De Chirico, fascista?

Não é todo mundo que tem o privilégio de acordar de um “pesadelo metafísico”. Eu tive. Acordei esta manhã com um medo desgraçado. Sonhei que estava numa praça deserta de  Giorgio De Chirico, cercada de personagens estranhos e alcachofras gigantes. E, ainda por cima, o antipático pintor estava lá, em carne e osso, com aquele jeito arrogante e olhar desconfiado. Enquanto muitos, na manhã deste sábado, dia 27 de novembro, certamente assobiavam ou cantavam no chuveiro, pensando no Natal que se aproxima, eu me perguntava: será que as praças vazias pintadas por De Chirico prenunciam a arquitetura totalitária? O artista acompanhou o “retorno à ordem” de Mussolini?  

Giorgio de Chirico : à esquerda, “A recompensa da adivinha”, 1913, Philadelphia Museum of Art, The Louise & Walter Arensberg Collection, 1950 – à direita,”Melancolia de uma tarde”, 1913, Centro Pompidou – Museu nacional de arte moderna, Paris (à esquerda © Artists Rights Society (ARS), Nova York / SIAE, Roma © ADAGP, Paris, 2020 03 – à direita © Centro Pompidou, MNAM, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet © ADAGP, Paris, 2020)

Lembrei de uma cena que se passou nos anos 1970. O pintor concedeu uma entrevista a um jornalista francês. Este último, acreditando dizer a coisa certa e fazer um elogio, lembrou ao velho mestre que em 1911 as suas estranhas telas anunciavam a pintura surrealista, com dez anos de antecedência. “Sim, mas estou pouco ligando”, respondeu Giorgio De Chirico (1888-1978) .

Claro, a arte moderna nunca foi a sua “cup of tea”, e muito menos o seu combate. Mas este desprezo era recíproco. Em 1928, André Breton, justamente o mandachuva dos surrealistas, excomungou De Chirico por ter cometido um crime: voltar ao passado, abandonando os primeiros trabalhos, de 1911 a 1918. Ficaram para trás os espaços vazios e perturbadores, de onde emergia uma locomotiva; desapareceram para sempre aqueles enigmáticos manequins desarticulados com rostos sem olhar, que estavam no meu pesadelo. Adeus, pintura “metafísica”! De Chirico deixou de lado a revolução artística para pintar, com afinco e capricho, gladiadores de coxas cor-de-rosa e cavalos brancos galopando à beira-mar sob as nuvens. Virou neoclássico.

Percebi que algo imenso acontecia em mim

Acontece que o Giorgio De Chirico neoclássico, detestado por Breton, nascera de uma iluminação em Roma, em 1919. Em suas memórias, ele conta que fora motivado pela visão da famosa pintura, Amor sacro e amor profano, também chamada Vênus e a donzela. Escreve: “Foi na Galeria Borghese em Roma que, uma manhã, diante da tela de Ticiano, tive a revelação do que é uma grande pintura: na sala vi aparecerem línguas de fogo enquanto que, lá fora, através do espaço do céu totalmente claro acima da cidade, ecoava um ruído solene. […] percebi que algo imenso acontecia em mim.”

Ticiano: “Amor sacro e amor profano”, também chamado “Vênus e a donzela”, cerca de 1515.

A partir deste momento, De Chirico se toma por – nada mais nada menos do que –   Ticiano. Torna-se o “Ticiano Vecellio do século 20″. Cresce o seu desdém pela “grande bacanal da pintura moderna”, pela “ditadura dos marchands”, pelos julgamentos peremptórios dos “críticos mercenários” e pelo “esnobismo e estupidez” dos colecionadores americanos.

Mal-humorado e reacionário ele era

De Chirico, até que podia ter certa razão, porém mal-humorado e reacionário ele era. Hoje, ao fazer uma pesquisa para tentar responder à minha pergunta desta manhã, vi que, em 1983, durante a primeira retrospectiva consagrada à sua obra no Centro Pompidou, o crítico e historiador Pierre Cabanne (1921-2007), especialista de Picasso e autor da famosa entrevista com Marcel Duchamp, chegou a acusá-lo de ter sido “trombeteiro de Mussolini”.

Entre a pintura de De Chirico e o fascismo, exprimir-se-ia a mesma obsessão, a de um “retorno à ordem”. “Os atletas nus e musculosos, o gosto pelo greco-romano, a nostalgia pelo Renascimento, a obediência aos mestres e o culto à ‘bela obra’ correspondem perfeitamente às ambições de Mussolini”, escreveu o crítico. Além disso, De Chirico teria sido um dos protegidos de Margharita Sarfatti,  “jewish mother fascista”, amante do Duce, crítica de arte e sacerdotisa do Novecento, movimento artístico tão passadista quanto nacionalista.

Certamente. Porém, em sua acusação, Pierre Cabanne deixou de lado um pequeno pormenor: De Chirico deixou a Itália em 1925 para se estabelecer na França. Foi quando, na Bienal de Veneza do mesmo ano, a imprensa já começava a ignorar o seu trabalho. E o pintor não parece ter guardado boas lembranças do período Mussolini, pois, em seus escritos rememora com horror “a chamada revolução fascista” de 1922, quando a milícia dos “camicie nere” (camisas negras), essa canalha formada por jovens, irrompia nos cinemas para forçar o público a ouvir hinos militares em pé. De Chirico só voltou ao seu país, depois da guerra.

É possível que Pierre Cabanne tenha errado ao chamar De Chirico de “trombeteiro de Mussolini”. No entanto, penso que ele se questionou corretamente sobre um ponto. Nem precisou estar debaixo do chuveiro para se perguntar, como eu esta manhã: “as cidades imóveis de pedra e mármore da ‘pintura metafísica’ não anunciam o urbanismo totalitário, a arquitetura massiva, as praças e perspectivas desproporcionais da estética fascista?”

Até a próxima, que agora é hoje e é verdade que ao ver as arcadas monumentais do Palácio das Artes de Milão (1933) ou o imponente cubo do Palazzo della Civiltà Italiana, em Roma (1940), pode-se jurar que os seus arquitetos se inspiraram em uma das telas do misantropo pintor. Assombradas pelo vazio e pela ausência, assombram  até mesmo os nossos sonhos!

“Palazzo della Civiltà Italiana”, em Roma (1940)

Imagem destacada no alto: retrato de Giorgio De Chirico, 1936.• Créditos : Carl Van Vechten / Donaldson Collection – Getty

Paul Klee: a ironia, a sátira e o humor de um gênio raro do século 20

Há 139 anos exatos, como bem marcou o Doodle na página inicial de Google, nascia Paul Klee (1879 -1940), artista que o Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) apresentará aos brasileiros no início de 2019. Com a retrospectiva do gênio alemão no Grand Palais em Paris, no final dos anos 1960, quando eu ainda era estudante, vivi uma aventura grandiosa e jubilatória da qual jamais esqueci. Há dois anos, uma nova retrospectiva organizada pelo Centro Pompidou foi ainda além: ver Klee, mais de um século depois, de uma maneira totalmente inédita e muito mais completa, confirmou definitivamente – e não só para mim – que ele é um dos raros artistas verdadeiramente fundamentais do século 20. Uma grandeza só equiparável talvez a Picasso ou a Duchamp dentro, é claro, dos domínios específicos de cada um. Nem Malevitch, nem Kandinsky, Miró, Morandi, nem os surrealistas, ninguém chega à altura de Paul Klee.
Imagem: Uma visitante observa “Insula Dulcamara”, trabalho de 1938. Foto tirada durante a visita para a imprensa no Centro Georges Pompidou – no dia 5 de abril de 2016 – na qual também estive. AFP/ FRANÇOIS GUILLOT.

Dentre sua obra colossal de 5 mil desenhos e 10 mil pinturas, serão apresentadas no Brasil  100 peças de Paul Klee entre pinturas, desenhos, documentos, gravuras, fantoches e objetos pessoais, de modo a fazer o público brasileiro descobrir o artista (depois de São Paulo, a mostra  vai percorrer outras cidades como Rio de Janeiro e  Belo Horizonte). Contudo, se esta exposição inédita chamada Paul Klee – Equilíbrio Instável tiver as mesmas qualidades da última exposição francesa, ela revelará além do mais os ângulos inimagináveis da sua obra.

São raras as mostras que modificam o nosso olhar sobre um artista. Paul Klee, Ironia à Obra, exibida há dois anos no Centro Pompidou foi uma delas. A retrospectiva não apenas oferecia ao espectador uma aventura como a do Grand Palais, em 1969. Os 230 trabalhos revelavam uma prática que antes não se percebia forçosamente e que, no entanto, perpassa de fato todo o caminho de Klee: a ironia, a sátira e o humor, advindos já do primeiro romantismo alemão e sua “zombaria transcendental”.

Um Klee nunca se parece a outro Klee

Tratava-se, segundo a curadora Angela Lampe, “de desvelar como Klee, em todos os períodos, denuncia os dogmas, a doxa e as normas estabelecidas por seus contemporâneos”. O que, na verdade, penso ter sido também um esforço no sentido de nos devolver a dimensão “terrena” e a humanidade de um artista diante do qual ficamos sempre suspensos, em estado de leveza, voo e elevação. Duchamp dizia que Klee tinha tanto a dizer que “um Klee nunca se parece a outro Klee”. Eu diria que cada porção de cada trabalho também não se parece, transformando uma só peça em caleidoscópio infinito de traços, formas, espaços, superfícies, profundidades, perspectivas e cores.

A sua obra feita com inteligência e criatividade espaciais infinitas, os seus espaços múltiplos e complexos, a sua sensibilidade ilimitada, a facilidade e abundância de seus exercícios gráficos, tudo isso sempre nos pareceu quase impalpável, feito apenas de poesia, sonho e espiritualidade. E de música, principalmente. Sabemos que ele, nascido em família de músicos e violinista aos 7 anos numa orquestra de Berna, hesitou bastante tempo entre as notas musicais e o pincel.

Ver Paul Klee dessa maneira, inédita e muito mais completa, confirmava o fato de que ele é um dos raros artistas verdadeiramente fundamentais do século 20. Uma grandeza só equiparável talvez a Picasso ou a Duchamp dentro, é claro, dos domínios específicos de cada um. Nem Malevitch, nem Kandinsky, Miró, Morandi, nem os surrealistas, ninguém chega à altura de Paul Klee.

Dois monstros sagrados, Klee e Picasso

O percurso foi exultante! Sete formidáveis seções temáticas, que se percorria de maneira fluida: Os Começos Satíricos, primeiros anos solitários nos quais ele zombava da sociedade burguesa e depravada de Berna; Klee e o Cubismo, que mostrava a sua insubordinação à ortodoxia cubista; Teatro Mecânico, quando a sua obra, influenciada pela Bauhaus, onde lecionava, entra em uníssono com Dada, o Surrealismo e particularmente com o trabalho de Oskar Schlemmer; Klee e os Construtivismos, em que ele também passa transversalmente pelas doutrinas; Olhares ao Passado, o confronto discreto no qual ele opõe o seu ceticismo e ironia às certezas e ao proselitismo de seus colegas, durante os anos 1930; Klee e Picasso tratava do efeito causado pela sua visita à retrospectiva de Picasso em Zurique, em 1932; e, finalmente, Os Anos de Crise, período sombrio no qual o artista trabalha apesar da política nazista (que define a sua arte como “degenerada”), da guerra e da doença.

Naturalmente, a parte mais anedótica, e também a mais deliciosa da exposição, foi a do encontro cômico entre os dois monstros sagrados, Klee e Picasso que, na época, têm quase a mesma idade. Neste segmento, as humoradas telas e desenhos “à maneira de Picasso” são a pura e inteligente paródia do virtuosismo picassiano. Menos por provocação ou hostilidade do que para ver realmente como as deformações do mestre funcionavam por dentro, Klee se esbaldava em criar os seus pastiches. O fato é que, como ocorre com todos os grandes, o artista alemão não se levava a sério, possuía distância e desprendimento tanto em relação à vida quanto à arte.

Até a próxima, que agora é hoje, aniversário do gênio que, em 1906, dizia: “Ninguém precisa ironizar à minha custa. Eu me encarrego disso sozinho”!

 

Suíço naturalizado alemão, Paul Klee (18 de dezembro de 1879 – 29 de junho de 1940) nasceu em uma família de músicos, em Münchenbuchsee perto de Berna. Com formação em Munique, na Alemanha, conheceu artistas como Kandinsky e Franz Marc e com eles participou da segunda exposição do grupo Blaue Reiter (Cavaleiro Azul), em 1912. Também lecionou na Bauhaus entre 1921 e 1931; teve sua arte classificada como “degenerada” pelos nazistas; e morreu na Suíça.

 

Um visitante observa “Altos Espíritos”, pintura de 1939. Foto tirada durante a visita para a imprensa no Centro Georges Pompidou no dia 5 de abril de 2016. AFP/ FRANÇOIS GUILLOT.

 

 

Ismael Nery e a essência, 84 anos depois

O título ou parti pris “Ismael Nery: Feminino e Masculino” parece um pouco redutor, e a ênfase nas relações do artista com “androginia”, “provocação”, “sexo grupal”, “erotismo”, etc., tende ao sensacionalismo atual. Como se a obra não transcendesse o anedótico e como se, sem essa apelação, o público não fosse se interessar por sua arte. Mas a exposição de 220 trabalhos que está agora no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), até o dia 8 de Agosto, é uma grande oportunidade para rever ou conhecer um trabalho que vai além das trivialidades e, como é muito raro, lançou os olhos sobre o futuro.

Imagem: “Autorretrato (Homem de Chapéu)”. Reprodução fotográfica Romulo Fialdini. ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras

Na comemoração do meio século de sua morte na idade legendária dos trinta e três anos, Ismael Nery (1900-1934) já podia ser compreendido. Hoje, ele também pode ser venerado. Isso porque este artista, grande conhecedor de si mesmo, do homem e do universo em totalidade, projetou sua obra em direção a um futuro (que é o nosso presente), no qual a arte – reflexo dessa conjunção e conhecimento – é capaz agora de oferecer subsídios ideais para compreendê-la.

Essa capacidade prospectiva de Nery – que, entre outras extraordinárias e místicas visões premonitórias (até mesmo da própria morte) “deixou seu cérebro às gerações futuras” – deve-se, portanto, a uma obra que é essencial, universal, mítica e, consequentemente, atemporal. Um conjunto que antecipou o momento no qual a arte conquistou três prerrogativas: uma aguda (e ativa) aproximação com o sujeito; total independência dos dogmáticos apriorismos “históricos”; e principalmente, uma visão ampla no lugar do mesquinho enfoque do formalismo e/ou informalismo a partir da “aparência final” do trabalho.

O formalismo fundamenta-se nos princípios autoritários modernistas, nas doutrinas do progresso técnico e estético (Bauhaus, concretismo, construtivismo etc.), segundo o qual a redução do conteúdo é um dos pré-requisitos para uma arte pura, essencial, adversa ao trivial. Tanto é que, há algumas décadas, os conceitos de “motivação” ou “intenção” foram banidos do vocabulário crítico que trata dessas questões. O informalismo (abstração lírica, tachismo, expressionismo abstrato etc.), por sua vez, apesar de aparentemente antagônico ao formalismo, não é – como se pensa – oposto a ele. Ali, a visão formalista permanece do ponto de vista das “qualidades” formais da obra.

Um artista completo

O que a arte contemporânea felizmente conquistou – por meio do neoexpressionismo, pós-happeningsperformances, etc. – como sempre, de forma dialética, foi um não-formalismo, ou seja, uma espécie de reconquista dos conteúdos, em novos moldes, já com toda a bagagem conceitualista que coloca a ideia acima dos resultados formais.

É verdade que Ismael Nery é um surrealista. Quer dizer, traz à tona imagens e questões do inconsciente. Seu estilo muitas vezes aproxima-se da metafísica de um Carrà ou de um De Chirico. Mas, antes disso, Ismael Nery é um artista completo (poeta, filósofo, pintor, desenhista, gravurista, atleta, arquiteto, escultor, cenógrafo, figurinista), que procurou por meio da pluralidade (renascentista ou pós-moderna?) chegar à essência das coisas, sem se importar com o seu resultado formal.

O essencialismo, sistema filosófico que construiu, era – segundo Murilo Mendes, seu melhor amigo – “baseado na abstração e redução do tempo e espaço, na seleção e cultivo dos elementos essenciais à existência e na representação das noções permanentes que dão à arte a universalidade.”

O homem deveria ser uma bola com pensamento (Ismael Nery)

Nery era adverso às finitudes, aos limites que circunscrevem a ação e o pensamento prosaico. Tanto é que até o seu corpo representava uma espécie de limite que ele queria transcender:  “Meu Deus, para que me destes tantas almas num só corpo? / Neste corpo neutro que não representa nada do que sou / Neste corpo não me permite ser anjo nem demônio / Neste corpo que gasta todas as minhas forças / Para tentar viver sem ridículo tudo o que sou ( … )” (1933).

Segundo o artista, o “homem deveria ser uma bola com pensamento”. Essa rejeição dos nossos “inúteis apêndices” físicos, essa procura da síntese funcional/essencial é a chave para a compreensão da religiosidade e do gênio de Ismael Nery que, como um “Saint Genet” na literatura, não reputa como pecados estéticos nenhuma série de características artísticas que, desde os anos 1980, podemos considerar anti-modernas ou pós-modernas: figurativismo, expressionismo, surrealismo, egocentrismo, narcisismo, romantismo, ecletismo, historicismo clássico. Todas aquelas características, enfim, que interferem na autonomia da obra e no conceito da “arte-como-arte” que, em princípio, rejeita a vida, a natureza etc., tudo o que está “fora” dela mesma.

O desejo de síntese é a chave paradoxal para a compreensão da figuração excessiva, transbordante, de Nery, cheia de conotações físicas, sexuais; uma quantidade de elementos arcaicos, arquetípicos que, justamente por sua profusão e riqueza, tentam transcender a realidade em busca de uma unidade superior. Como se configurassem os movimentos de um balé contemporâneo.

_____________________________________

Até a próxima, que agora é hoje e não sei porque essa insistência atual em levar tudo para o lado do sensacionalismo, no caso as relações do artista com “androginia”, “provocação”, “sexo grupal”, “erotismo”, etc., como se isso fosse prioritário num conjunto que transcende toda questão anedótica e como se, sem essa apelação barata, o público não fosse se interessar por sua arte!