lei Rouanet, “desrespeitavam símbolos, crenças e pessoas, o que não está em linha com a sua visão de mundo”. Que vergonha, banco Santander!

Parte do público também pisou na bola, com uma enorme violência, sobretudo nas redes sociais. Os germes da intolerância e preconceito subiram à tona como para nos lembrar que o conceito de “arte degenerada” não pertence apenas aos nazistas. O MBL pisou na bola gravemente. Comemorou a censura como uma “vitória da pressão popular”, alguns tecendo um amálgama oportunista, vil e demagógico entre manifestações artísticas livres, partidos e ideologias. O movimento pediu até mesmo que os correntistas do banco, encerrassem as suas contas. Trata-se de uma nova forma de macarthismo na “caça às bruxas”  ou de sovietismo na “caça aos burgueses”. Dá na mesma, caça é caça. Em  vídeo com mais de 400.000 visualizações, um representante primitivo desse retrocesso visita o centro cultural com insultos dignos dos fascistas nas piores ditaduras. Que vergonha, facção e minoria de pequenos déspotas!

Até a próxima que agora é hoje e, mesmo para mim que nunca fui nostálgica, o Brasil da minha infância parece um paraíso!

A exposição ‘Queermuseu’, no Santander Cultural, em Porto Alegre

O que é um curador?

Hoje, o vocábulo está bastante inflado, qualquer um se batiza assim e a palavra parece não significar mais nada. Apesar disso, para alguns trata-se de uma profissão em plena ascensão, para outros em vias de desaparição. Afinal, o que é um curador de arte?

O curador ou “super” curador, como também costuma ser chamado, define-se por si mesmo, segundo 10 critérios:

1) não é novidade. Os curadores sempre existiram, apenas que sob outros nomes. Se remontarmos ao renascimento, período no qual o artista passou de sua condição de artesão a “autor”, já há traços de uma forma primeva de curador. Pode-se dizer, talvez, que Giorgio Vasari foi o primeiro “conselheiro/curador” do mundo. O seu livro Vidas dos Artistas pode ser visto com um ponto de partida ao que seria a profissão de curador, cinco séculos depois.

2) não é apenas um “organizador de exposições”. O organizador (ou “comissário”, na França) pensa a exposição como uma estrutura orgânica ou um “todo ideal”, o que o aproxima do conservador de museu. O curador, ao contrário, pensa a exposição como um “gesto crítico”. Curadoria é uma “crítica tridimensional” que usa a arte como medida, fazendo da exposição um espelho – fenomenológico e democrático – da aventura criativa.

3) pode ter múltiplas competências, porém não basta ser jornalista, fotógrafo, artista, arquiteto, escritor, poeta, nem mesmo um historiador. Um curador é sobretudo um crítico e/ou teórico, com trabalho reconhecido de reflexão sobre a arte.

4) é ubíquo. Está em várias partes do planeta e visita o maior número de ateliês e exposições de arte que lhe for possível.

5) não é um artista mas encontra-se, tanto quanto ele, dentro da turbulência de valores nos quais a arte se origina. Assim como o artista, possui obsessões, temas preferidos, subjetividade individual, e integra ao trabalho a sua experiência pessoal.

6) é como um metteur en scène ou maestro. Realiza uma “obra” sobre e a partir da arte – como uma ópera, peça teatral ou concerto.

7) não possui ligação com o mercado ou a conservação de obras.

8) ainda não precisa de diploma ou formação específica, apenas do reconhecimento de sua competência.

9) é uma espécie de inocente útil dentro dos esquemas milionários da arte. Raramente é bem pago. Jamais se ouviu falar em curadoria de uma exposição que permitisse a compra de um carro esporte conversível.

10) comparado ao “conselheiro artístico” (advisor) de colecionadores, não é uma profissão de futuro. O curador, tanto quanto o crítico de arte, o comissário de exposições e o conservador de museu, perdeu a antiga prerrogativa de dar legitimidade crítica e institucional aos artistas. De uma década para cá, é o “advisor” que detém este poder.

Até a próxima, que agora é hoje e, se houvesse um só critério, curadoria seria apenas a arte de admirar!

Meu encontro com César

Coisa rara, foi antipatia à primeira vista. Eu estava em seu ateliê da rua Roger, em Montparnasse, para uma conversa. Queria publicá-la no Caderno 2 porque César era o artista oficial da França na 46a Bienal de Veneza de 1995, e isso tinha gerado uma grande polêmica.
Ateliê de César, na rue Roger, em Montparnasse

Era Junho, estava calor como hoje e fui recebida por uma linda jovem de minissaia e decote profundo que me acompanhou até uma segunda linda jovem de minissaia e decote profundo, que por sua vez me levou à uma terceira linda jovem de calça justa e decote profundo, que verificou o meu nome em sua agenda. Sim, era eu quem vinha falar com o senhor César Baldaccini (1921-1998), célebre artista do “novo realismo” defendido pelo crítico Pierre Restany nos anos 1960, época em que ninguém ainda sabia que o “César” seria acariciado 16 vezes por Isabelle Huppert. Sim, porque desde que ela ganhou esse prêmio/escultura em 1976 – na primeira cerimonia de mesmo nome presidida por Jean Gabin – nunca mais parou de colecionar o escultor.

Verdade que eu já estava cheia de parti pris, e por boas razões. Além daquele harém de assistentes de pernas longas e decote profundo na pequena fábrica de esculturas em série, o personagem não me inspirava grande confiança. Há 22 anos, eu pensava que de Salvador Dalí, por exemplo, não havia nenhuma dúvida. Restava muita coisa interessante. Por outro lado, para mim, só o tempo diria o que ficaria de César, pois até então só era a César o que era de César e à Arte o que era da Arte.

Sobreviveriam, com certeza, e “mesmo sem as botas de sete-léguas”, pensava eu, “o grande polegar” monumento fálico que está em toda parte. Ficariam também algumas compressões que escondem pedras preciosas e talvez outras do gênero daquelas que o artista fabricou pessoalmente numa das bienais brasileiras, há meio século, em performance de grande estardalhaço na mídia.

O tijolão de 520 toneladas era arte para impressionar

César estava de mau humor. A premiação de Kitaj, Gary Hill e do pavilhão egípcio, na Bienal de Veneza, provavelmente o haviam decepcionado, assim como Catherine Millet, a comissária francesa que o tinha escolhido. Ela, que também foi responsável pela representação na 20a Bienal de São Paulo (1989), estava longe de conseguir unanimidade no meio artístico parisiense. Afinal, esta crítica e historiadora, que permanecia há quase três décadas à frente da editoria da revista Art Press, defendendo a rígida e politizada vanguarda francesa, tinha atacado Joseph Beuys duramente e eleito para Veneza o kitsch do famoso mestre das ferragens, sucessor de Dalí, grande bufão do século 20.

Ora, o tijolão de 520 toneladas, composto por retângulos de metal amassado, e os custosos carros Citröen achatados contra as paredes laterais do pavilhão francês, que perderam o premio em Veneza, estavam mais próximos da arte americana feita para impressionar – diante da qual ainda se ajoelhavam os franceses – do que da indigesta hegemonia alemã representada, entre outros, por Beuys. Fariam face aos exageros de Damien Hirst este ano, na mesma bienal.

Pior do que isso, a obra de César, embora não tivesse nada a ver com o tema da 46a Bienal de Veneza, se adaptava como uma luva às teorias, a meu ver naquela época oportunistas, do curador-geral Jean Clair, que rejeitava a arte contemporânea, minimizava a existência da abstração e fazia a apologia decadente de um certo retorno sombrio, “fin de siècle”, à tradição, ao métier e ao academicismo.

Como é que você quer que eu responda?

“O polegar”, 1981. Monumento fálico que está em toda parte.

Quando César apareceu no ateliê, depois de me deixar esperando uns 15 minutos, fui direto ao assunto. Ele só teve tempo de dizer “bonjour”. Perguntei:

– “O título escolhido por Jean Clair, curador da Bienal de Veneza, é ‘Identidade e Alteridade’, que trata da história do corpo humano e do rosto de 1985 até hoje. Em que sentido a sua obra se liga à esta ideia?”

– “Eu não me perguntei sobre isso.”

– “Você não se importa?”

– “Não. Porque se eu me importasse, então era preciso fazer obras de acordo com o tema, e na Bienal, nos pavilhões, isso não é uma obrigação. Os americanos, japoneses, Takis, acho que ninguém se importou com isso.”

– “É por esta razão, entre outras coisas, que a Bienal de Veneza está decadente… Além disso, nesta edição em particular, Jean Clair nega o interesse da abstração no nosso século, ironiza as ‘utopias libertárias’ dos anos 60, rejeita a arte minimalista e conceitual dos anos 70 e 80 que ele define como um ‘neoplatonismo de bolso’, e faz a apologia do figurativismo contra a suposta degradação deste final de século que ele pensa representar o ‘espírito do tempo’. Isto tudo é bastante grave. Como é que você se vê nesse ‘fim de século’ do curador?”

– “Como eu me vejo? Bem, eu me vejo tendo vivido este século com uma certa angústia. Pois eu tenho 74 anos! Eu vi as guerras, os terremotos, a poluição, as catástrofes. Sou sensível, não há como não sofrer com a morte, a agressão… Você me pergunta isso, como é que você quer que eu responda? Eu sou um autodidata, tenho um temperamento anarquista! Como você quer que eu me analise ou defina as minhas obras em função do que se passa? Intuitivamente eu utilizei sempre os detritos, os restos…”

Nas famílias simples uma boa cozinha se faz com restos

– “Você conta sempre que teve uma infância pobre. Não foi por isso que, ao sair da Academia, começou a criar com materiais usados?”

– “Sem dúvida! Você sabe, nas famílias simples sempre se faz uma boa cozinha com restos. Se você tem paladar e sensibilidade, pode fazer coisas ótimas. Os pobres encontram uma linguagem…”

– “Até ficarem ricos e famosos. Me perdoe em insistir, mas são questões candentes: o que você acha da extinção do ‘Aperto’ em Veneza?” perguntei.

– “O que faz o ‘Aperto’?”

– “Era uma exposição dedicada aos jovens e à arte contemporânea, realizada dentro da Bienal de Veneza.”

– “Ah! Sim! Lá onde estava a Cicciolina (obra de Jeff Koons)… eu gostava muito daquele lugar! Ele acabou? Porque? Bom, deve ter uma razão… talvez econômica, não?”

– “Não é econômica, é ideológica. Outra questão que ainda ferve: o que você, César, tem a dizer sobre a polêmica criada em torno da sua escolha como representante oficial da França em Veneza?”

– “É uma pergunta interessante”, disse ele. “Eu não compreendo o porquê desta polêmica. Antes, quando eu era jovem, não me convidavam. Só convidavam velhos. Sempre pensei que a Bienal era feita para consagrar os velhos e mostrar os jovens. Você pergunta, porque acompanha a imprensa. Eu não sigo a imprensa. Você me questiona ‘porque convidaram César?’ e eu digo ‘porque não César?’ “

– “Talvez, entre outras coisas, porque não seja ‘vanguardísticamente correto’, para usar o termo da comissária Catherine Millet, que defende a sua escolha na revista Art Press.”

– “E o que é vanguarda? Aquela artista (Louise Bourgeois) que representou os Estados Unidos na ultima Bienal de Veneza (1993) tem 82 anos! Um comissário convida quem ele quer…”

– “Certo. Mas por falar nisso, todos os comissários responsáveis pelas exposições francesas em Veneza, a sua e as demais, estão ligadas de uma forma ou de outra à revista Art Press. O que você pensa dessa estranha e, segundo os especialistas, ‘escandalosa’ coincidência?” provoquei.

– “Ah é? Não estou sabendo…”

– “Não está sabendo…”

– “Madame faz perguntas muito interessantes. Mas que não têm nada a ver comigo!”

E, ao dizer isto, César levantou-se, chamou uma das moças para me acompanhar, virou as costas e saiu da sala.

Até a próxima que agora é hoje e, quanto mais penso em César, o “novo realista” primitivo da boa cozinha de restos, mais gosto de Alfredo Volpi, verdadeiro operário sem cozinha, sem usina e sem harém!

 

Nota: Esta conversa foi publicada no Caderno 2 do dia 21 de Junho de 1995.  O meu encontro com Alfredo Volpi (1896 – 1988), simpatia à primeira vista, espero publicar em breve neste blog.

 

Ateliê de César, na rue Roger, em Montparnasse
O César é um premio anual do cinema francês atribuído aos profissionais da “sétima arte”, em várias categorias. A cerimonia de entrega, também conhecida por “A Noite dos Césares”, ocorre no Teatro do Châtelet, em Paris.
César, “O Polegar”. Bairro La Défense, em Paris.

 

Rodin, apesar de tudo…

Há alguns dias, na apresentação para a imprensa, visitei, emocionada, uma das exposições mais lindas, fortes e importantes dos últimos anos. Ela confronta um dos maiores escultores da humanidade a formidáveis artistas modernos e contemporâneos (muitos dos quais mostrados em várias bienais de São Paulo), sobre os quais já escrevi e inclusive expus. A mostra “Rodin – a exposição do centenário”, que se inaugura para o público na quarta-feira, dia 22 (até 31 de Julho), no Grand Palais em Paris, mereceria espaço para uma verdadeira análise, feita por crítico de arte, não uma reportagem factual ou um post de blog.
"O Pensador", Auguste Rodin (1916)
“O Pensador” de Auguste Rodin (1916)

Também o Orsay fez uma seleção impressionante com obras da maior qualidade. Há muito tempo que não se vê nada igual neste museu. Ela explora a religiosidade e a abstração na pintura, o que suscita analogias inéditas entre telas que não temos o hábito de ver juntas, nas mesmas paredes. Com obras de dezenas de artistas menos conhecidos e outros célebres como Monet, Gauguin, Van Gogh, Munch, Kandinsky e até mesmo a americana Georgia O’Keeffe (que ganhou uma retrospectiva na Tate em 2016) -, a exposição, inaugurada há alguns dias, chama-se “Além das estrelas – a paisagem mística”, e vai até 25 de Junho.

Infelizmente, ficarei devendo estas duas colaborações críticas aos meus leitores. A primeira dará lugar a uma reportagem certamente bem feita, mas por um jornalista não especializado; a segunda eu nem ousaria propor à grande imprensa. Teria dado o meu tempo e feito tudo que me fosse possível para tentar transmitir as experiências extraordinárias de viver, estética e históricamente, este aniversário dos 100 anos de Rodin e o admirável resultado da curadoria no Orsay. Porém, o espaço para a “reflexão especializada” nos jornais – que, de fato não é rentável – torna-se cada vez mais rarefeito.

Não que isto seja um consolo, o mesmo ocorre igualmente em outros países – não só no Brasil. Vivemos a época da informação, do copiar-colar dos press releases e da “rentabilização”. Os próprios editores, críticos e jornalistas do Le Monde – conheço alguns deles -, estão insatisfeitos com estas mudanças que interferem no conteúdo, sobretudo cultural, do jornal. Os especialistas vêm perdendo para os “generalistas”, mais econômicos sem dúvida. Não é justo nem alentador para profissionais e leitores interessados em qualidade. Mas assim é. E, deste modo, publico aqui apenas uma pequena galeria de imagens da exposição do centenário de Rodin. Começando pelo começo… para não perder o humor!

 

Rodin_Exposição do Centenário
“O Pensador” de Auguste Rodin (1916) e “Coisa Popular Zero” de Georg Baselitz (2009)

Até a próxima, que agora é hoje e… sinto muito!

 

Bem-vindo à 33a Bienal ‘homem branco’!

Está confirmado! Um espanhol assumirá o cargo de curador-chefe ocupado por um alemão na última edição da Bienal de São Paulo e trabalhará em parceria com o novo presidente da Fundação. Há duas semanas a notícia ainda não era oficial e já me perguntavam nas redes sociais se eu havia notado que “depois de uma década nomeando curadores homens, foi chamado mais um homem para consagrar a ‘hegemonia branca’ masculina”. Agora que a informação não é mais oficiosa, tenho o prazer de responder. 
bienal
Marcel Gautherot (1910-1996). Foto apresentada, no ano passado, na exposição dedicada à obra deste grande fotógrafo na Maison Européenne de la Photographie, em Paris. Título: “Biennale de São Paulo, 1961”.

Eu seria a última pessoa a adular cada recente escolhido apontado a um cargo, sem saber ainda do que ele é capaz, mesmo conhecendo o que já realizou. Acho isso deplorável. Apoio é uma coisa, adulação é outra, e reconhecimento… só no final!

Porém, não notei absolutamente que foi chamado “mais um homem” para consagrar alguma presumida “hegemonia branca masculina”. O que menos me interessa é o sexo, a cor, a religião ou as convicções políticas de um profissional. Considero ridícula, imbecil e perigosa toda e qualquer posição fundada hoje em ideologias igualitaristas, inspiradas no politicamente correto, que tentam controlar os julgamentos e decisões.

Não aceito nenhuma autoridade, regulamento e juízo, fora os da minha própria consciência. Pedir quota feminina em bienais é uma medida sexista que não é outra coisa senão a afirmação da inferioridade da mulher em relação ao homem. Sim, porque fica parecendo que há algo de errado com as mulheres para que se exija a sua presença em cargos públicos apenas pelo fato de serem mulheres, não é mesmo? Assim como parece haver algo de errado com a cor dos artistas de cinema para que alguns reclamem “quota de negro” no Oscar…

Escolha deve ser por competência e capacidade, não por sexo ou cor. “Quota de negro” e “Quota feminina” são defesas perversas. Enquanto discriminações contra discriminações, são contradições de efeito contrário: impedem a evolução da posição dos negros e das mulheres. Quanto mais recebemos esse tipo de defesa, mais nos tornamos devedores e mais fracos ficamos.

Bem-vindo à curadoria da 33a Bienal de São Paulo “homem branco”!

Antes de ser homem ou mulher, você pertence à raça humana, provavelmente mostrou ser mais competente do que outros (ou, pelo menos, tem mais afinidades com “colecionadores”). Só é pena não ser brasileiro, ainda que conheça arte latino-americana. E também é pena que o seu chefe tenha feito a sua “desautorização pública” antes mesmo de anunciar o seu nome, o que me obrigou inclusive a publicar uma carta aberta a ele. No entanto, não foi só na entrevista ao Estadão que a carroça ficou na frente dos bois. À uma revista, João Carlos de Figueiredo Ferraz testemunhou com o mesmo autoritarismo: “queremos primeiro elaborar um projeto para a próxima Bienal e, a partir disso, conversar com um curador que tenha afinidade com ele.” Que se saiba é a diretoria e o presidente da Fundação que precisam ter afinidade com um projeto curatorial, não o contrário.

Até a próxima que agora é hoje e – homem, mulher, negro, branco, índio, judeu, muçulmano, budista, católico, homossexual, bissexual, heterossexual, de esquerda, direita ou centro -, em princípio, a únicas condições para organizar uma bienal é que você conheça, goste profundamente de arte e sobretudo… do público!

“O espírito da Bauhaus” gera polêmica em museu

Desde outubro do ano passado (até 26 de fevereiro), o Museu de Artes Decorativas, em Paris, apresenta uma exposição sobre a Bauhaus, instituto fundado em 1901 pelo belga Henry Van de Velde, depois dirigido por Walter Gropius, que representa igualmente toda uma corrente artística relativa à modernidade na arquitetura, design, fotografia e dança. Quase no final do percurso desta mostra, um gráfico intitulado “A herança da Bauhaus” indica algumas realizações dos seus alunos, entre as quais, o campo de exterminação de Auschwitz. Isto é mencionado, sem nenhuma análise ou explicação, como se todas as indicações – estação de esqui, sede da Unesco, campus universitário etc. -, estivessem no mesmo plano, com o mesmo valor.

Museu de Artes Decorativas, em Paris
Gráfico “A herança da Bauhaus”, onde se vê o campo de exterminação de Auschwitz.

As filas diante deste museu vizinho ao Louvre, na rua de Rivoli, são imensas. No interior, os visitantes se acotovelam para admirar a extraordinária retrospectiva “O espírito da Bauhaus”, a primeira – desde 1969 – a retraçar a história desta escola artística inovadora de Weimar, na Alemanha, que estabeleceu as bases da reflexão sobre a arquitetura moderna, como a conhecemos hoje, e sobretudo do chamado “estilo internacional” que floresceu entre os anos 1920 e 1980 no mundo inteiro.

Admiramos os móveis, objetos do cotidiano, têxteis, fotos, desenhos. São mais de 700 peças que revelam a explosão criativa de um movimento que queria “dar vida ao habitat e à arquitetura por meio de uma síntese entre as artes plásticas, o artesanato e a indústria”. Cada pessoa que chega um pouco mais perto das peças, provoca alarmes que causam confusão com os seguranças. No entanto, é a outra instalação, o gráfico chamado “A herança da Bauhaus” que agora gera, e com razão, uma polêmica bem mais séria em torno desta exposição.

Ver Auschwitz como ‘herança da Bauhaus’, está longe de ser do gosto de todos

No gráfico está escrito: “Paris, 1953 : sede da Unesco por Marcel Breuer”, “Nigéria, 1961-1962, Arieh Sharon constrói o campus da universidade do IFE (Instituto Francês de Educação), “Auschwitz, 1940: Fritz Ertl participa da concepção do campo de concentração”. Estudante na Bauhaus, de 1928 a 1931, Fritz Ertl que se tornou um SS durante a guerra, de fato desenhou as barracas horrendas e funestas do campo de exterminação na Polônia. Ver esta “realização” como “herança da Bauhaus”, certamente está longe de ser do gosto de todos.

“Não consigo entender o que pode levar um curador a mencionar e colocar a ‘criação’ de Auschwitz e o desenho dos fornos crematórios de Birkenau, no mesmo nível que as outras citadas e que realmente participaram da herança desta fabulosa escola por meio de obras magistrais”, declara um arquiteto francês que, indignado, contatou os jornais depois de ter ido visitar a exposição. Ele não foi o único, a questão circula agora entre os arquitetos do país e semeia espanto até mesmo nas associações de classe.

Outros visitantes enviaram cartas inflamadas à direção do museu e se manifestaram nas redes sociais apontando a “monstruosidade”. Um deles, cujo pai foi aluno na Bauhaus, acusou os curadores de “imorais”. Anne Monier e Olivier Gabet, os dois responsáveis pela exposição se dizem chocados com a polêmica e se defendem dizendo que foi apenas uma “falta de jeito”. Eu diria que a ausência de análise sobre o assunto constituiu negligência e/ou falta de competência.

A Bauhaus foi proibida pelo poder nazi e não raro mostrada, ao contrário, como símbolo da resistência. A verdade é que alguns de seus membros se acomodaram ao novo regime e outros o apoiaram francamente (veja “a lista dos 11”, no final deste post). Símbolo do modernismo, entretanto, esta escola foi considerada pelos nazistas como um abrigo à subversão “judaica-bolchevique” e eles a fecharam em 1933.  Em seguida aceitaram reabri-la com a condição de que se expulsasse alguns de seus professores, entre os quais Kandinsky, o que Ludwig Mies van der Rohe, o diretor na época, se recusou a fazer.

Inúmeros membros da Bauhaus foram, então, proibidos de trabalhar ou tiveram que deixar a Alemanha. Por isso é tão chocante e difícil de entender que outros tenham contornado ou sustentado o regime fascista, pensando que a “modernidade” das formas (em escala humana), fosse compatível com a estética monumental, aterradora e glacial do nacional-socialismo. Coisa que não é bastante discutida, talvez, na história da arquitetura, mas felizmente volta à tona com polêmicas como esta.

Até a próxima que agora é hoje!

A lista dos 11

Alfred Arndt (1896-1976)
Arquiteto da Bauhaus que adere ao partido nacional-socialista nazista em 1937. Trabalha ativamente, inclusive como chefe de propaganda nazista para o regime.

Herbert Bayer (1900-1985)
Grafista. Cria documentos e cartazes de propaganda para o regime nacional-socialista, no estilo Bauhaus.

Friedrich Engemann (1898-1970)
Estudante e depois professor na Bauhaus de 1927 à 1933, ano em que adere ao partido nacional-socialista.

Fritz Ertl (1908-1982)
Austríaco, estuda arquitetura na Bauhaus de 1928 à 1931. Torna-se SS e desenha os projetos para o campo de exterminação de Auschwitz-Birkenau.

Walter Gropius (1883-1969)
Arquiteto, fundador da Bauhaus em 1919, adere à Câmara da Cultura do Reich fundada por Goebbels e participa do concurso da Reichsbank organizada pelo novo poder nacional-socialista. A sua correspondência revela que Gropius era antissemita.

Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969)
Arquiteto, diretor da Bauhaus de 1930 a 1933. Expulsa, com a ajuda da polícia, os estudantes comunistas. Negocia com os nazistas para conseguir a reabertura da Bauhaus. Assina uma declaração de apoio a Hitler e adere à “Câmara da Cultura” do Reich.

Ernst Neufert (1900-1986)
Adjunto de Gropius, ensina na Bauhaus. Fascinado por Le Corbusier (outro arquiteto controvertido), escreve a ele para recomendar um aluno que deseja fazer estágio em Paris. Publica o “Guia da Racionalização da Arquitetura”, utilizado até hoje. De 1938 a 1945 Colabora com Albert Speer, o arquiteto oficial do 3° Reich. Seu modelo de referência para o “sistema de medida modular” (à maneira de Le Corbusier) é um homem loiro de 1,75m. Esta foi a “norma” adotada para acelerar as construções nos territórios conquistados pelos nazistas.

Lilly Reich (1885-1947)
Colaboradora de Mies van der Rohe. Em 1934 ela organiza a exposição “Povo alemão – Trabalho alemão”.

Hinnerk Schepper (1897-1957)
Estuda na Bauhaus de 1919 a 1922 e é nomeado diretor do ateliê de pintura mural. Pinta afrescos de propaganda nazista.
Hermann Göring lhe encomenda murais para a sua mansão.

Oskar Schlemmer (1888-1943)
Coreógrafo, diretor de teatro e professor, de 1923 à 1929. Rejeitado por seus colegas em razão de sua simpatia declarada pelo nacional-socialismo, deixa a Bauhaus para ensinar em Breslau. Adere à “Câmara de cultura” do Reich. Realiza para concurso, um afresco com multidão fazendo a saudação nazista. Segundo o historiador Eric Michaud (de quem assisti a notável defesa de tese), Schlemmer escreveu a Goebbels para assegurar o seu apoio ao nacional-socialismo. Mesmo assim, foi considerado “artista degenerado” e proibido de exercer.

Lothar Schreyer (1886-1966)
Predecessor de Oskar Schlemmer na Bauhaus. Em 1933 assina uma declaração de obediência e apoio a Hitler. Mesmo assim, em 1937 também foi classificado “artista degenerado” e proibido de exercer.