Minhocas da pesquisa

Fui procurada por um “coordenador de pesquisa e difusão” da Fundação Bienal de São Paulo, orientando universitário de uma pessoa de quem gosto, o que me colocou em confiança.

O rapaz (com mestrado e doutorado na Universidade de São Paulo) – graças às celebrações dos 70 anos da Bienal e, no ano que vem, dos 60 anos da Fundação – recebera o comissionamento de um artigo sobre a história da Instituição. Queria obter um depoimento meu, como “parte de suas fontes para a elaboração do texto”.

O tema dele é o Conselho de Arte e Cultura (CAC) que funcionou bastante tempo e do qual fiz parte como crítica e depois como curadora-geral. Porisso, enviou 8 questões, sendo que a última sai do assunto, com a pretensão de julgar o papel e a vocação da bienal, mostrando bem a imaturidade, rigidez e preconceito, tipicamente acadêmicos, desses garotos.

Mas é claro que o ajudei. Depois de ter gastado o meu tempo – penso que é o mínimo que devemos à história cultural do nosso país – enviei as respostas por e-mail, com a maior boa vontade. O rapaz agradeceu, disse que o material é “valioso” e respondeu:

“Caso algum trecho de suas respostas seja citado ou mencionado, entraremos em contato.”

O fato é que, quando a minhoca universitária pediu o meu “depoimento”, não avisou que era para “tirar um trecho” e menos ainda que a minha contribuição “poderia não ser usada”. Claro. Se tivesse avisado, não teria conseguido me usar.

Não é a primeira vez que tenho desgosto com estes desonestos e mal-educados oligoquetas brasileiros, escavadores de túnel. Vários deles me usaram bastante para os seus trabalhinhos de mestrado e doutorado e sumiram, sem jamais me agradecer ou enviar o resultado. Quantas vezes descobri os seus biscates online e, ao lê-los, fiquei de cabelo em pé…

Até a próxima, que agora é hoje e se eu juntar os erros, os absurdos e mentiras que estão na maior parte das teses universitárias sobre a Bienal de São Paulo ou a crítica de arte, eu mesma posso defender uma tese!

Como foi o processo que levou à sua participação no Comitê de Arte e Cultura da 17ª Bienal?

Eu escrevia como crítica de arte no Estadão, desde 1975. Visitava e analisava várias bienais e eventos nacionais e internacionais. Com meus artigos e publicações, penso que trouxe ao país bastante do que aconteceu de importante nos anos 1970 e 1980. Cheguei a despertar interesse pela Documenta de Kassel, evento que o meio artístico brasileiro desconhecia totalmente, mas, a partir de meus artigos, em 1977, passou a frequentar.

Além disso, entrei em contato com as ideias (e as pessoas) de grandes conservadores ou curadores como Christos M. Joachimides e Norman Rosenthal (cuja exposição Zeitgeist, eu visitara em Berlim, um ano antes da 17a Bienal), Harald Szeemann, Manfred Schneckenburger, Pontus Hultén, Rudi Fuchs, entre muitos outros. E criticava bastante as formas atrasadas com que certos diretores de museus, como o professor Bardi, encaravam as instituições e exposições.

Apontei várias vezes a maneira obsoleta como expunham a arte em nosso país. Isto me valeu vários inimigos, entre eles o próprio professor Bardi. Por outro lado, penso que foi justamente por estas mesmas razões que o presidente da Bienal, Luiz Villares, e o curador, professor Walter Zanini, me convidaram para fazer parte da CAC. Mesmo porque, eu respeitava muito o trabalho de Zanini, um dos únicos intelectuais no Brasil que haviam realmente compreendido a evolução das artes plásticas e das instituições, naquela época.
No período em que fez parte do CAC, qual era o papel do Comitê dentro da estrutura da Fundação Bienal?

O Conselho, ou a Comissão, de Arte e Cultura, tinha um papel da maior importância. Funcionava como uma assessoria profissional especializada que, de um lado trazia sugestões, ideias, enriquecendo o trabalho do curador e, de outro, era um respaldo. Apoiava o seu trabalho, evitando que toda a responsabilidade de escolhas e decisões caíssem sobre os seus ombros. Dentro da estrutura hierárquica, vinha logo depois do curador. Nas bienais de 1985 e 1987, o CAC teve inclusive uma formidável participação na montagem.

O Professor Zanini e sua assistente Gabriela Wilder que participavam ativamente das reuniões, ela sempre redigindo as atas, lutaram para que esta fosse uma atividade remunerada, e conseguiram. O que foi muito justo pois era, de fato, um trabalho que exigia bastante de cada um.

É preciso assinalar que Gabriela continuou, depois, como minha assistente, e o seu trabalho foi de imensa valia para atuação do CAC, durante a maior parte de sua existência.

Tendo feito parte do CAC tanto como conselheira quanto na posição de curadora da mostra, poderia contar um pouco como era a relação do CAC com as curadorias e com as Diretorias da Fundação?

Essa relação foi um fenômeno típico, e muito raro, de sinergia. Em todos os níveis: humano, intelectual, profissional. A relação do CAC com as curadorias e com as diretorias da Fundação era sempre muito boa, cordial e extremamente frutífera por causa das contribuições de cada um. O presidente recebia as atas das reuniões. E existia, inclusive, uma ótima intermediação de João Marino, que fazia a ponte entre o CAC e a diretoria. Todas as partes estavam interligadas, cada um participava igualmente do processo, até mesmo os responsáveis pela administração.

Não lembro de nenhum momento em que transparecesse uma fração de “interesse pessoal”. Do que pude testemunhar, a Instituição Bienal esteve sempre em primeiro lugar na cabeça e no coração de todos os seus participantes. Não sei se este mesmo espírito teve continuidade nas bienais seguintes.

Você se lembra de situações em que houve divergências entre as partes que integravam o CAC? Como as divergências foram resolvidas?

As divergências nós resolvíamos de forma democrática e, na verdade, com o diálogo, tudo acabava em consenso. Nem precisávamos votar. Não me lembro de absolutamente nenhum conflito. Mesmo quando houve choques externos, por exemplo – com a demissão de Jürgen Harten e a recusa de artistas, na polêmica da Grande Tela – o CAC e o presidente Roberto Muylaert – demonstraram enorme firmeza e deram apoio absoluto ao trabalho da curadoria. Eu talvez tivesse desistido de lutar por minha ideia, se não fosse o apoio do CAC. Lembro-me até hoje das palavras de encorajamento de Renina Katz.

Sempre existiu uma relação de confiança e até mesmo de amizade entre todos. No final, formávamos – conselheiros, curadores, diretores, e os funcionários dos mais diferentes setores – “uma grande família”. Para o professor Zanini que tinha uma personalidade diferente, além de se mostrar bastante preocupado (com razão) com o bom encaminhamento do evento, eu não sei. Para mim, os encontros eram sempre muito alegres e cheios de entusiasmo, mesmo nos momentos mais preocupantes. Pessoalmente, tenho as melhores lembranças dessa relação, solidariedade e auxílio mútuo. Sinto muitas saudades daquela época.

O CAC se envolvia na deliberação sobre a escolha da equipe curatorial? Qual era o papel efetivo do CAC na escolha dos artistas brasileiros? Ele também se envolvia nas indicações para as representações estrangeiras?

Sim, o CAC se envolvia em tudo que pedisse o seu envolvimento. Não era um envolvimento sistemático. Quando havia necessidade, nós elaborávamos pautas a serem deliberadas. Nada era escondido. Se certas escolhas ou decisões da presidência ou da curadoria se apresentavam como definitivas e não necessitavam de discussão, elas eram apresentadas ao CAC para saber se existia alguma objeção.

Pelo menos nas 18a e 19a edições da Bienal, o papel do CAC foi fundamental para a escolha dos artistas brasileiros. Nenhum artista da representação oficial brasileira jamais foi escolhido por algum curador ou outro colegiado. O CAC foi responsável direto, tanto pelas sugestões, quanto pela seleção e aprovação dos artistas, mesmo se algumas propostas pudessem vir da curadoria ou de outros segmentos da equipe.

Quanto às representações estrangeiras, o Professor Zanini e eu, nas bienais seguintes às dele, nos ocupamos de sugerir nomes aos comissários ou organismos culturais estrangeiros, sem interferência do Conselho. Porém, eu estive sempre aberta a sugestões. Viajei várias vezes com esse intuito, sempre trazendo notícias ao CAC. No entanto, quando o assunto era o “convite da Bienal a artistas estrangeiros”, aí, sim, o Conselho se envolvia.

Aqui, eu gostaria de pedir a você para registrar nos arquivos Wanda Svevo, por favor, a inverdade que saiu no livro comemorativo do quinquagésimo aniversário da Bienal de São Paulo, publicado pela Fundação. Na página 219 (cuja imagem reproduzo abaixo), está escrito: “Nota de estranheza: dos 22 artistas selecionados, 10 faziam parte da CAC que os escolheu.”

Ora, basta comparar os membros do CAC e os artistas selecionados no catálogo daquela Bienal para ver que isto, se não é uma calúnia, é uma mentira deslavada, de responsabilidade, entre outros, do Sr. Agnaldo Farias que foi quem organizou a publicação. Publicação, aliás, cheia de erros e sem rigor algum.

Em alguns momentos de sua história, a Fundação Bienal se mostrou capaz de responder a mudanças nas práticas artísticas, como quando alterou seu regulamento, ainda na década de 1970, permitindo a inscrição de coletivos de artistas para participar da mostra. Durante sua experiência no CAC e na curadoria de duas Bienais, você acredita que a Fundação incorporou às mostras mudanças nas práticas artísticas e no campo artístico?

Certamente. Estávamos muito atentos a estas mudanças e em sintonia com o que ocorria no mundo. Introduzimos várias delas, porém, como não tenho tempo de fazer uma pesquisa em meus projetos e arquivos, prefiro não falar apenas de memória.

O que você pensa sobre a dissolução do CAC a partir da 21ª Bienal?

Como já lhe escrevi, concordo com você que o período CAC foi de fato um momento chave, não só porque a Fundação ficou atenta às mudanças que se processavam no campo artístico, mas por ela ter optado por um sistema democrático. Na verdade, representamos diversos segmentos da sociedade cultural (não apenas artística) da época. Penso que cada um de nós contribuiu muito para a visão amplificada, eu diria até mesmo “holística”, da cultura e de suas mudanças, sim.

Mais do que isso, vejo uma relação direta entre o declínio da Bienal e a falta desses interlocutores. Nunca entendi por que o Conselho foi eliminado. Se foi por questões financeiras, é uma lástima ainda maior, porque este orçamento era mínimo, perto dos gastos astronômicos das bienais seguintes.

A Bienal de 1985 custou apenas 2 milhões de dólares, é só comparar.

Deixo para o final uma questão mais ampla. Sinta-se à vontade para respondê-la ou não. Um dos argumentos que estou elaborando a respeito da história da Fundação Bienal é que, ao se desvincular do MAM, as Bienais perderam uma de suas principais funções iniciais, que era a constituição de um acervo nacional e internacional formado pelas premiações de cada edição. Esse acervo era o principal legado deixado pelas mostras. Quando param de deixar um legado material, as Bienais acabam se resumindo a ser apenas uma oportunidade de atualização, algo que, segundo algumas críticas, as teria tornado obsoletas com o surgimento da internet e com a ampliação da oferta de exposições de artistas contemporâneos por outras instituições de São Paulo e do país, sem falar nas galerias e feiras de arte. Nesse sentido, você acredita que o estabelecimento de um projeto institucional de médio a longo prazo (como teve o MAM nos anos 1950 e como aparentemente o CAC tentou estabelecer nos anos 1970-80), que definisse com clareza o sentido de seguir realizando a Bienal a cada dois anos, poderia devolver às mostras a relevância que tiveram no passado? Ou, em sua opinião, o formato chegou de fato a um esgotamento?

A Bienal não é um “formato”. O seu legado não é necessariamente material. Quando param de deixar um legado material, as bienais deixam um legado cultural e civilizador tão importante quanto um “acervo”. Mais ainda hoje, quando, tecnologicamente, é possível uma documentação extraordinária.

A Bienal não é uma instituição que produz “eventos artísticos”. Enquanto manifestação, igualmente não é um “evento artístico”. Apesar da sua aparente oficialidade, ela não é uma peça cultural de ostentação e sustentação de um indivíduo, um grupo ou uma sociedade. A Bienal também não é uma obra pronta, uma realização acabada e fechada que começa no Parque Ibirapuera numa data determinada e finda dois ou três meses depois. Ela é um acontecimento que transcende seu espaço físico, seu tempo de duração, sua organização interna, suas qualificações e categorias.

A Bienal deve ser vista como um momento, uma fração, o fragmento de uma totalidade que, circunstancialmente ou não, se equivale a essa totalidade. Um estado análogo ao estado das coisas que se dão nesse campo vastíssimo que é o da arte. Na Bienal não há apenas um apanhado concentrado de realizações múltiplas e esporádicas. Há uma representação dessas realizações, que forma o mito coletivo do fazer. Um “fazer” conjunto, simultâneo, que ocorre em vários pontos do mundo e que se equilibra, iguala, em necessidade, impulso e objetivos.

Usar a “arte como medida” é o único caminho de a Bienal resgatar aquele que, na minha opinião, é seu verdadeiro papel. Se a arte não se esgotar, não há como a Bienal sofrer esgotamento. Resta esperar apenas que a arte não se esgote e que no futuro existirão pessoas com visão para trazer ao público este “fragmento de totalidade”. Por enquanto, no presente, penso que a vida política no Brasil, assim como as ideologias, clichês e preconceitos, infelizmente contaminaram tudo, arruinando a cultura e até mesmo a inteligência e sensibilidade de seus atores culturais.

Vista geral da “Grande Coleção”, espaço coletivo na 19a Bienal de São Paulo, em 1987.

Golden imbecility

Há quem defenda os rapazes do “golden shower”, uma vez que eles mesmos se defenderam dizendo que a sua “performance” foi “ato político-artístico planejado com o intuito de comunicar uma mensagem de artistas contra o conservadorismo”. Mas as imagens, os objetivos, a ocasião e o lugar não deixam nenhuma dúvida. Trata-se de uma apresentação pública de parafilia incontestavelmente inartística, uma impostura que, em qualquer país do mundo, seria proibida ou punida pela lei.  

Imagem: Réplica da “Fonte” de 1017, ready-made de urinol assinado por Marcel Duchamp. Centro Pompidou. (Sucessão Marcel Duchamp / ADAGP / foto RMN-GP / Christian Bahier / Philippe Mige.)

Nas imagens indevidamente divulgadas pelo presidente Bolsonaro, entretanto, não se vê nada do que os dois autodenominados “artistas” supostamente pretendem. O manifesto que eles escreveram, e só depois que o vídeo viralizou, descreve um projeto esdrúxulo de produtora pornográfica, propõe uma discussão sobre “práticas sexuais não hegemônicas e hegemônicas” (?!) e coloca “populações indígenas, LGBTTQIAN+, mulheres cisgênero e transgênero, população negra, quilombola” (sic) etc., tudo no mesmo saco. Ou seja, é uma mixórdia total.

Pode-se chamar qualquer ato de “ato político”, até mesmo um assassinato. Assim como se pode dizer que uma panela é objeto de arte. Porém, não é a simples nominação que torna um ato político ou transforma um objeto em arte. Mesmo Marcel Duchamp instaurou a escolha como a sucessora da elaboração mental, para os seus “ready-made”.

Os rapazes se divertiram

Li um comentário no Facebook dizendo que “os rapazes se divertiram praticando o que lhes apetece e diz respeito apenas a eles”. Certamente. Só o lugar estava errado.  Quando não se trata de arte, todos têm o direito de fazer o que lhes apetece… entre quatro paredes. Quando se trata de arte, existem cuidados. Antes de jogar qualquer coisa de forma egoísta e irresponsável na cara das pessoas, é preciso lembrar que se está diante de um público de diferentes faixas etárias e sociais. Quando se exibe performance ou arte erótica, por exemplo, em qualquer lugar o mundo – Paris, Nova York, Tóquio ou Berlim – tudo que é inadequado a crianças ou que pode ferir o sentimento ou a sensibilidade de certos adultos, se for em espaço aberto é proibido e se for exibido em instituições é isolado com um aviso e uma indicação etária. Neste caso, há também alternativas expográficas (agrupando as obras mais problemáticas em espaços exclusivos) para liberar o acesso a todas as idades. O público fica livre para escolher visitar os “espaços reservados” ou não. Isto se chama “classificação indicativa”. Jamais se viu uma “apresentação explícita” em países civilizados ou, pelo menos, alguma que não fosse impedida ou enquadrada pela justiça.

Esta exibição inartística de rua nada tem a ver com a verdadeira performance (La Bête) apresentada em 2017 por Wagner Shwartz no MAM em São Paulo. E menos ainda com o que foi exibido no mesmo ano, na mostra “Queermuseu – cartografias da diferença na arte brasileira” no Santander Cultural da capital gaúcha. A performance de Shwartz, artista coreógrafo (que já realizou muitas outras na mesma linha) interpretava a célebre obra interativa “Bicho” de Lygia Clark – na qual o público era convidado a interagir mexendo em seus braços, pernas e no restante do corpo para alterar a sua posição como se ele mesmo fosse a escultura articulada da artista, falecida em 1988.

Se pessoas nuas não são “tabu” em tribos indígenas, são menos ainda em espetáculos, performances (ou pinturas) de museu. No entanto, a confusão entre arte e obscenidade se dá por motivos que todos conhecemos. E os objetivos de quem transforma em ato político o que é simples pornografia, também.  Não é porque somos um Estado Democrático de Direito, que supostamente a performance está “amparada constitucionalmente” e que, segundo os advogados dos “artistas”, “a Carta da República garante, em seu artigo 5º, inciso IX, a liberdade de manifestação cultural e artística”, que juristas, críticos de arte e analistas experientes são obrigados a considerar indecência como arte ou manifesto político. Ou que atos torpes supostamente artísticos sejam reprimidos ou reprovados porque se esteja do lado da censura.

Até a próxima que agora é hoje e a verdade é que o célebre “Golden Shower” que ficará na história política e dos costumes de nosso país – e que, infelizmente, não deu origem a um efetivo “Golden Shower Gate -” não foi mais do que puro comportamento parafílico de exibicionismo e voyeurismo. O que, em lugares públicos de qualquer país do mundo é – muito justamente – proibido e punido pela lei!

Ismael Nery e a essência, 84 anos depois

O título ou parti pris “Ismael Nery: Feminino e Masculino” parece um pouco redutor, e a ênfase nas relações do artista com “androginia”, “provocação”, “sexo grupal”, “erotismo”, etc., tende ao sensacionalismo atual. Como se a obra não transcendesse o anedótico e como se, sem essa apelação, o público não fosse se interessar por sua arte. Mas a exposição de 220 trabalhos que está agora no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), até o dia 8 de Agosto, é uma grande oportunidade para rever ou conhecer um trabalho que vai além das trivialidades e, como é muito raro, lançou os olhos sobre o futuro.

Imagem: “Autorretrato (Homem de Chapéu)”. Reprodução fotográfica Romulo Fialdini. ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras

Na comemoração do meio século de sua morte na idade legendária dos trinta e três anos, Ismael Nery (1900-1934) já podia ser compreendido. Hoje, ele também pode ser venerado. Isso porque este artista, grande conhecedor de si mesmo, do homem e do universo em totalidade, projetou sua obra em direção a um futuro (que é o nosso presente), no qual a arte – reflexo dessa conjunção e conhecimento – é capaz agora de oferecer subsídios ideais para compreendê-la.

Essa capacidade prospectiva de Nery – que, entre outras extraordinárias e místicas visões premonitórias (até mesmo da própria morte) “deixou seu cérebro às gerações futuras” – deve-se, portanto, a uma obra que é essencial, universal, mítica e, consequentemente, atemporal. Um conjunto que antecipou o momento no qual a arte conquistou três prerrogativas: uma aguda (e ativa) aproximação com o sujeito; total independência dos dogmáticos apriorismos “históricos”; e principalmente, uma visão ampla no lugar do mesquinho enfoque do formalismo e/ou informalismo a partir da “aparência final” do trabalho.

O formalismo fundamenta-se nos princípios autoritários modernistas, nas doutrinas do progresso técnico e estético (Bauhaus, concretismo, construtivismo etc.), segundo o qual a redução do conteúdo é um dos pré-requisitos para uma arte pura, essencial, adversa ao trivial. Tanto é que, há algumas décadas, os conceitos de “motivação” ou “intenção” foram banidos do vocabulário crítico que trata dessas questões. O informalismo (abstração lírica, tachismo, expressionismo abstrato etc.), por sua vez, apesar de aparentemente antagônico ao formalismo, não é – como se pensa – oposto a ele. Ali, a visão formalista permanece do ponto de vista das “qualidades” formais da obra.

Um artista completo

O que a arte contemporânea felizmente conquistou – por meio do neoexpressionismo, pós-happeningsperformances, etc. – como sempre, de forma dialética, foi um não-formalismo, ou seja, uma espécie de reconquista dos conteúdos, em novos moldes, já com toda a bagagem conceitualista que coloca a ideia acima dos resultados formais.

É verdade que Ismael Nery é um surrealista. Quer dizer, traz à tona imagens e questões do inconsciente. Seu estilo muitas vezes aproxima-se da metafísica de um Carrà ou de um De Chirico. Mas, antes disso, Ismael Nery é um artista completo (poeta, filósofo, pintor, desenhista, gravurista, atleta, arquiteto, escultor, cenógrafo, figurinista), que procurou por meio da pluralidade (renascentista ou pós-moderna?) chegar à essência das coisas, sem se importar com o seu resultado formal.

O essencialismo, sistema filosófico que construiu, era – segundo Murilo Mendes, seu melhor amigo – “baseado na abstração e redução do tempo e espaço, na seleção e cultivo dos elementos essenciais à existência e na representação das noções permanentes que dão à arte a universalidade.”

O homem deveria ser uma bola com pensamento (Ismael Nery)

Nery era adverso às finitudes, aos limites que circunscrevem a ação e o pensamento prosaico. Tanto é que até o seu corpo representava uma espécie de limite que ele queria transcender:  “Meu Deus, para que me destes tantas almas num só corpo? / Neste corpo neutro que não representa nada do que sou / Neste corpo não me permite ser anjo nem demônio / Neste corpo que gasta todas as minhas forças / Para tentar viver sem ridículo tudo o que sou ( … )” (1933).

Segundo o artista, o “homem deveria ser uma bola com pensamento”. Essa rejeição dos nossos “inúteis apêndices” físicos, essa procura da síntese funcional/essencial é a chave para a compreensão da religiosidade e do gênio de Ismael Nery que, como um “Saint Genet” na literatura, não reputa como pecados estéticos nenhuma série de características artísticas que, desde os anos 1980, podemos considerar anti-modernas ou pós-modernas: figurativismo, expressionismo, surrealismo, egocentrismo, narcisismo, romantismo, ecletismo, historicismo clássico. Todas aquelas características, enfim, que interferem na autonomia da obra e no conceito da “arte-como-arte” que, em princípio, rejeita a vida, a natureza etc., tudo o que está “fora” dela mesma.

O desejo de síntese é a chave paradoxal para a compreensão da figuração excessiva, transbordante, de Nery, cheia de conotações físicas, sexuais; uma quantidade de elementos arcaicos, arquetípicos que, justamente por sua profusão e riqueza, tentam transcender a realidade em busca de uma unidade superior. Como se configurassem os movimentos de um balé contemporâneo.

_____________________________________

Até a próxima, que agora é hoje e não sei porque essa insistência atual em levar tudo para o lado do sensacionalismo, no caso as relações do artista com “androginia”, “provocação”, “sexo grupal”, “erotismo”, etc., como se isso fosse prioritário num conjunto que transcende toda questão anedótica e como se, sem essa apelação barata, o público não fosse se interessar por sua arte!