‘Vírus’ contamina a sociedade e a arte

A sociedade, a política, as redes sociais e até mesmo a arte foram contaminados por um “vírus” nascido dos índices de audiência e do sistema de algoritmos. Trata-se do chamado “Influenza quantitas”, nome provisório que dei a ele, uma vez que este agente infeccioso leva o nosso mundo a ser regido pela “lei do grande número”. Provoca uma doença viral que faz as pessoas perderem, definitiva ou circunstancialmente, a capacidade de discernir qualidade de quantidade.
Ontem inaugurou-se, no Grand Palais em Paris, “Gauguin o alquimista”, exposição igualmente tocada pelo vírus. Feito apenas para surpreender, o espetáculo reúne obras prodigiosas mas privilegia a quantificação em detrimento da qualificação, afastando-nos da complexidade estética do artista.

Sabe-se que os motores de procura dão visibilidade ao que não tem necessariamente superioridade, que páginas pessoais em Internet não indicam importância, que matérias de jornal e programas de televisão não medem qualidade, que as “avaliações” de hotéis, restaurantes, produtos, etc. podem ser mentirosas; que existem fábricas de “curtir” e de “cliques”, que mesmo um perfil falso pode alcançar milhões de seguidores no Twitter ou cinco mil amigos no Facebook. Apesar disso, atacados por “Influenza quantitas” os cérebros dos leitores (e eleitores) médios não encontram defesas para lutar contra o vírus.

Hoje, estas pessoas se orgulham de ter a mesma opinião que 99,99% da população e se acaso discordam das ideias da minoria, usam como argumento o fato de que “são maioria e, portanto, estão certas”. Mesmo quando “ser da maioria” não fala a favor de ninguém: até mesmo o prêmio Nobel de literatura George Bernard Shaw (1856-1950) assinalou que “a minoria às vezes tem razão, mas a maioria está sempre errada.”

Por uma espécie de falácia febril, o leitor (e eleitor) médio, contaminado, sempre delira defendendo que a quantidade conta mais do que a qualidade e “isso é democracia”. Fica difícil explicar para o doente que, como dizia o escritor e filósofo Albert Camus (1913-1960), outro prêmio Nobel de literatura, “democracia não é a lei da maioria, e sim a proteção da minoria”.

Gauguin ‘pedófilo’

Ora, em arte o “vírus” também se manifesta. Ontem inaugurou-se, no Grand Palais, em Paris, “Gauguin o alquimista” (até 22 Janeiro de 2018) que é, decididamente, uma exposição para grande público: um pouco sombria e misteriosa, porém longa, espetacular e didática. Se alguém perdeu Paul Gauguin (1848-1903) pelo caminho, é a boa hora de recuperá-lo.

Porém, se no Centro Beaubourg, também em Paris, cada mostra faz o visitante pensar, aqui cada exposição tem sido organizada ultimamente apenas para surpreender. O espetáculo, tocado igualmente pelo “vírus”, espanta o espectador pela quantificação no lugar da qualificação. E não por causa do número de obras, bem ao contrário. Faltam as mais importantes.

Em contrapartida, o visitante saberá quantas camadas de tinta Gauguin passava sobre a tela, quantas vezes pintava na parte de trás do quadro, quantos lugares visitou, quantos anos passou em cada um, quantas matérias utilizava nas cerâmicas, quantos instrumentos usava para esculpir a madeira, quantas doenças pegou na vida, quantas vezes teve casos com mocinhas de 13 anos, etc. Como se a contagem e a “medição” técnica e histórica tivessem relação direta com a obra do mestre que, sim, hoje seria considerado pedófilo e recidivista.

Na verdade, esta é uma exposição anticrítica e formalista, ligada demais aos materiais, que explica “como” sem dizer “porque”. Faz tudo para nos afastar da complexidade estética de Gauguin e também do que a sua obra possui de mágico e sublime. “Influenza quantitas” atacou firme: há três espaços onde vídeos explicam quantitativamente e de que forma ele trabalhava sem dizer uma palavra sobre o que fazia.

Em nenhum instante, os curadores discutem ou estimulam a discussão sobre as qualidades plásticas de um pintor que foi precursor em relação a Picasso. Também não há cronologia visual. Apenas cronogramas em painéis, como se estivéssemos consultando Wikipédia. Descobrimos sozinhos os prodigiosos desenhos, telas, gravuras, painéis de madeira esculpida, relevos policromados, vasos e garrafas de cerâmica. Sendo mais fácil conseguir móveis e vasos do que pinturas, há um exagero deles na exposição que, assim, torna-se extremamente cansativa.

Até a próxima que agora é hoje e, contra este vírus contemporâneo, infelizmente até agora não há tratamento!

Holograma que descreve “La Maison du Jouir” (A Casa do Gozar), uma casa na Polinésia francesa onde Paul Gauguin morou, e que Victor Segalen visitou um ano depois de sua morte.

 

 

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Giacometti na Tate e… na memória

Abriu há pouco na Tate Modern de Londres (até 10 de setembro) a esperada e grandiosa retrospectiva de Alberto Giacometti (1901-1966), um dos maiores artistas da modernidade. Será que ela diz tanto sobre este artista quanto as duas centenas de desenhos, pela primeira vez reunidos em Paris, há 16 anos? Por vezes, a melhor maneira de nos aproximar de uma obra gigante não seria reduzir o foco de luz apenas sobre a sua parte mais significativa?
Alberto Giacometti trabalhando na Tate, em 1965. Foto de Pierre Matisse, seu marchand – Crédito: ARS, NY & DACS, Londres 2017.

Não vi e não sei se poderei ir ver esta mostra de 250 obras, entre esculturas, pinturas e desenhos, para compará-la à também imensa retrospectiva de 1991, no Museu de Arte Moderna de Paris, até hoje viva na minha memória. No entanto, sinto que qualquer retrospectiva de Giacometti, por mais completa que seja, não teria o mesmo impacto que tiveram sobre mim as duas centenas de desenhos reunidos pelo Pompidou, em Paris, em 2001.

O próprio artista acreditava que “mesmo tratando-se de escultura ou de pintura, não há senão o desenho que importa”. De fato, aquela exposição no Pompidou foi a ocasião sonhada para medir até que ponto o exercício gráfico pode ser iniciador – e até constitutivo – de outras linguagens plásticas. O que hoje, de certa forma, é esquecido por grande parte dos artistas contemporâneos.

É verdade que, na ocasião, os desenhos de Giacometti foram confrontados a vários gessos, bronzes e telas comprovando, em todo caso, que para ele “nem tudo se resumia ao traço”. Mas lembro que percorri mil metros quadrados de obras gráficas fundamentais, desde o começo “acadêmico” do artista em Stampa, perto de seu pai o pintor Giovanni Giacometti, até as linhas nervosas e cortantes dos anos 60.

Um artista que nunca teve segurança do seu risco

Nada mais árido para o público do que uma série interminável de desenhos, é claro.
Sobretudo quando não se trata de invocar o gênio sedutor de um Picasso ou de um Matisse, e sim de um artista que nunca teve segurança do seu risco, como Giacometti. Alguém, cujo desenho se baseava menos na realização do que na dificuldade ou mesmo na impossibilidade angustiante de revelar o que ele via.

Mas o carisma daquela obra gráfica era absoluto! Tínhamos o desenrolar “cinematográfico” da criação cotidiana de Giacometti, com suas interrogações, pressas, desvios, erros e verdadeiros milagres de representação da realidade. Podíamos nos interrogar sobre as diferenças entre um campo de investigação e uma expressão plenamente autônoma, pois o exercício do lápis para ele sempre foi o meio necessário, permanente, de “ver”.

Nas fases anteriores a 1945, há nos desenhos de Giacometti, a evolução da feitura tradicional por meio do cubismo que poucos conhecem, com procuras inteiramente inéditas, em direção às obras com as quais temos mais familiaridade. Em toda a trajetória do artista, testemunhamos a sua grande experiência com a história da arte e das civilizações e a imensa caminhada dentro da desmaterialização do desenho. Uma aniquilação paradoxalmente construtiva que abria o espaço da escultura e da pintura. E que – dentro do caos absoluto da realidade, da sua representação e do seu esboço – preservava assim mesmo o homem e a vida.

Alberto Giacometti desenhava o tempo todo sobre tudo

Alberto Giacometti desenhava o tempo todo sobre tudo, sem se perguntar se o tema era importante ou não. O branco da folha de papel tornava-se o lugar mais imediato, mais turbulento também, dessa tentativa sem fim de captar no espaço e na luz, a presença viva e fugidia do ser ou do objeto que estivesse à sua frente. Uma procura exigente e absoluta da “verdade” que alguns críticos conseguem comparar apenas à de Cézanne.

“É preciso segurar-se unicamente, exclusivamente, no desenho. Se o dominássemos um pouco, todo o resto seria possível”, dizia ele. Partindo dessas e outras afirmações sobre o “ver” e o “olhar”, que pontuam o seu percurso, seria possível igualmente inverter os hábitos de ver e olhar o seu próprio trabalho. Suas telas e esculturas se apresentariam, então, sobretudo como um apoio ou um complemento às problemáticas expressas nos desenhos: a matéria e o contorno, o cheio e o vazio, o testemunho e a sugestão, a presença e a falta.

Nos desenhos de juventude, nos autorretratos austeros, nos trabalhos calcados em Dürer ou em Cézanne – antes que a dúvida invadisse esse seu investimento na representação – atestamos um universo obsessivo de rostos e objetos onde a fatura gráfica o acompanha o tempo todo. O seu lápis torna-se cada vez mais fino, como a ponta seca de uma gravura ou o grafite dos mestres do passado. Cada torso, cabeça, paisagem é tramado como uma teia que, ao contrário de Matisse ou Picasso, não prende, não aperta, não define, não traz certezas nem plenitudes. Soberbos, mas vacilantes, seus riscos sugerem perspectivas, propõem limites provisórios, testemunham desordens e mutações.

A imagem que se torna consciente

A despeito de suas múltiplas facetas, entretanto, a forma em Giacometti sempre permanece. Ela subsiste em meio aos arremessos espaciais, às voltas e justaposições, às acumulações e efervescências, às interrupções e alongamentos. Nada, nenhuma circunstância abstrata, é capaz de impedir o florescimento da imagem. “Multiplicando as suas possibilidades de aparecer, Giacometti deixa o objeto a seu futuro incerto, à sua mobilidade ansiosa”, exprimiu o poeta Jacques Dupin. O resultado é o remanescente frágil e inconstante registrado no papel que Giacometti afirmava ser “a visão que fica a cada instante, a imagem que se torna consciente”.

Alberto Giacometti tinha 21 anos quando se instalou em Paris para trabalhar no ateliê de Bourdelle. O seu desenho, que já ficava entre a escultura e a gravura, se aproximou ainda mais do trabalho tridimensional do seu amigo Henri Laurens. São traçados precisos e cruéis de anatomias inventadas que estão lá quase que apenas para informar a matéria escultórica. Depois de dez anos de trabalho de imaginação, ele voltou ao desenho sobre a natureza e modelos vivos para verificar se a realidade continuava lhe “fugindo”. Ela fugia ainda mais. Daí os desenhos-pânico, os traços nervosos e espontâneos que saem do olho e não da mão. É a partir desse momento que a problemática muda do objeto para o preparo do “olhar” sobre este objeto. O desenho começa a ser um comentário de si próprio e o erro passa fazer parte do processo de criação. Uma espécie de confissão de impotência de quem não conseguirá jamais capturar nem mesmo as semelhanças do verdadeiro mundo, seja qual for a sua veracidade.

Até a próxima que agora é hoje e como com a vida, em Giacometti não existe certezas!

“Caroline”, Alberto Giacometti 1965 – Tate

 

 

 

Rodin, apesar de tudo…

Há alguns dias, na apresentação para a imprensa, visitei, emocionada, uma das exposições mais lindas, fortes e importantes dos últimos anos. Ela confronta um dos maiores escultores da humanidade a formidáveis artistas modernos e contemporâneos (muitos dos quais mostrados em várias bienais de São Paulo), sobre os quais já escrevi e inclusive expus. A mostra “Rodin – a exposição do centenário”, que se inaugura para o público na quarta-feira, dia 22 (até 31 de Julho), no Grand Palais em Paris, mereceria espaço para uma verdadeira análise, feita por crítico de arte, não uma reportagem factual ou um post de blog.
"O Pensador", Auguste Rodin (1916)
“O Pensador” de Auguste Rodin (1916)

Também o Orsay fez uma seleção impressionante com obras da maior qualidade. Há muito tempo que não se vê nada igual neste museu. Ela explora a religiosidade e a abstração na pintura, o que suscita analogias inéditas entre telas que não temos o hábito de ver juntas, nas mesmas paredes. Com obras de dezenas de artistas menos conhecidos e outros célebres como Monet, Gauguin, Van Gogh, Munch, Kandinsky e até mesmo a americana Georgia O’Keeffe (que ganhou uma retrospectiva na Tate em 2016) -, a exposição, inaugurada há alguns dias, chama-se “Além das estrelas – a paisagem mística”, e vai até 25 de Junho.

Infelizmente, ficarei devendo estas duas colaborações críticas aos meus leitores. A primeira dará lugar a uma reportagem certamente bem feita, mas por um jornalista não especializado; a segunda eu nem ousaria propor à grande imprensa. Teria dado o meu tempo e feito tudo que me fosse possível para tentar transmitir as experiências extraordinárias de viver, estética e históricamente, este aniversário dos 100 anos de Rodin e o admirável resultado da curadoria no Orsay. Porém, o espaço para a “reflexão especializada” nos jornais – que, de fato não é rentável – torna-se cada vez mais rarefeito.

Não que isto seja um consolo, o mesmo ocorre igualmente em outros países – não só no Brasil. Vivemos a época da informação, do copiar-colar dos press releases e da “rentabilização”. Os próprios editores, críticos e jornalistas do Le Monde – conheço alguns deles -, estão insatisfeitos com estas mudanças que interferem no conteúdo, sobretudo cultural, do jornal. Os especialistas vêm perdendo para os “generalistas”, mais econômicos sem dúvida. Não é justo nem alentador para profissionais e leitores interessados em qualidade. Mas assim é. E, deste modo, publico aqui apenas uma pequena galeria de imagens da exposição do centenário de Rodin. Começando pelo começo… para não perder o humor!

 

Rodin_Exposição do Centenário
“O Pensador” de Auguste Rodin (1916) e “Coisa Popular Zero” de Georg Baselitz (2009)

Até a próxima, que agora é hoje e… sinto muito!