Minhocas da pesquisa

Fui procurada por um “coordenador de pesquisa e difusão” da Fundação Bienal de São Paulo, orientando universitário de uma pessoa de quem gosto, o que me colocou em confiança.

O rapaz (com mestrado e doutorado na Universidade de São Paulo) – graças às celebrações dos 70 anos da Bienal e, no ano que vem, dos 60 anos da Fundação – recebera o comissionamento de um artigo sobre a história da Instituição. Queria obter um depoimento meu, como “parte de suas fontes para a elaboração do texto”.

O tema dele é o Conselho de Arte e Cultura (CAC) que funcionou bastante tempo e do qual fiz parte como crítica e depois como curadora-geral. Porisso, enviou 8 questões, sendo que a última sai do assunto, com a pretensão de julgar o papel e a vocação da bienal, mostrando bem a imaturidade, rigidez e preconceito, tipicamente acadêmicos, desses garotos.

Mas é claro que o ajudei. Depois de ter gastado o meu tempo – penso que é o mínimo que devemos à história cultural do nosso país – enviei as respostas por e-mail, com a maior boa vontade. O rapaz agradeceu, disse que o material é “valioso” e respondeu:

“Caso algum trecho de suas respostas seja citado ou mencionado, entraremos em contato.”

O fato é que, quando a minhoca universitária pediu o meu “depoimento”, não avisou que era para “tirar um trecho” e menos ainda que a minha contribuição “poderia não ser usada”. Claro. Se tivesse avisado, não teria conseguido me usar.

Não é a primeira vez que tenho desgosto com estes desonestos e mal-educados oligoquetas brasileiros, escavadores de túnel. Vários deles me usaram bastante para os seus trabalhinhos de mestrado e doutorado e sumiram, sem jamais me agradecer ou enviar o resultado. Quantas vezes descobri os seus biscates online e, ao lê-los, fiquei de cabelo em pé…

Até a próxima, que agora é hoje e se eu juntar os erros, os absurdos e mentiras que estão na maior parte das teses universitárias sobre a Bienal de São Paulo ou a crítica de arte, eu mesma posso defender uma tese!

Como foi o processo que levou à sua participação no Comitê de Arte e Cultura da 17ª Bienal?

Eu escrevia como crítica de arte no Estadão, desde 1975. Visitava e analisava várias bienais e eventos nacionais e internacionais. Com meus artigos e publicações, penso que trouxe ao país bastante do que aconteceu de importante nos anos 1970 e 1980. Cheguei a despertar interesse pela Documenta de Kassel, evento que o meio artístico brasileiro desconhecia totalmente, mas, a partir de meus artigos, em 1977, passou a frequentar.

Além disso, entrei em contato com as ideias (e as pessoas) de grandes conservadores ou curadores como Christos M. Joachimides e Norman Rosenthal (cuja exposição Zeitgeist, eu visitara em Berlim, um ano antes da 17a Bienal), Harald Szeemann, Manfred Schneckenburger, Pontus Hultén, Rudi Fuchs, entre muitos outros. E criticava bastante as formas atrasadas com que certos diretores de museus, como o professor Bardi, encaravam as instituições e exposições.

Apontei várias vezes a maneira obsoleta como expunham a arte em nosso país. Isto me valeu vários inimigos, entre eles o próprio professor Bardi. Por outro lado, penso que foi justamente por estas mesmas razões que o presidente da Bienal, Luiz Villares, e o curador, professor Walter Zanini, me convidaram para fazer parte da CAC. Mesmo porque, eu respeitava muito o trabalho de Zanini, um dos únicos intelectuais no Brasil que haviam realmente compreendido a evolução das artes plásticas e das instituições, naquela época.
No período em que fez parte do CAC, qual era o papel do Comitê dentro da estrutura da Fundação Bienal?

O Conselho, ou a Comissão, de Arte e Cultura, tinha um papel da maior importância. Funcionava como uma assessoria profissional especializada que, de um lado trazia sugestões, ideias, enriquecendo o trabalho do curador e, de outro, era um respaldo. Apoiava o seu trabalho, evitando que toda a responsabilidade de escolhas e decisões caíssem sobre os seus ombros. Dentro da estrutura hierárquica, vinha logo depois do curador. Nas bienais de 1985 e 1987, o CAC teve inclusive uma formidável participação na montagem.

O Professor Zanini e sua assistente Gabriela Wilder que participavam ativamente das reuniões, ela sempre redigindo as atas, lutaram para que esta fosse uma atividade remunerada, e conseguiram. O que foi muito justo pois era, de fato, um trabalho que exigia bastante de cada um.

É preciso assinalar que Gabriela continuou, depois, como minha assistente, e o seu trabalho foi de imensa valia para atuação do CAC, durante a maior parte de sua existência.

Tendo feito parte do CAC tanto como conselheira quanto na posição de curadora da mostra, poderia contar um pouco como era a relação do CAC com as curadorias e com as Diretorias da Fundação?

Essa relação foi um fenômeno típico, e muito raro, de sinergia. Em todos os níveis: humano, intelectual, profissional. A relação do CAC com as curadorias e com as diretorias da Fundação era sempre muito boa, cordial e extremamente frutífera por causa das contribuições de cada um. O presidente recebia as atas das reuniões. E existia, inclusive, uma ótima intermediação de João Marino, que fazia a ponte entre o CAC e a diretoria. Todas as partes estavam interligadas, cada um participava igualmente do processo, até mesmo os responsáveis pela administração.

Não lembro de nenhum momento em que transparecesse uma fração de “interesse pessoal”. Do que pude testemunhar, a Instituição Bienal esteve sempre em primeiro lugar na cabeça e no coração de todos os seus participantes. Não sei se este mesmo espírito teve continuidade nas bienais seguintes.

Você se lembra de situações em que houve divergências entre as partes que integravam o CAC? Como as divergências foram resolvidas?

As divergências nós resolvíamos de forma democrática e, na verdade, com o diálogo, tudo acabava em consenso. Nem precisávamos votar. Não me lembro de absolutamente nenhum conflito. Mesmo quando houve choques externos, por exemplo – com a demissão de Jürgen Harten e a recusa de artistas, na polêmica da Grande Tela – o CAC e o presidente Roberto Muylaert – demonstraram enorme firmeza e deram apoio absoluto ao trabalho da curadoria. Eu talvez tivesse desistido de lutar por minha ideia, se não fosse o apoio do CAC. Lembro-me até hoje das palavras de encorajamento de Renina Katz.

Sempre existiu uma relação de confiança e até mesmo de amizade entre todos. No final, formávamos – conselheiros, curadores, diretores, e os funcionários dos mais diferentes setores – “uma grande família”. Para o professor Zanini que tinha uma personalidade diferente, além de se mostrar bastante preocupado (com razão) com o bom encaminhamento do evento, eu não sei. Para mim, os encontros eram sempre muito alegres e cheios de entusiasmo, mesmo nos momentos mais preocupantes. Pessoalmente, tenho as melhores lembranças dessa relação, solidariedade e auxílio mútuo. Sinto muitas saudades daquela época.

O CAC se envolvia na deliberação sobre a escolha da equipe curatorial? Qual era o papel efetivo do CAC na escolha dos artistas brasileiros? Ele também se envolvia nas indicações para as representações estrangeiras?

Sim, o CAC se envolvia em tudo que pedisse o seu envolvimento. Não era um envolvimento sistemático. Quando havia necessidade, nós elaborávamos pautas a serem deliberadas. Nada era escondido. Se certas escolhas ou decisões da presidência ou da curadoria se apresentavam como definitivas e não necessitavam de discussão, elas eram apresentadas ao CAC para saber se existia alguma objeção.

Pelo menos nas 18a e 19a edições da Bienal, o papel do CAC foi fundamental para a escolha dos artistas brasileiros. Nenhum artista da representação oficial brasileira jamais foi escolhido por algum curador ou outro colegiado. O CAC foi responsável direto, tanto pelas sugestões, quanto pela seleção e aprovação dos artistas, mesmo se algumas propostas pudessem vir da curadoria ou de outros segmentos da equipe.

Quanto às representações estrangeiras, o Professor Zanini e eu, nas bienais seguintes às dele, nos ocupamos de sugerir nomes aos comissários ou organismos culturais estrangeiros, sem interferência do Conselho. Porém, eu estive sempre aberta a sugestões. Viajei várias vezes com esse intuito, sempre trazendo notícias ao CAC. No entanto, quando o assunto era o “convite da Bienal a artistas estrangeiros”, aí, sim, o Conselho se envolvia.

Aqui, eu gostaria de pedir a você para registrar nos arquivos Wanda Svevo, por favor, a inverdade que saiu no livro comemorativo do quinquagésimo aniversário da Bienal de São Paulo, publicado pela Fundação. Na página 219 (cuja imagem reproduzo abaixo), está escrito: “Nota de estranheza: dos 22 artistas selecionados, 10 faziam parte da CAC que os escolheu.”

Ora, basta comparar os membros do CAC e os artistas selecionados no catálogo daquela Bienal para ver que isto, se não é uma calúnia, é uma mentira deslavada, de responsabilidade, entre outros, do Sr. Agnaldo Farias que foi quem organizou a publicação. Publicação, aliás, cheia de erros e sem rigor algum.

Em alguns momentos de sua história, a Fundação Bienal se mostrou capaz de responder a mudanças nas práticas artísticas, como quando alterou seu regulamento, ainda na década de 1970, permitindo a inscrição de coletivos de artistas para participar da mostra. Durante sua experiência no CAC e na curadoria de duas Bienais, você acredita que a Fundação incorporou às mostras mudanças nas práticas artísticas e no campo artístico?

Certamente. Estávamos muito atentos a estas mudanças e em sintonia com o que ocorria no mundo. Introduzimos várias delas, porém, como não tenho tempo de fazer uma pesquisa em meus projetos e arquivos, prefiro não falar apenas de memória.

O que você pensa sobre a dissolução do CAC a partir da 21ª Bienal?

Como já lhe escrevi, concordo com você que o período CAC foi de fato um momento chave, não só porque a Fundação ficou atenta às mudanças que se processavam no campo artístico, mas por ela ter optado por um sistema democrático. Na verdade, representamos diversos segmentos da sociedade cultural (não apenas artística) da época. Penso que cada um de nós contribuiu muito para a visão amplificada, eu diria até mesmo “holística”, da cultura e de suas mudanças, sim.

Mais do que isso, vejo uma relação direta entre o declínio da Bienal e a falta desses interlocutores. Nunca entendi por que o Conselho foi eliminado. Se foi por questões financeiras, é uma lástima ainda maior, porque este orçamento era mínimo, perto dos gastos astronômicos das bienais seguintes.

A Bienal de 1985 custou apenas 2 milhões de dólares, é só comparar.

Deixo para o final uma questão mais ampla. Sinta-se à vontade para respondê-la ou não. Um dos argumentos que estou elaborando a respeito da história da Fundação Bienal é que, ao se desvincular do MAM, as Bienais perderam uma de suas principais funções iniciais, que era a constituição de um acervo nacional e internacional formado pelas premiações de cada edição. Esse acervo era o principal legado deixado pelas mostras. Quando param de deixar um legado material, as Bienais acabam se resumindo a ser apenas uma oportunidade de atualização, algo que, segundo algumas críticas, as teria tornado obsoletas com o surgimento da internet e com a ampliação da oferta de exposições de artistas contemporâneos por outras instituições de São Paulo e do país, sem falar nas galerias e feiras de arte. Nesse sentido, você acredita que o estabelecimento de um projeto institucional de médio a longo prazo (como teve o MAM nos anos 1950 e como aparentemente o CAC tentou estabelecer nos anos 1970-80), que definisse com clareza o sentido de seguir realizando a Bienal a cada dois anos, poderia devolver às mostras a relevância que tiveram no passado? Ou, em sua opinião, o formato chegou de fato a um esgotamento?

A Bienal não é um “formato”. O seu legado não é necessariamente material. Quando param de deixar um legado material, as bienais deixam um legado cultural e civilizador tão importante quanto um “acervo”. Mais ainda hoje, quando, tecnologicamente, é possível uma documentação extraordinária.

A Bienal não é uma instituição que produz “eventos artísticos”. Enquanto manifestação, igualmente não é um “evento artístico”. Apesar da sua aparente oficialidade, ela não é uma peça cultural de ostentação e sustentação de um indivíduo, um grupo ou uma sociedade. A Bienal também não é uma obra pronta, uma realização acabada e fechada que começa no Parque Ibirapuera numa data determinada e finda dois ou três meses depois. Ela é um acontecimento que transcende seu espaço físico, seu tempo de duração, sua organização interna, suas qualificações e categorias.

A Bienal deve ser vista como um momento, uma fração, o fragmento de uma totalidade que, circunstancialmente ou não, se equivale a essa totalidade. Um estado análogo ao estado das coisas que se dão nesse campo vastíssimo que é o da arte. Na Bienal não há apenas um apanhado concentrado de realizações múltiplas e esporádicas. Há uma representação dessas realizações, que forma o mito coletivo do fazer. Um “fazer” conjunto, simultâneo, que ocorre em vários pontos do mundo e que se equilibra, iguala, em necessidade, impulso e objetivos.

Usar a “arte como medida” é o único caminho de a Bienal resgatar aquele que, na minha opinião, é seu verdadeiro papel. Se a arte não se esgotar, não há como a Bienal sofrer esgotamento. Resta esperar apenas que a arte não se esgote e que no futuro existirão pessoas com visão para trazer ao público este “fragmento de totalidade”. Por enquanto, no presente, penso que a vida política no Brasil, assim como as ideologias, clichês e preconceitos, infelizmente contaminaram tudo, arruinando a cultura e até mesmo a inteligência e sensibilidade de seus atores culturais.

Vista geral da “Grande Coleção”, espaço coletivo na 19a Bienal de São Paulo, em 1987.

Um pouco como se Duchamp morresse de novo

Para o mundo da arte, o italiano Arturo Schwarz foi o exegeta, editor e marchand de Marcel Duchamp (1887-1968).  Para a 19a Bienal Internacional de São Paulo que organizamos em 1987, ele foi o colecionador que possibilitou a primeira exposição do artista no Brasil, por meio de um conjunto importante de obras, depois da meteórica passagem do único trabalho Jogadores de Xadrez (1911) pela 2a Bienal (1953-54). Schwarz faleceu nesta quarta-feira, dia 23, em Milão, aos 97 anos. É um pouco como se Duchamp morresse mais uma vez.

Sala “Marcel Duchamp” na 19a Bienal de São Paulo, em 1987.

Três anos depois dos contatos preliminares de Arturo Schwarz  com Luiz Villares (1930 – 2020) e Walter Zanini (1925 – 2013), presidente e curador-geral da 16a e da 17a Bienal de S. Paulo, discuti com este estudioso um projeto que coubesse dentro da tensão Utopia versus Realidade, sobre as quais eu queria provocar alguma reflexão.

Não foi fácil. O livreiro, galerista, escritor, anarquista – homem exigente de pensamento impetuoso – tinha tantas paixões quanto chapéus: arte, poesia, política e esoterismo, sem esquecer o seu gosto pela polêmica. “Sou um velho surrealista”, dizia.

Não conheci o seu apartamento, mas ouvi dizer que havia ali uma atmosfera estranha e fascinante, à maneira de Umberto Eco.

Nascido em 2 de fevereiro de 1924, em Alexandria, filho de pai engenheiro químico alemão e mãe italiana, Arturo Schwarz passou os primeiros vinte e cinco anos de sua vida no Egito. Estudante de medicina, ingressou no movimento comunista egípcio, antes de entrar na Quarta Internacional trotskista. Preso em 1947, ele foi parar em uma prisão de Hadra (Alexandria) e, depois, levado para o campo de Aboukir, antes de ser deportado no ano seguinte para a Itália.

Em Milão, o jovem Schwarz deu continuidade à atividade editorial iniciada em 1945, publicando coleções de poesia contemporânea, escritos políticos e livros de artista, enquanto escrevia sob o pseudônimo de Tristan Sauvage. A partir da década de 1950, começou a expor artistas em sua livraria, transformada em galeria em 1961. Fiel de André Breton (1896-1966), Arturo Schwarz exibia os surrealistas, claro, Picabia (1879-1953) ou Konrad Klapheck, mas também os Novos Realistas apoiados por Pierre Restany (1930 -2003), como Arman (1928-2005), Martial Raysse e Daniel Spoerri.

Porém, ele defendia principalmente Marcel Duchamp, cuja monografia e catálogo completo escreveu de 1959 a 1969, enquanto publicava treze ready-mades históricos, sete dos quais haviam desaparecido.

Um ex-trotskista que optou pelo mercado

Aos que se espantavam com o fato de um ex-trotskista ter optado pelo mercado, Arturo Schwarz retrucava que “comprava e vendia obras para ajudar os artistas”. Man Ray (1890-1976), foi um deles. Este se tornaria um dos pilares de sua galeria.

Em 1975, Schwarz fechou o seu espaço para se dedicar apenas ao estudo e à escrita. A partir de então, publicou cerca de vinte obras de poesia e ensaio, continuando, ao longo dos anos, a vender a sua enorme coleção. Arturo Schwarz ganhou muito e também deu muito. Em 1972, doou seus treze ready-mades de Duchamp ao Museu de Israel, em Jerusalém. Em 1991 transferiu  igualmente os seus arquivos. E, sete anos depois, transmitiu ao mesmo museu a posse de mais de 700 obras dadaístas e surrealistas.

Cidadão israelense desde o início dos anos 2000, este entusiasta da cabala cultivou um judaísmo fundamentalmente secular e subversivo, como ficou evidenciado em seu ensaio “Também sou judeu. Reflexões de um ateu anarquista.”(2007).

Arturo Schwarz permaneceu curioso e ativo até o final. Ele achava uma imbecilidade qualificar idosos célebres como “has been”. Numa entrevista, declarou: “Quantos anos tinham Churchill e Roosevelt quando conduziram os seus países à vitória?”

Adeus caro Arturo, bom dia querido leitor! Até a próxima que agora é hoje, e o mundo também é dos idosos!

Catálogo da “Exposição Marcel Duchamp” na 19a Bienal de São Paulo, 1987

Modesta homenagem a J.-C. Carrière

O nome de Jean-Claude Carrière (1931-2021) – falecido ontem, dia 8, em seu sono – evoca imediatamente os grandes gênios com quem trabalhou, como Jacques Tati, Luis Buñuel ou Peter Brook. E, no entanto, ele mesmo é considerado como um dos maiores mestres do roteiro na história do cinema. A republicação desta entrevista que fiz em 1995, é a minha modesta homenagem ao grande mestre.  

Jean-Claude Carrière, em seu jardim (2001), onde o entrevistei em 1995. ©JEAN-PIERRE MULLER / AFP

Por que este escritor, dramaturgo e roteirista se coloca sempre como uma sombra, seja de astrofísicos, diretores de teatro e cinema ou de líderes espirituais como o dalai-lama, para escrever os seus livros, filmes e espetáculos teatrais? Esta é uma das questões, entre outras, que ele tenta esclarecer aqui.

Sheila Leirner – É claro que vamos começar com o fato de que ontem à noite tivemos os resultados…

Jean-Claude Carrière – Não foi verdadeiramente uma surpresa. O resultado das eleições foi mais ou menos a partilha habitual entre a esquerda e a direita aqui na França. Eu nem olhei com atenção, pois todo mundo sabia que era Chirac.

S.L. – Você está como? Triste, alegre? Tem esperanças?

J.-C.C. – Eu não tenho espírito de partido em política. Simplesmente me ligo muito à conservação e à defesa daquilo que nós chamamos de “vida cultural”. Quer dizer, sou daqueles que pensam que os povos sobrevivem apenas pela sua cultura e por sua arte. Há muitos exemplos, mas vou lhe dar só dois: o povo judeu, disperso por 19 séculos, subsistiu graças à sua cultura, sua língua, religião e tradições. Quando se reconstituiu em um território, não havia perdido nada! Outro exemplo: no momento em que o dalai-lama deixou o Tibet em 1959, ele tinha 24 anos e não conhecia coisa nenhuma do mundo exterior. Se encontrava no exílio, como até hoje, e não começou por criar um serviço militar para reconquistar o território do Tibet. Também não começou criando um banco. Iniciou abrindo uma escola para manter não apenas a língua, mas a dança, a pintura, a música, e todas as belas-artes. E é graças a isso que o Tibet hoje é tão vivo para todos nós! Mesmo que não tenha um território próprio.

S.L. – É verdade que esta constatação pode ser multiplicada. É importante que sejam dados a todos os povos os meios de se manter e de se exprimir por meio da sua arte e da sua cultura. O Brasil, por exemplo, que você conhece bem, com todos os seus problemas políticos, sociais e econômicos, tem o privilégio de possuir um território extraordinário, todas as possibilidades de afirmar a sua identidade, e são essas coisas que vão perpetuá-lo na história. Ali, infelizmente, não se considera a cultura como uma das prioridades, o que é um perigo!

J.-C.C. – Sem dúvida! E ainda assim na literatura e na pintura é fácil, pois é barato. Mas no cinema, isso coloca um verdadeiro problema porque ele custa caro. E está ameaçado por uma invasão norte-americana, do ponto de vista econômico. Para os Estados Unidos o cinema é um simples produto comercial que, portanto, eles querem espalhar de todo modo. Aí está um outro perigo. Fazer cinema no Brasil hoje é um empreendimento heróico. O exemplo citado sempre é desse enorme e possante país com uma arte cinematográfica muito antiga, mas que se deixou matar pelo cinema americano. Não pressentiu o perigo. Mas se o Brasil quiser manter a sua imagem e contar a sua história por outros meios que não os da televisão, se ele quiser ser reconhecido no exterior, é preciso que reconstitua uma indústria cinematográfica!

S.L. – Esse é um assunto que discutimos com o Costa Gavras há pouco tempo. Segundo ele, a única saída está na ajuda do governo. Mas essa intervenção não seria também arriscada?

J.-C.C. – A ajuda do governo é lei, porém não é a única saída. As pessoas acham arriscado pois há um grande mal-entendido. Aqui dizem, por exemplo que o governo francês “ajuda” o seu cinema. É falso. Ele não o auxilia financeiramente, apenas cria leis que dizem que o cinema é um meio de expressão e não um simples produto comercial. E há um Centro do Cinema, que aliás a Venezuela também acaba de criar, que coleta o dinheiro e o distribui. O perigo é que o Estado controle o cinema ideologicamente e não assim, de forma administrativa. E isto é um problema de regime, republicano, democrático, etc… os cineastas devem ficar atentos e lutar, junto o governo, contra a máquina comercial americana que varre tudo. A única maneira de resistir é opor à concepção comercial, uma concepção artística.

S.L. – Como você começou a fazer cinema?

J.-C.C. – Simplesmente realizando curta-metragens. Em 1961 encontrei o Pierre Etaix, que era assistente do Jacques Tati. O nosso segundo curta ganhou um Oscar, nós nem sabíamos o que era. Depois vieram os longas e eu não parei mais. Encontrei Buñuel em 63, trabalhamos 19 anos juntos. Em seguida fui conhecendo todos aqueles com quem trabalhei, Milosz Forman, Peter Brook em 73, com quem estou até hoje, às vezes nos vemos todos os dias… Cada um, em campos muito diferentes, me ensinou alguma coisa de essencial. Tati me ensinou a observação do mundo e a invenção cômica; Buñuel, a potência total da imaginação; e Brook, o intenso desejo e a persistência de uma curiosidade jamais satisfeita.

S.L. – De que forma o seu interesse pela direção passou para o roteiro?

J.-C.C. – Muito rápido! No meu primeiro longa, Os suspirosos eu já era roteirista. O meu interesse pelo roteiro veio do fato que eu escrevia livros também e que estava vagamente atraído pelo teatro e por diferentes formas de escrita. Quando se é diretor de cinema, não se pode fazer outra coisa. Veja Jean Renoir, ele escreveu belos livros e nunca foi considerado um escritor. Hoje, além do romance e do teatro há formas de escrita que me apaixonam, e que não existiam no século 19, por exemplo o cinema, a televisão, as chamadas “novas imagens” no terreno da virtualidade. Me interesso até mesmo pela escrita onírica, farei libretos para coreógrafos e dançarinos. Possuo uma escrita para muitas mãos…

S.L. – Eu vejo o roteirista um pouco como um curador de exposições. Nas artes plásticas, que é o meu domínio, existem aqueles que fazem exposições científicas, didáticas, naturalmente, mas há também os curadores “artistas”, pode-se dizer, aqueles que criam criticamente, a partir da criação dos outros. Gauguin, usando as palavras de Mallarmé, dizia que um crítico é alguém que trata de coisas que não são da sua conta, ou seja, se apóia em outras obras… não é o caso do roteirista?

J.-C.C. – Um roteirista não se apóia em outras obras. Ele cria obras que tem sua origem em outras obras. Mas quando eu escrevo um livro ou uma peça, isto não pressupõe outra coisa senão eles próprios. Quanto às artes da representação, as “performing arts”, nelas a escrita passa por um processo de transformação para chegar ao público, que é mais ou menos complicado segundo a linguagem escolhida, teatro, cinema, televisão, dança, artes líricas, etc. Por exemplo, este processo às vezes é simples no teatro, um pouco mais complicado nas artes líricas ou na dança, e muitissimo mais complicado no cinema.

***

O roteiro preferido de Jean-Claude Carrière não é criação sua. Está na obra de Marcel Carné Les Enfants du Paradis, que, segundo o escritor, “é exemplar no cinema francês”. Trata-se,de acordo com ele, de um filme “completamente balzaquiano”. Em linguagem técnica, possui um roteiro “sem ponto de vista”, como se o autor estivesse usando marionetes. Cada personagem é enfocado sob um ponto de vista próprio sendo que todos falam por si e à sua maneira. “Para um roteirista, afirma Carrière, este é um trabalho dificílimo, quase impossível de fazer”.

S.L. – Então como é que fica este criador diante do outro criador que veio antes?

J.-C.C. – (Irritado) Eu não entendo a palavra “criador”. Não sei o que quer dizer. Eu sou um artesão. Deixemos esta palavra aos publicitários. São eles que se auto-denominam criadores. Nunca ouvi em minha vida um artista chamar a si mesmo de criador. Que um diretor de cinema seja um criador, isso nunca ouvi! Deixemos a palavra a Deus!

S.L. – Bem, já que quem cria não é criador, chamemos então o roteirista de artista. Este “artista” é criticado, assim como os curadores “artistas” e os críticos, de exercer uma função parasitária. Por mais genial que seja…

J.-C.C. – Não entendo isso de jeito nenhum. Parasitária porque? Sem roteirista não há filme! Porque parasitária? É o diretor ou o roteirista que é parasita do outro? Isso não tem sentido! A obra vem do trabalho dos dois, do trabalho comum, de toda equipe também. Neste caso podemos dizer que o curador é um pouco como um diretor de teatro que trabalha em colaboração com o artista, mas ele não transforma a obra.

S.L. – Transforma, sim. Pode transformar… Veja o Szeemann -que saiu do teatro, aliás — o que ele fez com Beuys no Beaubourg! Porque deveria ele se esconder por trás da obra e ser “fielmente” neutro? Cientificamente neutro?

J.-C.C. – Não acredito nisso, mas também não acompanho a arte contemporânea desde os anos 70… Eu parto sempre do seguinte processo: um roteiro é papel e um filme é película. Há uma transformação radical do suporte, da matéria – o que não existe numa exposição. Os quadros continuam sendo quadros. O roteiro desaparece no filme, se transforma em filme. É como uma larva que se torna uma borboleta… Isto é extremamente peculiar e não acontece nem no teatro. É porisso que um roteirista tem que conhecer a fundo a técnica cinematográfica, se não o que ele vai escrever fica inalterável, não pode se transformar em outra coisa. Quer dizer, trabalhamos no provisório; no fim de uma filmagem o roteiro vai para o lixo! No fim de uma exposição, você não pode jogar fora os quadros…

S.L. – Não se trata disso. Os objetos apriorísticos de criação dos quais eu falo, e sobre os quais o roteirista, o diretor e o crítico trabalham, são respectivamente a obra literária e a arte e não o roteiro. Você admite a transformação do objeto literário e a arte e não o roteiro. Você admite a transformação do objeto literário do qual se origina o roteiro, e inclusive o desaparecimento do próprio roteiro dentro do filme, mas por outro lado parece defender a inalterabilidade das obras de arte diante da análise delas. Isso me parece estranho…

J.-C.C. – O olhar que temos sobre a obra depende de mil coisas, mas primeiro daquele que a olha. Por exemplo: entro numa exposição com um amigo e saímos os dois sem ter visto a mesma coisa – a nossa individualidade é muito mais forte do que a disposição feita pelo crítico. No cinema é assim, no teatro é assim. Tudo depende de quem olha. A relação se dá apenas entre a obra e aquele para quem a obra é feita. Conhecemos a influencia que Cervantes teve sobre Kafka. Mas Borges falou sobre a influencia que Kafka teve sobre Cervantes, pois se lemos o segundo, é o primeiro que se modifica. Os elementos de uma exposição representam um papel em proporção variável, mas que não é essencial para a apreensão da obra. Assim como o público muda uma peça todas as noites.

S.L. – Acho que não estamos falando sobre a mesma coisa… Mas, enfim… O fato é que, mesmo diante da sua obra transformadora ou “transformável” como você diz, o objeto apriorístico não deixou de existir e quem o criou, antes de você, também. O romance libertino do século XVIII de Crébillon Fils, por exemplo, que deu origem a seu último filme La Nuit et le Moment do festival Veneza com a Anna Maria Tato, existe nos livros ainda assim. Insisto neste ponto: o que você responderia aos que dizem que você sempre andou na esteira dos grandes nomes?

J.-C.C. – Em 35 anos nunca ninguém me disse que um roteirista é um parasita. Escute, na história do cinema existe uma grande ruptura: uma tendência em dizer que um roteiro contém o filme inteiro e que o diretor é um técnico, entre outros, esta é a tradição americana; outra é a da geração da nouvelle vague — que é a minha – em dizer que o roteiro é uma proposição de um filme e que alguma coisa de criativo, novo e pessoal deve acontecer no momento da filmagem, e se possível mesmo na hora da montagem; que o roteiro não contém necessariamente todo o filme e que o diretor está lá para lhe dar vida. Estas duas tradições se misturam, brigam entre si, e na maior parte do tempo estão de acordo. A verdade é que o caminho justo de trabalho entre o roteirista e os técnicos – muitas vezes o diretor é também um roteirista – este caminho é muito estreito, sempre em equilíbrio perigoso, e tudo depende da qualidade da troca entre eles. É como um casamento, precisa dar certo e está sempre em perigo por causa do ciúme, do desejo de convencer o outro, do amor próprio… bem, essa é a vida humana, somos todos assim. Além do mais, de todos os trabalhos da escrita, o do roteirista é o mais difícil e o mais trabalhoso. Porisso tantos romancistas falham ao tentar escrever um roteiro de cinema. Mas parasita, nunca ouvi falar…

S.L. – Depois de tantas dificuldades, ficar assim um pouco à sombra não se torna um exercício de humildade para você?

J.-C.C. – Não há dúvida. O filme nunca será inteiramente seu. Muitas vezes ele é do diretor, nos Estados Unidos do produtor, e não raro da grande estrela… Uma parte do que você fez vai ser arrebatada. Você vai perder, de certa maneira, uma parcela da glória. Mas sobram ainda muitas compensações!

S.L.– E qual é o seu roteiro para cinema que mais lhe gratifica?

J.-C.C.– Os meus filmes, eles envelheceram cada um a seu modo. A Bela da Tarde eu sempre acho interessante – há uma cena que considero muito bem escrita, quando Séverine está com o Senhor Musson na casa de encontros, e ele lhe diz “Pardonnez-moi cette défaillance” (perdoe-me este malogro) quando se recusa a lhe fazer amor – não sei mais se fui eu ou o Buñuel, mas duvido que conseguiria encontrar hoje uma palavra tão justa como “défaillance”! Há outros filmes como O Charme Discreto da Burguesia… dos últimos anos, Cyrano me agrada, Le retour de Martin Guere envelheceu bem, Danton de Wajda também; outros envelheceram bem ou mal… Marrabarata é certamente o trabalho mais longo, mais difícil, excitante e melhor sucedido de minha vida – 11 anos para a peça e mais 3 para o filme – todo o meu trabalho posterior com o dalai-lama vem de lá.

S.L. – E a sua experiência com Hector Babenco?

J.-C.C. – Você sabe, quando se trabalha no cinema, seja qual for o país no mundo, utiliza-se apenas uma linguagem, que é a cinematográfica. Conheci Babenco aqui em Paris e depois de cinco minutos vimos que falávamos a mesma linguagem. Simpatizamos imediatamente. Fui ao Brasil, graças a ele, conheci São Paulo, Rio, Bahia, e o Amazonas ao lado de Giulia Gam que ficou muito amiga, visitei tribos indígenas, foi uma das experiências mais maravilhosas da minha vida. O que me surpreende é que as pessoas das grandes cidades não conhecem o Amazonas! Eles tem em seu país a coisa mais extraordinária do mundo e não se interessam. Vão a pequenas praias, ao sul. Imagine, se na França a pessoas tivessem a oportunidade de, em poucas horas de avião, estar num país onde se encontra tribos vivas, como no paleolítico. É fascinante! Eu encontrei cinco grupos de índios diferentes, isto sem falar das paisagens, dos animais, das caminhadas. Uma vez não pudemos voltar com o pequeno avião, pois estava muito tarde, e passamos uma noite ao relento sem comida , em plena floresta, o céu próximo, as estrelas muito brilhantes… Acho que, junto com a Índia, eu guardo pelo Brasil o sentimento mais forte da minha vida. Só penso em voltar…

S.L. – Mas você não sabe que, no Brasil, entre a opção de pagar uma passagem para conhecer o país ou de ir a Miami, geralmente as pessoas que tem um pouco de dinheiro escolhem a segunda?

J.-C.C. – É incrível! Vou lhe contar o que mais me impressionou em São Paulo. Fiz a experiência 50 vezes: perguntei às pessoas se elas podiam me indicar a direção do Oceano Atlântico. Mesmo ao Hector. Ninguém soube responder, não sabem onde estão. É extraordinário! Eu que sou um camponês de origem, com o hábito da orientação, onde quer que eu esteja no mundo sempre sei onde é o norte, onde o sol se põe, etc. São Paulo é uma cidade totalmente desorientada! Ela não sabe mais onde está, como se tivesse sido tirada do mundo! É fascinante, por outro lado!

S.L. – Não precisa ser camponês. Basta ser francês. Se você me perguntar aqui nessa sua casa fantástica rodeada de glicínias em flor e de passarinhos, em que direção fica Pigalle, que é aqui do lado, não vou saber lhe responder. Acho que é uma questão cultural, de educação mesmo do brasileiro cosmopolita. É verdade que a maior parte de nós não deve saber nem para que lado gira o mundo!

J.-C.C. – Os únicos países da América Latina que eu não conheço são o Chile, o Uruguai e a Bolívia. Estive no mês passado na Venezuela para um trabalho em ateliê, um workshop. Eles tem um bom cinema. Mas é um dos últimos que resta no continente.

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Copyright © 1995 Sheila Leirner

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