O novo souvenir de Paris

O Centro Pompidou em Paris abriga o Museu Nacional de Arte Moderna, com uma coleção à altura do MoMA em Nova York ou da Tate em Londres. Suas exposições extraordinárias me inspiram sempre. E, no entanto, acabo de receber um press release propondo o hashtag #SOUVENIRSDEPARIS para “descobrir uma ação surpreendente que atrairá os turistas estrangeiros”. Com isso, a instituição quer alçar-se – segundo ela – à altura da Torre Eiffel, Basílica de Sacré Cœur, Catedral de Notre-Dame e do Arco do Triunfo. Pobres de nós e do que resta de nossa vida espiritual. Pobres artistas como Ad Reinhardt (1913-1967) para quem um museu devia ser “a tumba do silêncio”…

Quando um museu torna-se ponto turístico, pode a arte manter para o público, a sua função e seus objetivos? Podem os artistas e a sua arte transmitir mais do que se fossem uma publicidade de si próprios?

A glória era de Deus e não dos homens

No Ocidente, exceto durante um curto lapso de notoriedade individual na Grécia do século V a.C., os artistas foram fundamentalmente incógnitos até o fim da Idade Média. E nesses períodos – quando a arte era usada originalmente para a mágica e o ritual- a posição social do artista era a de artesão. A arte medieval não precisava de artistas individuais que almejassem a fama: a glória do que se conquistava era de Deus e não dos homens.

Em certas cidades italianas do século XIV já se pensava, no entanto, de forma diferente. Ali, juntar fortunas pessoais poderia representar uma glória muito maior, e o desejo de identificar e discutir o artista era, então, uma consequência natural. Grosso modo, foi essa a postura adotada pelos intelectuais do Renascimento, que estavam justamente providenciando os tijolos para a construção da ideologia do capitalismo.

Em vez de liberação, o anonimato tornou-se alienação

A progressão constante do artista meio-divino-meio-gênio culminou com o expressionismo na primeira metade do século XX e adquiriu uma feição de reprise tragicômica no neoexpressionismo dos anos 1980. Entre os dois expressionismos, o século passado viu a ascensão do intelectualismo na prática da arte. As primeiras manifestações podiam ser relacionadas à política de massa e as seguintes à cultura de massa. A diferença foi imensa.

Sabemos que o sistema capitalista sempre encontrou meios para impor a cultura “da conveniência e do espetáculo”, de cima. De lá para cá, passando pela especulação no mundo financeiro, infelizmente, o anonimato, entre outras coisas, é mais um fator de alienação do que de liberação. No presente, o sistema da arte não funciona sem estrelas e o turismo também não.

Até a próxima que agora é hoje e se as instituições se derem a concessões perigosas como essa, será difícil continuarmos a repensar os objetivos da arte, seus valores em termos mais profundos e imateriais; ou, pelo menos, compreendê-la como uma resposta mais plausível à nossa nova época! Não basta trazer o público à arte, para efeito de bilheteria. É preciso primeiro, por meio da educação, levar a arte às pessoas, o que não ocorre automaticamente, por captação e bugigangas “atraindo turistas”. Transmitir sem angariar: penso que é este o papel e o dever da instituição.

Antonio Dias e seus ricos jogos ilusionistas

Alusão, ilusão, dissonância e misticismo. Ao sair do figurativismo e das imagens políticas do início, que vimos há três anos  em “The World Goes Pop”, na Tate Modern (Londres), a arte de Antonio Dias, que nos deixou ontem, quarta-feira, aos 74 anos, é o resultado dessa soma.

Imagem:  Antonio Dias (1944-2018), “Sem título”, 1985.

Trata-se de uma arte que continua a representar mais uma das investidas da linguagem pictórica contemporânea aos limites estéticos paradoxalmente também criados pelo abstracionismo, informalismo, construtivismo e expressionismo. A obra de quase seis décadas de Dias tornou-se, com o passar do tempo, um “ataque” à crescente e atemorizante bola de neve que levava críticos, artistas e audiência a entender a arte de forma cada vez mais fechada, com expectativas absolutamente definidas em relação às “premissas” e sobretudo ao resultado da criação.

Não que os seus desenhos ou pinturas recorressem ao “terrorismo” ou à “guerrilha” de métodos não-formalistas. Ao contrário. A concepção do artista também baseava-se em opções plásticas, jogos visuais de efeito premeditado e recursos de requinte e bom gosto bastante amenos e convencionais. Sem dúvida, os privilégios do material que pesquisava e utilizava, como o papel artesanal do Nepal, aliados às vezes aos tons pastéis e tintas metálicas, mais a habilidade manual e a sofisticação plástica do artista só podiam confirmar esse lado formalista.

Alusões ao arcaico

Contudo, a riqueza da movimentação interna daqueles jogos, as relações mentais que os originavam e sobretudo a dissonância entre o que são (formal e materialmente), representam (na temática e nas alusões), ou levam o espectador a formar, é o que desvia definitivamente os trabalhos da sua aparente superficialidade, tornando-os realmente interessantes.

No início dos anos 1980, por exemplo, Antonio Dias fazia alusões ao arcaico e seus desenhos não raro assemelham-se a diagramas e plantas arquitetônicas de templos astecas de iniciação. Seus signos e símbolos sopram também o mistério, o esoterismo e a musicalidade de uma linguagem pré-colombiana que incorpora um espiritualismo muito mais afeito ao misticismo oriental do que às influências ocidentais. Como se os trabalhos fossem ao mesmo tempo uma destilação das memórias do tempo que o artista passou no Oriente, dos sentimentos autobiográficos, do conhecimento real e de ilações metafísicas ancestrais.

Jogos ilusionistas

Se, por um lado, portanto, havia sempre a alusão a um tema e ao material virtual que era o pergaminho do “registro”, da “indicação”, por outro, havia a sensibilidade, o ritualismo técnico, o uso de cor e o conceitualismo alimentados e aprimorados pelas experiências ocidentais. Antonio Dias brincava com a virtualidade do espaço e da matéria, compondo jogos ilusionistas em que tanto um como outro adquiriam constantemente novas conotações.

A partir daí, até o final, sempre estabeleceu-se em suas obras uma ambiguidade que interrompe a linearidade de qualquer leitura. Os recortes, sobreposições, apagamentos, máscaras, etc., fogem muitas vezes às suas próprias características, tornando-se contingências da dualidade. Negativo/positivo, matéria/transparência, finito/infinito, textura/opacidade, não são mais do que qualidades circunstanciais, agindo como eficientes armadilhas para os olhos. Armadilhas que levam o espectador a formar as próprias alternativas visuais, consciente, entretanto, de que elas não tinham para o autor apenas o objetivo da pura vida das formas ou da pura vida dos sentimentos e do raciocínio, e sim de uma controlada dissonância…

Até a próxima, que agora é hoje e descanse em paz, Antonio Dias!

Antonio Dias com o trabalho “Nota Sobre a Morte Imprevista”, 1964. Obra presente na mostra “The World Goes Pop”, na Tate Modern, em 2015.

 

Antonio Dias, “Nota Sobre a Morte Imprevista”, 1964. Obra presente na mostra “The World Goes Pop”, na Tate Modern, em 2015.

 

 

Giacometti na Tate e… na memória

Abriu há pouco na Tate Modern de Londres (até 10 de setembro) a esperada e grandiosa retrospectiva de Alberto Giacometti (1901-1966), um dos maiores artistas da modernidade. Será que ela diz tanto sobre este artista quanto as duas centenas de desenhos, pela primeira vez reunidos em Paris, há 16 anos? Por vezes, a melhor maneira de nos aproximar de uma obra gigante não seria reduzir o foco de luz apenas sobre a sua parte mais significativa?
Alberto Giacometti trabalhando na Tate, em 1965. Foto de Pierre Matisse, seu marchand – Crédito: ARS, NY & DACS, Londres 2017.

Não vi e não sei se poderei ir ver esta mostra de 250 obras, entre esculturas, pinturas e desenhos, para compará-la à também imensa retrospectiva de 1991, no Museu de Arte Moderna de Paris, até hoje viva na minha memória. No entanto, sinto que qualquer retrospectiva de Giacometti, por mais completa que seja, não teria o mesmo impacto que tiveram sobre mim as duas centenas de desenhos reunidos pelo Pompidou, em Paris, em 2001.

O próprio artista acreditava que “mesmo tratando-se de escultura ou de pintura, não há senão o desenho que importa”. De fato, aquela exposição no Pompidou foi a ocasião sonhada para medir até que ponto o exercício gráfico pode ser iniciador – e até constitutivo – de outras linguagens plásticas. O que hoje, de certa forma, é esquecido por grande parte dos artistas contemporâneos.

É verdade que, na ocasião, os desenhos de Giacometti foram confrontados a vários gessos, bronzes e telas comprovando, em todo caso, que para ele “nem tudo se resumia ao traço”. Mas lembro que percorri mil metros quadrados de obras gráficas fundamentais, desde o começo “acadêmico” do artista em Stampa, perto de seu pai o pintor Giovanni Giacometti, até as linhas nervosas e cortantes dos anos 60.

Um artista que nunca teve segurança do seu risco

Nada mais árido para o público do que uma série interminável de desenhos, é claro.
Sobretudo quando não se trata de invocar o gênio sedutor de um Picasso ou de um Matisse, e sim de um artista que nunca teve segurança do seu risco, como Giacometti. Alguém, cujo desenho se baseava menos na realização do que na dificuldade ou mesmo na impossibilidade angustiante de revelar o que ele via.

Mas o carisma daquela obra gráfica era absoluto! Tínhamos o desenrolar “cinematográfico” da criação cotidiana de Giacometti, com suas interrogações, pressas, desvios, erros e verdadeiros milagres de representação da realidade. Podíamos nos interrogar sobre as diferenças entre um campo de investigação e uma expressão plenamente autônoma, pois o exercício do lápis para ele sempre foi o meio necessário, permanente, de “ver”.

Nas fases anteriores a 1945, há nos desenhos de Giacometti, a evolução da feitura tradicional por meio do cubismo que poucos conhecem, com procuras inteiramente inéditas, em direção às obras com as quais temos mais familiaridade. Em toda a trajetória do artista, testemunhamos a sua grande experiência com a história da arte e das civilizações e a imensa caminhada dentro da desmaterialização do desenho. Uma aniquilação paradoxalmente construtiva que abria o espaço da escultura e da pintura. E que – dentro do caos absoluto da realidade, da sua representação e do seu esboço – preservava assim mesmo o homem e a vida.

Alberto Giacometti desenhava o tempo todo sobre tudo

Alberto Giacometti desenhava o tempo todo sobre tudo, sem se perguntar se o tema era importante ou não. O branco da folha de papel tornava-se o lugar mais imediato, mais turbulento também, dessa tentativa sem fim de captar no espaço e na luz, a presença viva e fugidia do ser ou do objeto que estivesse à sua frente. Uma procura exigente e absoluta da “verdade” que alguns críticos conseguem comparar apenas à de Cézanne.

“É preciso segurar-se unicamente, exclusivamente, no desenho. Se o dominássemos um pouco, todo o resto seria possível”, dizia ele. Partindo dessas e outras afirmações sobre o “ver” e o “olhar”, que pontuam o seu percurso, seria possível igualmente inverter os hábitos de ver e olhar o seu próprio trabalho. Suas telas e esculturas se apresentariam, então, sobretudo como um apoio ou um complemento às problemáticas expressas nos desenhos: a matéria e o contorno, o cheio e o vazio, o testemunho e a sugestão, a presença e a falta.

Nos desenhos de juventude, nos autorretratos austeros, nos trabalhos calcados em Dürer ou em Cézanne – antes que a dúvida invadisse esse seu investimento na representação – atestamos um universo obsessivo de rostos e objetos onde a fatura gráfica o acompanha o tempo todo. O seu lápis torna-se cada vez mais fino, como a ponta seca de uma gravura ou o grafite dos mestres do passado. Cada torso, cabeça, paisagem é tramado como uma teia que, ao contrário de Matisse ou Picasso, não prende, não aperta, não define, não traz certezas nem plenitudes. Soberbos, mas vacilantes, seus riscos sugerem perspectivas, propõem limites provisórios, testemunham desordens e mutações.

A imagem que se torna consciente

A despeito de suas múltiplas facetas, entretanto, a forma em Giacometti sempre permanece. Ela subsiste em meio aos arremessos espaciais, às voltas e justaposições, às acumulações e efervescências, às interrupções e alongamentos. Nada, nenhuma circunstância abstrata, é capaz de impedir o florescimento da imagem. “Multiplicando as suas possibilidades de aparecer, Giacometti deixa o objeto a seu futuro incerto, à sua mobilidade ansiosa”, exprimiu o poeta Jacques Dupin. O resultado é o remanescente frágil e inconstante registrado no papel que Giacometti afirmava ser “a visão que fica a cada instante, a imagem que se torna consciente”.

Alberto Giacometti tinha 21 anos quando se instalou em Paris para trabalhar no ateliê de Bourdelle. O seu desenho, que já ficava entre a escultura e a gravura, se aproximou ainda mais do trabalho tridimensional do seu amigo Henri Laurens. São traçados precisos e cruéis de anatomias inventadas que estão lá quase que apenas para informar a matéria escultórica. Depois de dez anos de trabalho de imaginação, ele voltou ao desenho sobre a natureza e modelos vivos para verificar se a realidade continuava lhe “fugindo”. Ela fugia ainda mais. Daí os desenhos-pânico, os traços nervosos e espontâneos que saem do olho e não da mão. É a partir desse momento que a problemática muda do objeto para o preparo do “olhar” sobre este objeto. O desenho começa a ser um comentário de si próprio e o erro passa fazer parte do processo de criação. Uma espécie de confissão de impotência de quem não conseguirá jamais capturar nem mesmo as semelhanças do verdadeiro mundo, seja qual for a sua veracidade.

Até a próxima que agora é hoje e como com a vida, em Giacometti não existe certezas!

“Caroline”, Alberto Giacometti 1965 – Tate