De Chirico, fascista?

Não é todo mundo que tem o privilégio de acordar de um “pesadelo metafísico”. Eu tive. Acordei esta manhã com um medo desgraçado. Sonhei que estava numa praça deserta de  Giorgio De Chirico, cercada de personagens estranhos e alcachofras gigantes. E, ainda por cima, o antipático pintor estava lá, em carne e osso, com aquele jeito arrogante e olhar desconfiado. Enquanto muitos, na manhã deste sábado, dia 27 de novembro, certamente assobiavam ou cantavam no chuveiro, pensando no Natal que se aproxima, eu me perguntava: será que as praças vazias pintadas por De Chirico prenunciam a arquitetura totalitária? O artista acompanhou o “retorno à ordem” de Mussolini?  

Giorgio de Chirico : à esquerda, “A recompensa da adivinha”, 1913, Philadelphia Museum of Art, The Louise & Walter Arensberg Collection, 1950 – à direita,”Melancolia de uma tarde”, 1913, Centro Pompidou – Museu nacional de arte moderna, Paris (à esquerda © Artists Rights Society (ARS), Nova York / SIAE, Roma © ADAGP, Paris, 2020 03 – à direita © Centro Pompidou, MNAM, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Claude Planchet © ADAGP, Paris, 2020)

Lembrei de uma cena que se passou nos anos 1970. O pintor concedeu uma entrevista a um jornalista francês. Este último, acreditando dizer a coisa certa e fazer um elogio, lembrou ao velho mestre que em 1911 as suas estranhas telas anunciavam a pintura surrealista, com dez anos de antecedência. “Sim, mas estou pouco ligando”, respondeu Giorgio De Chirico (1888-1978) .

Claro, a arte moderna nunca foi a sua “cup of tea”, e muito menos o seu combate. Mas este desprezo era recíproco. Em 1928, André Breton, justamente o mandachuva dos surrealistas, excomungou De Chirico por ter cometido um crime: voltar ao passado, abandonando os primeiros trabalhos, de 1911 a 1918. Ficaram para trás os espaços vazios e perturbadores, de onde emergia uma locomotiva; desapareceram para sempre aqueles enigmáticos manequins desarticulados com rostos sem olhar, que estavam no meu pesadelo. Adeus, pintura “metafísica”! De Chirico deixou de lado a revolução artística para pintar, com afinco e capricho, gladiadores de coxas cor-de-rosa e cavalos brancos galopando à beira-mar sob as nuvens. Virou neoclássico.

Percebi que algo imenso acontecia em mim

Acontece que o Giorgio De Chirico neoclássico, detestado por Breton, nascera de uma iluminação em Roma, em 1919. Em suas memórias, ele conta que fora motivado pela visão da famosa pintura, Amor sacro e amor profano, também chamada Vênus e a donzela. Escreve: “Foi na Galeria Borghese em Roma que, uma manhã, diante da tela de Ticiano, tive a revelação do que é uma grande pintura: na sala vi aparecerem línguas de fogo enquanto que, lá fora, através do espaço do céu totalmente claro acima da cidade, ecoava um ruído solene. […] percebi que algo imenso acontecia em mim.”

Ticiano: “Amor sacro e amor profano”, também chamado “Vênus e a donzela”, cerca de 1515.

A partir deste momento, De Chirico se toma por – nada mais nada menos do que –   Ticiano. Torna-se o “Ticiano Vecellio do século 20″. Cresce o seu desdém pela “grande bacanal da pintura moderna”, pela “ditadura dos marchands”, pelos julgamentos peremptórios dos “críticos mercenários” e pelo “esnobismo e estupidez” dos colecionadores americanos.

Mal-humorado e reacionário ele era

De Chirico, até que podia ter certa razão, porém mal-humorado e reacionário ele era. Hoje, ao fazer uma pesquisa para tentar responder à minha pergunta desta manhã, vi que, em 1983, durante a primeira retrospectiva consagrada à sua obra no Centro Pompidou, o crítico e historiador Pierre Cabanne (1921-2007), especialista de Picasso e autor da famosa entrevista com Marcel Duchamp, chegou a acusá-lo de ter sido “trombeteiro de Mussolini”.

Entre a pintura de De Chirico e o fascismo, exprimir-se-ia a mesma obsessão, a de um “retorno à ordem”. “Os atletas nus e musculosos, o gosto pelo greco-romano, a nostalgia pelo Renascimento, a obediência aos mestres e o culto à ‘bela obra’ correspondem perfeitamente às ambições de Mussolini”, escreveu o crítico. Além disso, De Chirico teria sido um dos protegidos de Margharita Sarfatti,  “jewish mother fascista”, amante do Duce, crítica de arte e sacerdotisa do Novecento, movimento artístico tão passadista quanto nacionalista.

Certamente. Porém, em sua acusação, Pierre Cabanne deixou de lado um pequeno pormenor: De Chirico deixou a Itália em 1925 para se estabelecer na França. Foi quando, na Bienal de Veneza do mesmo ano, a imprensa já começava a ignorar o seu trabalho. E o pintor não parece ter guardado boas lembranças do período Mussolini, pois, em seus escritos rememora com horror “a chamada revolução fascista” de 1922, quando a milícia dos “camicie nere” (camisas negras), essa canalha formada por jovens, irrompia nos cinemas para forçar o público a ouvir hinos militares em pé. De Chirico só voltou ao seu país, depois da guerra.

É possível que Pierre Cabanne tenha errado ao chamar De Chirico de “trombeteiro de Mussolini”. No entanto, penso que ele se questionou corretamente sobre um ponto. Nem precisou estar debaixo do chuveiro para se perguntar, como eu esta manhã: “as cidades imóveis de pedra e mármore da ‘pintura metafísica’ não anunciam o urbanismo totalitário, a arquitetura massiva, as praças e perspectivas desproporcionais da estética fascista?”

Até a próxima, que agora é hoje e é verdade que ao ver as arcadas monumentais do Palácio das Artes de Milão (1933) ou o imponente cubo do Palazzo della Civiltà Italiana, em Roma (1940), pode-se jurar que os seus arquitetos se inspiraram em uma das telas do misantropo pintor. Assombradas pelo vazio e pela ausência, assombram  até mesmo os nossos sonhos!

“Palazzo della Civiltà Italiana”, em Roma (1940)

Imagem destacada no alto: retrato de Giorgio De Chirico, 1936.• Créditos : Carl Van Vechten / Donaldson Collection – Getty

Qual a idade da ‘Grande Tela’?

A análise faz parte do imenso processo de glaciação dos sentidos. A ajuda das teorias é totalmente secundária.(Jean Baudrillard, Cool memories I, Ed. Galilée, p.19)

Alguns a chamavam de “Grande Parede”, outros de “Corredor” e outros ainda de “Paredón”. Dos bastidores e do nascimento daquela experiência, há muito o que contar. O mais importante, porém, é que neste seu aniversário, A Grande Tela na 18a Bienal Internacional de São Paulo (1985)  possa servir ainda para uma reflexão contemporânea sobre a arte e as formas de expô-la por meio de uma crítica tetradimensional, ou seja, por meio de uma metáfora que seja fiel aos valores nos quais a própria arte se origina.

A Grande Tela nasceu da náusea e da fascinação. Durante um período no qual mais enjoativo do que o cheiro e a textura da tinta em excesso, era a saturação de imagens. Em 1985, como se sabe, a pintura renascia de todas as maneiras. Os seus filhotes cresciam como cogumelos, chegavam às centenas e se acumulavam de uma forma assustadora no Pavilhão da Bienal. Muitos deles com a tinta ainda fresca. Tal fenômeno de multiplicação de imagens impedia quase a visão individual e propunha uma abordagem radicalmente coletiva. O que era tanto mais possível quanto maior fosse a noção de que um verdadeiro crítico pode (e deve) ser também um artista e de que uma Bienal não é um museu. De que uma Bienal é a plataforma da mais absoluta liberdade crítica e do mais íntegro e categórico compromisso com o público.

Eu conduzia o meu carro, como todos os dias, pela avenida 23 de maio que leva ao Parque Ibirapuera, porém dominada pelas sensações que me causava aquela invasão pictórica plena de luz e de sombras. Como um desfilar de almas, dela emanavam energias mescladas, antagônicas, irredutíveis. Todas as problemáticas do mundo pareciam se espelhar naquela produção feérica. Não se podia compreendê-la ou exprimi-la espacialmente senão pela figura de um grande e único conjunto.

Olhei a avenida que percorria e imaginei o grande tecido esticado em chassi cujas imagens vistas em alta velocidade animavam-se em sua extensão. Esta “instalação” imaginária praticamente nomeou-se por si mesma: A Grande Tela. Em seguida, veio a visão do anel de Moebius que Lacan chamava de “Oito interior” e que nos mostra uma superfície para a qual as noções de lado direito e avesso não existem. Um anel infinito… A Grande Tela seria um anel infinito!

No início, as reações foram de entusiasmo e empatia. A Comissão de Arte e Cultura (CAC), para minha supresa, exultou! Creio que todos passávamos pelo mesmo processo sensorial correlacionado com aquele fenômeno do “renascimento da pintura”, o que nos permitia ir além do mero conhecimento e dos procedimentos tradicionais.

Mesmo quando houve choques externos, a CAC e o presidente Roberto Muylaert  demonstraram enorme firmeza e deram apoio absoluto ao trabalho da curadoria. Talvez eu tivesse desistido de lutar por minha ideia, se não fosse aquele apoio. Lembro-me até hoje das palavras de encorajamento de Renina Katz. Foi ela quem me aconselhou, mais tarde, a guardar a cópia de todos os arquivos de nossas bienais. Grande e querida Renina!

O arquiteto responsável pela organização espacial da 18ª Bienal, Haron Cohen, perguntou-me por que, ao invés do anel de Moebius que era de difícil execução, não poderíamos realizar um espaço contínuo, reto e horizontal – uma instalação que representasse uma grande tela real, na qual os trabalhos ficariam separados por alguns centímetros. Apenas o necessário para demarcar os limites de cada um.

Estava de volta a minha primeira quimera da avenida 23 de maio, desta vez porém em escala e velocidade mais humanas. Uma avenida que poderia ser transposta à pé e à qual o nosso formidável arquiteto finalmente dava forma.

Não me ocorreu que o binômio espaço/conteúdo levaria o espectador a atravessá-la mais rapidamente e talvez com menos atenção do que numa exposição labiríntica. Foi o que aconteceu e não posso julgar o resultado. Posso dizer apenas que este binômio foi engendrado e ditado indiretamente pelos próprios artistas, mesmo e talvez sobretudo pelos que o rejeitaram. E que não funcionamos – curador, equipe e arquitetos – senão como os intermediários que criam por sugestão, os médiuns psicógrafos de sua ação artística.

De todo modo, a idéia crescia junto com as concepções cenográficas de Felippe Crescenti. Foi ele quem sugeriu a dramaticidade das esculturas do artista inglês John Davies, da Grã-Bretanha, para representar “O Homem e a Vida”, título da 18a edição, arrematando A Grande Tela nos finais de seu corredor central.

Todos naquela Fundação estavam de acordo. E mais do que isto, empenhados na defesa de um conceito que eles consideravam revolucionário e incomum. Porém, feitos os cálculos, um só corredor não bastava. Eram necessários três. Idênticos! Era o começo de uma luta que não imaginávamos afrontar.

Durante a montagem o presidente da Bienal foi obrigado a pedir o fechamento circunstancial da área, para que pudéssemos trabalhar, e a colocar policiais e seguranças para impedir a desordem e os excessos. Não me lembro de ter sofrido em minha vida tantas pressões, agressões e tamanho estresse. Vi com muito espanto o quanto esta polêmica totalmente involuntária serviu também para atiçar o interesse do público e da mídia.

Com sinceridade, não sei de que forma ou se efetivamente o tumulto contribuiu para uma reflexão. Sei apenas que este espaço perturbador – esta zona de turbulência que, como escrevi na época, era análoga àquela que encontramos na arte contemporânea – marcou um retorno utópico ao Homem e à Vida. Noções que se haviam perdido nas décadas anteriores e que decidimos emblemar peremptóriamente por meio daquelas esculturas antropomórficas que remataram as passagens.

Hoje, século 21, o Homem e a Vida continuam, sob outras formas e em outros cenários. O que ficou da Grande Tela ? Ficou a imagem de uma réplica do universo das intervenções, ou melhor, um desdobramento completamente prospectivo e quase divinatório da grande teia em que ele acabou por se transformar com a mundialização e o verdadeiro emaranhado do Web. Se os artistas (e a sua arte) são os únicos a possuir a capacidade de prospecção, uma exposição que os tem como medida só poderia nos fazer ver adiante. E, ao longe, no futuro, hoje, graças à emoção que nos permitiu observar esta aptidão, A Grande Tela finalmente se materializa.

Sim, a maturidade começa quando nos contentamos em ter razão sem precisar provar que os outros estavam errados. Até a próxima, que agora é hoje, A Grande Tela faz 36 anos e são as demais experiências na crítica e na arte que a deixam sem idade e nenhuma ruga!

Este slideshow necessita de JavaScript.

Como nos tornamos críticos de arte

 Uma leitora escreveu perguntando algo que me inspirou uma certa urgência em responder. Ela queria saber como me tornei crítica de arte e jornalista, antes de ser curadora. Achei que foi uma boa pergunta, menos por narcisismo do que por uma real vontade de transmissão, porque esse tipo de destino nunca é muito evidente. Você pode decidir que vai ser médico, arquiteto ou engenheiro, mas nunca vai acordar um dia, se olhar no espelho e dizer “vou ser crítico de arte”. Para começar, o nome já não é muito simpático e depois, o que é que a gente estuda e faz para ser crítico? Na minha época, o máximo que se podia seguir dentro do sistema regular de ensino, era história da arte. E arte tem mais de cinco mil anos, então como é que se recupera o tempo perdido? Hoje já existem cursos especializados nas universidades, o que, evidentemente, não é suficiente para fazer de alguém um crítico, mas ajuda a saber que crítica de arte não é apenas “dar opinião”. É, antes de mais nada, servir como colaborador intelectual do artista, seu mediador privilegiado na relação com o público.  Por tudo isso, e pelo fato de que a minha história em particular é muito engraçada, resolvi contá-la.

Se o querido leitor sentir curiosidade em saber quem são as pessoas nesta foto de 1974, o mistério desvela-se no final do artigo.

Na verdade, o (bom) crítico é uma espécie de xamã que se comunica com o mundo “sagrado” da arte para trazer às pessoas os seus bons e maus presságios. Coisa para a qual apenas a história da arte não é suficiente, sendo que são necessários vários e diferentes campos de conhecimento e prática.

Penso que, assim como os psicanalistas desenvolvem-se a partir da própria neurose (precisam sofrer mentalmente o suficiente para procurar ajuda e tornarem-se eles mesmos terapeutas), alguns críticos de arte provavelmente devem se formar tomando por base o desafio de conformações não raro estranhas à sua sensibilidade.

Analisar o incógnito é uma forma de enfrentar o medo que ele causa. No futuro, talvez eu sentisse que era muito perigoso entrar na subjetividade das obras – colocar em confronto as minhas particularidades e a dos artistas – sem instrumentos contemporizadores da mediação crítica como, entre outros, a língua, história, filosofia, semiologia e mesmo a psicanálise… Eis mais uma razão porque, para a crítica, apenas a história da arte não é suficiente.

Por tudo isso, e pelo fato de que a minha história em particular é muito engraçada, resolvi contá-la.

Como já escrevi neste artigo comemorativo do centenário da Folha em fevereiro deste ano, quando eu era criança, para poder ficar comigo, o meu avô materno de quem fui a primeira neta, me carregava para todos os lados: banco, escritório, jogo de futebol (cheguei a ser até mesmo mascote do time que ele formou). E, como ele era diretor da Galeria das Folhas, me levou também ao prédio da Folha de S. Paulo, na Alameda Barão de Limeira, em cujo hall, atrás de vidros, funcionavam as imensas rotativas do jornal. Elas faziam muito ruído e a menina que eu era, viu e imaginou, extasiada, todo aquele papel impresso sendo lido por milhares de pessoas. Acho que, depois daquela emoção, nada mais me impressionou. Só de pensar, ainda sinto arrepios. É possível que, naquele momento, resolvi que amaria jornal.

O tempo passou, morreu o meu avô e fui viver sozinha para estudar em Paris. Na volta ao Brasil, ainda muito jovem, tentei produção e montagem de cinema, escrever sobre cinema em revistas, fazer tradução do francês, ser secretária editorial. Fiz tudo isso, porém nada me apaixonava realmente. Procurava ainda o meu caminho, quando ouvi que a colunista social do jornal Última Hora precisava de um assistente.

Apresentei-me. O jornal ficava no prédio da Folha e, também como já escrevi, quando passei pelo hall do elevador, meu coração disparou. Benditas rotativas que davam aquela impressão de estar apaixonada. Nem gente eram… Mas a colunista pareceu muito feliz pois, entre todos os candidatos, fui eu quem ela escolheu, apresentando-me na mesma hora ao diretor. E o diretor era Samuel Wainer (1910 -1980), um dos maiores jornalistas que o Brasil já teve. Assim eu entrei para o jornalismo. Passando em frente das rotativas da minha infância.

Mas a parte mais engraçada vem agora

A história, que ainda não escrevi neste blog, vem agora. A colunista era uma pessoa muito generosa, simpática e efusiva, com o seu espírito mediterrâneo. No entanto, muito ocupada. Chegava perfumada e elegante à redação, telefonava e tomava notas. Depois de uma hora me entregava uma folha de caderno toda rabiscada num português dos diabos e ia embora. Eu tinha, nada mais, nada menos, que transformar aquelas garatujas em coluna diária! Foi o que fiz durante semanas mas, como sempre gostei de arte, a coluna dela aumentou um pouco de nível. Eu colocava dentro todos os vernissages e acontecimentos artísticos e culturais da cidade.

Um dia ela resolveu fazer um cruzeiro de navio. Me passou um monte de convites, a sua caderneta de telefones e disse: “Sheila, você já está com prática, conhece a sociedade e sabe como fazer a coluna. Agora vire-se, que eu vou tirar férias!” Não me lembro se fiquei contente ou assustada, mas o fato é que deixei de lado os convites e a caderneta, e transformei o espaço da coitada em uma coluna cultural.

O telefone tocava, as dondocas rejeitadas reclamavam, os homens de negócios pediam para falar diretamente com Samuel Wainer, mas acho que ele estava tão ocupado com outras coisas que eu reinava como queria. Exposições para cá, entrevistas com artistas e escritores para lá, comentários de eventos culturais. De “sociedade”, só um pouquinho, para disfarçar…

Na volta do cruzeiro, a colunista entrou na redação, me fuzilou com os olhos e foi direto à sala do Samuel. Depois de quinze minutos, ele mandou me chamar. “Pronto! pensei. Acabou-se o que era doce. Agora vou ser despedida”. E fui. O Samuel me despediu na frente dela, que saiu vingada e triunfante da sala.

Quando me levantei para sair também, Samuel Wainer fez um gesto com a mão e me pediu para sentar. Disse ele:

“Já que você foi despedida e agora está livre, aceita fazer uma coluna diária de artes plásticas aqui no Última Hora?”

“Mas, Samuel, não sou crítica de arte!”

“Você é crítica de arte, sim. Apenas não sabe disso. E também não precisa saber, porque quem descobre as vocações e decide as coisas aqui, sou eu.”

A experiência naquele jornal – antes de eu ser chamada pelo editor Adilson Mion para trabalhar no Estadão, e ver meu trabalho aprovado pelo diretor de redação Fernando Pedreira, em 1974 – foi mais do que uma universidade. A redação, formada e dirigida por Samuel Wainer, nunca será esquecida por quem trabalhou lá naquela última fase brilhante do famoso cotidiano. Alguns, como um poeta português e muitos outros*, já morreram. Mas se você perguntar a dezenas de escritores, cineastas, jornalistas, polemistas, diretores de teatro, cartunistas, artistas, humoristas, críticos, dramaturgos, universitários, atores, cantores, músicos, o crème de la crème da vida intelectual e artística paulistana** – entre tantos, ainda, que apenas visitavam a redação*** -,  todos certamente dirão a mesma coisa: naquela época, com Samuel Wainer, nós éramos felizes e não sabíamos.

Até a próxima que agora é hoje e, já que é para revirar antiguidades, na foto acima estão, da esquerda para a direita: Cacá Diegues, Nara Leão, Samuel Wainer, esta crítica, Jorge da Cunha Lima, a famosa “Dona Laura” da boate La Licorne na Major Sertório, e o cartunista Geandré!


Alberto Dines, João Apolinário (pai de João Ricardo, fundador do Secos e Molhados), Carlos Nicolaewski e Plinio Marcos .

**  Mário Prata, Antônio Torres, Jorge da Cunha Lima, Valéria Garcia, Maria Helena Amaral, Geandré, Ignácio de Loyola Brandão, Armando Ferrentini, Antonio Contente,  Benedito Ruy Barbosa, Renato Pires, Lygia Fagundes Telles, Arley Pereira, Roberto Guzzo, Gilberto di Pierro, Ed Motta, Clarice Herzog, Marco Antonio Rocha, Eloy Santos, Lula Vieira, Marilda Moreira, Sergio de Andrade (Arapuã), José Carlos Stabel, Wilson Loduca e Dorian Jorge Freire, Jean Claude Bernadet, Artur da Távola, Milton Coelho da Graça, entre outros.

***  Ney Latorraca, Nuno Leal Maia, Nara Leão, Cacá Diegues e muitos mais.


Jornalistas e Escritores contam a História:

 

Depoimento de Samuel Wainerao repórter Wianey Pinheiro
***
40 anos escrevendo e fazendo a História

***
Arquivo Público do Estado de São Paulo

***
A morte de Samuel Wainer


Samuel Wainer nasceu na Bessarábia, por Mário Prata


Minha razão de viver, Samuel Wainer


A festa do Bob, por Mário Prata


O princípio de Sheila, por Antonio Contente