Colados na realidade

Há algum tempo fui ao Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, ver a enorme exposição monográfica “Albert Marquet, pintor do tempo suspenso” que este ano foi mostrada no Museu Pouchkine de Moscou. Resolvi prestar um pouco de atenção também aos comentários de diversos visitantes que, além de ficarem falando com os vizinhos, pareciam passar mais tempo lendo as etiquetas e ouvindo o guia no smartphone, do que olhando as telas.
Albert Marquet (1875-1947), La Varenne Saint-Hilaire, A Barca, 1913 – Óleo s/ tela, 65,4 x 81 cm

Menos conhecido do que Giorgio de Chirico, Raoul Dufy ou Kees van Dongen, sempre vi este artista relegado a um cantinho nos museus. E, no entanto, Marquet – amigo de Matisse, que evoluiu do pós-impressionnismo ao fovismo, conservando um estilo próprio – é certamente um dos pintores mais fascinantes da primeira metade do século 20.

A mostra é de cair o queixo! Centenas de vistas de cidades, portos, rios, o Sena, oceano, mar, lagos, praias da Europa e da África do Norte – acho que poucos artistas viajaram tanto para fazer tantas obras parecidas umas com as outras!

Olha a bandeirinha da França!

Menos por bisbilhotice do que por curiosidade sócio estética, resolvi prestar um pouco de atenção aos comentários de diversos visitantes:

  • “Onde você acha que fica essa praia? No Midi?”

  • “Estou reconhecendo! É na Argélia!”

  • “Deixa ver o que está escrito.”

  • “Será que é aquarela? Ah não… deve ser pintura.”

  • “Eu já vi esse lugar!”

  • “Essa mancha é Notre Dame.”

  • “Que mancha escura! Ele não devia gostar de igreja.”

  • “A ponte você lembra.”

  • “Aqui está nevando.”

  • “Quanta água!”

  • “Será que tem o cartão postal?”

  • “Ele devia ver tudo isso da janela da sala.”

  • “Pintando o sol assim, podia ficar cego!”

  • “A que horas ele saía pra pintar?”

  • “Estou até sentindo o cheiro do mar, hehe!”

  • “O Havre você adivinha na hora…”

  • “Olha a bandeirinha da França!”

  • “Que nuvens esquisitas… essa parece um urso.”

  • “Pelo jeito deve ser outono.”

O pessoal via e pensava em tudo, menos em pintura. Ninguém parecia preocupado, como eu, em saber como é que Marquet fazia para que as suas obras estivessem tão além da realidade e fossem muito, mas muito, muito mais lindas do que ela.

Até a próxima, que agora é hoje!

 

 

Giacometti na Tate e… na memória

Abriu há pouco na Tate Modern de Londres (até 10 de setembro) a esperada e grandiosa retrospectiva de Alberto Giacometti (1901-1966), um dos maiores artistas da modernidade. Será que ela diz tanto sobre este artista quanto as duas centenas de desenhos, pela primeira vez reunidos em Paris, há 16 anos? Por vezes, a melhor maneira de nos aproximar de uma obra gigante não seria reduzir o foco de luz apenas sobre a sua parte mais significativa?
Alberto Giacometti trabalhando na Tate, em 1965. Foto de Pierre Matisse, seu marchand – Crédito: ARS, NY & DACS, Londres 2017.

Não vi e não sei se poderei ir ver esta mostra de 250 obras, entre esculturas, pinturas e desenhos, para compará-la à também imensa retrospectiva de 1991, no Museu de Arte Moderna de Paris, até hoje viva na minha memória. No entanto, sinto que qualquer retrospectiva de Giacometti, por mais completa que seja, não teria o mesmo impacto que tiveram sobre mim as duas centenas de desenhos reunidos pelo Pompidou, em Paris, em 2001.

O próprio artista acreditava que “mesmo tratando-se de escultura ou de pintura, não há senão o desenho que importa”. De fato, aquela exposição no Pompidou foi a ocasião sonhada para medir até que ponto o exercício gráfico pode ser iniciador – e até constitutivo – de outras linguagens plásticas. O que hoje, de certa forma, é esquecido por grande parte dos artistas contemporâneos.

É verdade que, na ocasião, os desenhos de Giacometti foram confrontados a vários gessos, bronzes e telas comprovando, em todo caso, que para ele “nem tudo se resumia ao traço”. Mas lembro que percorri mil metros quadrados de obras gráficas fundamentais, desde o começo “acadêmico” do artista em Stampa, perto de seu pai o pintor Giovanni Giacometti, até as linhas nervosas e cortantes dos anos 60.

Um artista que nunca teve segurança do seu risco

Nada mais árido para o público do que uma série interminável de desenhos, é claro.
Sobretudo quando não se trata de invocar o gênio sedutor de um Picasso ou de um Matisse, e sim de um artista que nunca teve segurança do seu risco, como Giacometti. Alguém, cujo desenho se baseava menos na realização do que na dificuldade ou mesmo na impossibilidade angustiante de revelar o que ele via.

Mas o carisma daquela obra gráfica era absoluto! Tínhamos o desenrolar “cinematográfico” da criação cotidiana de Giacometti, com suas interrogações, pressas, desvios, erros e verdadeiros milagres de representação da realidade. Podíamos nos interrogar sobre as diferenças entre um campo de investigação e uma expressão plenamente autônoma, pois o exercício do lápis para ele sempre foi o meio necessário, permanente, de “ver”.

Nas fases anteriores a 1945, há nos desenhos de Giacometti, a evolução da feitura tradicional por meio do cubismo que poucos conhecem, com procuras inteiramente inéditas, em direção às obras com as quais temos mais familiaridade. Em toda a trajetória do artista, testemunhamos a sua grande experiência com a história da arte e das civilizações e a imensa caminhada dentro da desmaterialização do desenho. Uma aniquilação paradoxalmente construtiva que abria o espaço da escultura e da pintura. E que – dentro do caos absoluto da realidade, da sua representação e do seu esboço – preservava assim mesmo o homem e a vida.

Alberto Giacometti desenhava o tempo todo sobre tudo

Alberto Giacometti desenhava o tempo todo sobre tudo, sem se perguntar se o tema era importante ou não. O branco da folha de papel tornava-se o lugar mais imediato, mais turbulento também, dessa tentativa sem fim de captar no espaço e na luz, a presença viva e fugidia do ser ou do objeto que estivesse à sua frente. Uma procura exigente e absoluta da “verdade” que alguns críticos conseguem comparar apenas à de Cézanne.

“É preciso segurar-se unicamente, exclusivamente, no desenho. Se o dominássemos um pouco, todo o resto seria possível”, dizia ele. Partindo dessas e outras afirmações sobre o “ver” e o “olhar”, que pontuam o seu percurso, seria possível igualmente inverter os hábitos de ver e olhar o seu próprio trabalho. Suas telas e esculturas se apresentariam, então, sobretudo como um apoio ou um complemento às problemáticas expressas nos desenhos: a matéria e o contorno, o cheio e o vazio, o testemunho e a sugestão, a presença e a falta.

Nos desenhos de juventude, nos autorretratos austeros, nos trabalhos calcados em Dürer ou em Cézanne – antes que a dúvida invadisse esse seu investimento na representação – atestamos um universo obsessivo de rostos e objetos onde a fatura gráfica o acompanha o tempo todo. O seu lápis torna-se cada vez mais fino, como a ponta seca de uma gravura ou o grafite dos mestres do passado. Cada torso, cabeça, paisagem é tramado como uma teia que, ao contrário de Matisse ou Picasso, não prende, não aperta, não define, não traz certezas nem plenitudes. Soberbos, mas vacilantes, seus riscos sugerem perspectivas, propõem limites provisórios, testemunham desordens e mutações.

A imagem que se torna consciente

A despeito de suas múltiplas facetas, entretanto, a forma em Giacometti sempre permanece. Ela subsiste em meio aos arremessos espaciais, às voltas e justaposições, às acumulações e efervescências, às interrupções e alongamentos. Nada, nenhuma circunstância abstrata, é capaz de impedir o florescimento da imagem. “Multiplicando as suas possibilidades de aparecer, Giacometti deixa o objeto a seu futuro incerto, à sua mobilidade ansiosa”, exprimiu o poeta Jacques Dupin. O resultado é o remanescente frágil e inconstante registrado no papel que Giacometti afirmava ser “a visão que fica a cada instante, a imagem que se torna consciente”.

Alberto Giacometti tinha 21 anos quando se instalou em Paris para trabalhar no ateliê de Bourdelle. O seu desenho, que já ficava entre a escultura e a gravura, se aproximou ainda mais do trabalho tridimensional do seu amigo Henri Laurens. São traçados precisos e cruéis de anatomias inventadas que estão lá quase que apenas para informar a matéria escultórica. Depois de dez anos de trabalho de imaginação, ele voltou ao desenho sobre a natureza e modelos vivos para verificar se a realidade continuava lhe “fugindo”. Ela fugia ainda mais. Daí os desenhos-pânico, os traços nervosos e espontâneos que saem do olho e não da mão. É a partir desse momento que a problemática muda do objeto para o preparo do “olhar” sobre este objeto. O desenho começa a ser um comentário de si próprio e o erro passa fazer parte do processo de criação. Uma espécie de confissão de impotência de quem não conseguirá jamais capturar nem mesmo as semelhanças do verdadeiro mundo, seja qual for a sua veracidade.

Até a próxima que agora é hoje e como com a vida, em Giacometti não existe certezas!

“Caroline”, Alberto Giacometti 1965 – Tate

 

 

 

EVA & ADELE, as “gêmeas hermafroditas” agora em mausoléu

Não, EVA & ADELE não morreram. Hoje, poucos artistas vivos são tão célebres quanto elas. A retrospectiva destas autoproclamadas “gêmeas hermafroditas na arte” no Museu de Arte Moderna de Paris é a sua consagração. Se estão em mausoléu, e me sinto de luto, é porque esta mostra (até o dia 26 de fevereiro) constitui a capitulação final, a renúncia definitiva ao que elas tinham de mais precioso e característico: a sua liberdade.
EVA & ADELE
EVA & ADELE e a sua motocasa, hoje peça de museu intitulada “Biographische Skulptur nç2 B-EA 5800, Camping-car VW” (460 cm x 185 cm x 257cm, 1999-2006).

Durante os últimos 25 anos, nenhum evento artístico foi o mesmo sem EVA & ADELE (com maiúsculas como elas fazem questão de assinar). Quando eu não as percebia – fosse em Veneza, Berlim, Kassel ou Lyon – procurava por elas. E se não as visse sentia uma espécie de mal-estar, como se houvesse alguma coisa errada com a exposição. E isso, mesmo sabendo que vinham por conta delas e não como convidadas. Certamente não fui a única. Este par simbiótico, gracioso, quase angelical, pródigo em acenos amistosos, e a sua indefectível motocasa cor-de-rosa que os levava a toda parte, era um acontecimento dentro dos acontecimentos.

Eu amava estas performers. Ainda amo. Não que as ame no mesmo sentido com que admiro certos artistas contemporâneos, mas – para mim – a presença delas tornou-se necessária em vários níveis. Elas representavam a inocência da arte em seu estado puro. Nos asseguravam a continuidade da vida, como se ela fosse perene. E desempenhavam o papel mais importante que pessoas, objetos e ideias podem exercer na arte, que é a “referência”. Ou seja, um ponto firme de contato, sem o qual tudo que é móvel e mutante já não pode mais nos assustar.

A vontade de EVA & ADELE contava igualmente e muito. Elas queriam ultrapassar as fronteiras dos gêneros dentro de uma transgressão afirmada. E não apenas em exposições, mas em sua vida cotidiana. Não mudavam o seu estilo e aparência, nem para ir comprar pão. Para o casal, vida e obra formavam uma coisa única e indissolúvel. O que representou também um grande risco à sua integridade física e lhe valeu intolerância, rejeição e até mesmo violência.

A identidade sexual não é uma coisa simples

Sempre vestidas de maneira idêntica e hiperfemininas, maquiladas com muitos brilhos e o crânio raspado como homens, procuraram demonstrar que a identidade sexual não é uma coisa simples. Que a liberdade e a indulgência também não se obtêm com facilidade. E que nenhuma arte é possível sem a grande qualidade delas, que foi a perseverança em meio a todas as adversidades.

A grande liberdade de EVA & ADELE foi a de sempre recusar todo e qualquer apoio institucional e comercial. Não aceitavam entrevistas, críticas e mantiveram-se voluntariamente enigmáticas, reservadas sobre a sua vida pessoal. O seu conceito artístico nunca mudou: vir de um universo exterior ao da arte, conhecendo perfeitamente os mecanismos do mundo da arte; introduzir uma estética artificial, ligada ao kitsch, ao lúdico, às fantasias sexuais, às heranças do modernismo; romper com a figura do artista solitário, heroico e individualista; não produzir e não gerar discurso teórico ou crítica que pudessem justificar o seu trabalho.

A obra perturbadora de EVA & ADELE nasce sobretudo de uma reflexão sobre o papel social do artista e a sociedade contemporânea. Constrói uma espécie de “escultura social” no sentido de Joseph Beuys cujas performances tinham esse mesmo caráter simbólico, no contato direto com o público, longe da “profissionalização” e “institucionalização” da arte. Tanto que, para sobreviver, estas artistas estabeleceram uma relação de trabalho e cooperação com a população multicultural que habita o seu bairro popular, em Berlim.

“Usamos cor-de-rosa porque os nazistas obrigavam os homossexuais a costurar um triângulo desta cor em seus paletós.”

A identidade simbiótica de EVA & ADELE e seu modo de vida é uma ascese. Sempre gimnocéfalas, mantêm-se fiéis a si mesmas. Levam três horas para se preparar todas as manhãs, raspam as suas cabeças, maquiam-se à perfeição e saem de casa reluzentes e felizes, como de dentro de uma caixa de bombons. As suas roupas e estilo geminados são únicos. ADELE é mulher desde o princípio, EVA é um homem que se tornou mulher. As duas se amam e são de fato associadas em todos os níveis. Sorriem mais do que os outros seres humanos, não apenas porque são felizes entre si. O seu sorriso é a única arma que elas possuem contra a intolerância. “Na maior parte das vezes usamos cor-de-rosa porque os nazistas obrigavam os homossexuais a costurar um triângulo desta cor em seus paletós. Usar cor-de-rosa é uma vingança!”

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EVA & ADELE passeando em Kassel, durante a última Documenta, em 2013. Foto © Patrick Corneau

 

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EVA & ADELE observando a instalação de Kader Attia na última Documenta de Kassel, em 2013. Foto © Patrick Corneau

Talvez porque goste e sinta ternura por tudo que elas fazem, percorri esta exposição no Museu de Arte Moderna de Paris, com uma certa melancolia, como se fosse uma despedida. Ali são apresentados vídeos, fotos e instalações. Vê-se inclusive a motocasa rosa bombom que elas inauguraram em sua primeira viagem à Grécia. Há algumas roupas, é claro, e 1500 autorretratos realizados, como um ritual, cotidianamente (mesma pose, mesmo sorriso, mesmo enquadramento). Estão também, nas paredes, cronogramas e descrições de todas as suas performances.

A entidade EVA & ADELE nasceu em 1991. Em 2011 casaram-se após a mudança do sexo de EVA – sem cirurgia, apenas um questionário psicológico de 4500 perguntas e julgamento por especialistas. A Alemanha por causa do seu passado e do fantasma monstruoso de Mengele, talvez, agora facilita bastante esses trâmites. O casamento foi para assegurar o futuro de sua fundação que dará continuidade à pesquisa delas sobre arte e transsexualidade.

Hoje elas estão no porão-mausoléu de um museu pelo preço do reconhecimento

Desde o começo, talvez,  já estivessem investindo em seu futuro célebre. O fato é que hoje, o seu trabalho é uma empresa de comunicação artística, com todas as estratégias de marketing. Elas criaram até mesmo um logotipo (o seu rosto, dentro de um coração). Recuperam tudo que é escrito sobre elas para criar a série de telas que chamam de MEDIAPLASTIC e as deslocam diretamente ao mercado. Suas obras bem “materiais” e “duráveis”, não as performances, já apareceram na última FIAC, a Feira Internacional de Arte contemporânea de Paris. É um pouco como se fosse um “suicídio” a dois. O casal capitulou, se “institucionalizou”, mergulhando de cabeça na podridão do sistema de mercado.

No museu, quase não há cartazes indicando a exposição. É preciso descer vários lances de escada pois ela se encontra enterrada num subsolo escuro e sem janelas. Enquanto Buffet acha-se no alto, em salas nobres, com uma das piores exposições que já vi em minha vida, as performers estão no porão-mausoléu pelo preço do reconhecimento. E me sinto de luto.

Até a próxima que agora é hoje e adeus EVA & ADELE que amávamos pela liberdade! Como resistir à fama e ao dinheiro? Mas… quem sou eu para julgar?